Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Александра Шатских. Театральный феномен Марка Шагала. Витебск, 2001.



В издание включены две статьи, посвященные работам Марка Шагала, которые были выполнены им для Еврейского камерного театра в Москве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Театральный феномен Марка Шагала



Театральный опыт Марка Шагала был довольно значительным ко времени прихода в Государственный Еврейский камерный театр. Впервые молодой живописец впрямую столкнулся с театральным искусством, исполняя декорации своего петербургского учителя Льва Бакста к балету Н.Н.Черепнина "Нарцисс", входившему в число спектаклей Русских сезонов в Париже. Несмотря на то, что этот опыт был кратковременным и неудачным, "мирискусническое" главенство художника в создании синтезированного театрального зрелища сыграло немаловажную роль в шагаловском понимании театра.
Первая самостоятельная работа Марка Шагала относилась к его петроградским годам - 23 января 1917 года в артистическом кабаре "Привал комедиантов" состоялась премьера очередного представления, где одна из миниатюр шла в оформлении Шагала. В литературе о художнике обычно указывается ошибочное название оформленной им постановки - "Веселая смерть". Между тем, одноактная пьеса "Веселая смерть" была оформлена С.Ю.Судейкиным; это была первая пьеса в спектакле, состоявшем из трех миниатюр. Шагал был художником последней миниатюры, инсценировки Н.Н.Евреинова, именовавшейся "Совершенно веселая песня". На заднике сцены была воспроизведена в увеличенном виде шагаловская картина 1911 года "Пьяница"; по настоянию художника лица исполнителей были выкрашены в зеленый цвет, а руки в голубой - облик актеров подчинялся декоративно-выразительному целому, сообразуясь с законами живописной поэтики Шагала.
В начале 1919 года петроградский театр Эрмитаж заказал художнику эскизы декораций и костюмов к драмам Н.В.Гоголя "Женитьба" и "Игроки" (постановка не была осуществлена). Гоголевская тема в последующее десятилетие стала для Шагала сквозной, получив наиболее впечатляющую реализацию в создании грандиозного цикла иллюстраций к поэме "Мертвые души" (1923 -1927), впитавших в себя и опыт театральных работ.
Однако наибольший интерес представляет деятельность Марка Шагала в качестве главного художника витебского театра, чье возникновение и расцвет были целиком связаны с Октябрем.
В первые послереволюционные годы театральная жизнь Витебска переживала небывалый подъем. В городе появились несколько трупп профессиональных актеров, выступавших в Городском театре и б.театре Тихантовского; повсюду возникли многочисленные драматические кружки, среди которых, к слову сказать, разнообразием репертуара, регулярностью и обилием представлений отличалась театральная студия Общества имени И.-Л.Переца, показывавшая произведения Шолом-Алейхема, Шолома Аша, К.Гуцкова, местных авторов. Именно по инициативе этого Общества и был приглашен на гастроли в августе 1919 года петроградский Еврейский камерный театр. С постановками витебских профессионалов и любителей, тяготевших к реалистическим традициям, основанных на школе психологической игры, стремившихся к жизнеподобию и исторической достоверности, соседствовали спектакли театра, ставшего новым явлением в искусстве. В январе 1920 года в Витебске возник Теревсат, театр революционной сатиры - ему предшествовали спектакли, которые разыгрывались агитационными актерскими труппами перед отрядами Красной Армии, начиная с января 1919 года. Первое выступление собственно Теревсата произошло 7 февраля 1920 года в рамках Недели фронта, проводимой в Витебске. Впоследствии во многих городах Российской республики по примеру витебского были созданы театры, так и называвшиеся "теревсат" - это слово, указывая на агитационную направленность театрализованных зрелищ, приобрело статус терминологического определения.
Витебский Теревсат был первым театром, связанным постоянным сотрудничеством с Марком Шагалом. Формы и жанры Теревсата - одноактные пьесы, сатирические сценки, тантоморески, "раешники", "балаганные" и "петрушечные" представления - плоть от плоти, кровь от крови карнавальной стихии народного театра, ярмарочного зрелища; они глубоко укоренены в народной смеховой культуре - используя ее традиции, теревсатовские постановки, созданные на сугубо злободневные темы жизни молодого государства, истолковывали смысл явлений и событий. Театрализованные политобозрения Теревсата инсценировали сообщения прессы и по художественному характеру во многом смыкались со знаменитыми "Окнами РОСТА".
Марк Шагал писал задники для агитпьес, давал эскизы костюмов и грима, разрисовывал щиты и ширмы для тантоморесков (так, для тантомореска "На распутье" была написана композиция, пародирующая знаменитую картину В.А.Васнецова "Три богатыря": в отверстия на месте лиц исполнители вставляли головы и получался плакат с живыми изображениями). В "петрушечных представлениях" ярко размалеванные актеры имитировали кукол, разыгрывая интермедии над натянутым черным полотнищем, закрывавшим их по пояс. Лубочное происхождение персонажей-масок подчеркивалось гротескной заостренностью характеристик и жестов, условно-выразительной раскраской лиц.
В Москву Теревсат переехал месяцем раньше Шагала, в конце апреля 1920 года; новые условия исподволь, но неуклонно меняли природу театра, главным художником которого стал теперь В.П.Комарденков. Последняя совместная и единственная московская работа Теревсата и Марка Шагала относилась к осени 1921 года: театр начал репетиции "Товарища Хлестакова", в авторском подзаголовке определяемого как "Скромное подражание великому мастеру в 3-х действиях Дм.Смолина"(1). В литературе о творчестве Шагала эскизы декораций и костюмов к этой постановке относят непосредственно к гоголевскому "Ревизору" и датируют 1920 годом; ошибка основана на собственноручных надписях художника, сделанных на эскизах много позднее и по памяти (2). Справедливость нашей атрибуции подтверждается следующим сообщением: "Теревсат. В течение декабря пойдет пьеса "Хлестаков" Д.Смолина, в постановке Д.Гутмана, декорации по эскизам Марка Шагала" (3). Смолинский "Товарищ Хлестаков" переносил коллизии бессмертной классической комедии на совдеповскую почву. В одном из актов Шагал собирался поместить на сцене два длинных панно-щита с соответствующими символическими композициями: на одном старый провинциальный мир (вздыбленный не только в метафорическом, но и прямом смысле слова - щит с фризом из домишек и церквушек предполагалось поставить на попа); на втором, горизонтальном панно был изображен новый мир с его атрибутикой - флагами, лозунгами, плакатами. "Товарищ Хлестаков" в московском Теревсате не дотянул до премьеры из-за упадка театра (в мае 1922 года, в дни отъезда Шагала в Берлин, в этот театр для спасения положения пришел В.Э.Мейерхольд, в июне того же года он стал руководителем Теревсата, вскоре преобразованного в Театр революции при Моссовете). Таким образом, сохранившиеся эскизы декораций и костюмов, воспроизведенные в изданиях, посвященных Марку Шагалу, относятся к "Товарищу Хлестакову" Дм.Смолина и датируются осенью 1921 года. Любопытно отметить, что одновременно с Шагалом над декорациями и костюмами для "Товарища Хлестакова" Дм.Смолина работала А.А.Экстер - ее постановке повезло больше: 25 декабря 1921 года в Гос. театре комедии и драмы в Москве состоялась премьера этого спектакля в режиссуре П.И.Ильина.
Как и витебский Теревсат, Государственный Еврейский камерный театр (Госект, в 1925 году ставший Госетом, Государственным Еврейским театром), был рожден революцией и своим развитием обязан ее культурной политике. Но если Теревсат требовал лишь адекватного своим замыслам, целям и назначению изобразительного оформления представлений, то Госект стоял перед задачей найти эти замыслы, определить цели и назначение - т.е. обрести свое лицо национального театра. Сделать это было тем более нелегко, что театральных традиций в истории и культуре еврейского народа по сути не было.
Первая встреча Марка Шагала с Еврейским камерным театром произошла в родном городе художника в августовские дни 1919 года. Недавно родившийся театр после удачных июльских премьер в Петрограде поехал на первые в своей жизни гастроли. Витебляне увидели почти все подготовленные труппой постановки: "Уриеля Акосту" К.Гуцкова в режиссуре Р.А.Унгерна, а также спектакли, созданные руководителем студии А.М.Грановским - "Слепых" М.Метерлинка, "Амнона и Томору" и "Грех" Ш.Аша, "Пролог" самого Грановского.
В дни гастролей заведующий Витебским народным художественным училищем Марк Шагал находился в городе и энергично готовил школу к началу нового учебного года. В семье Шагалов интерес к столичным гастролерам был велик - как известно, жена художника Белла готовилась к театральной карьере, и лишь несчастный случай, падение со сцены, помешали ей в этом. Однако спектакли петроградской еврейской студии не произвели должного впечатления. Через три года в автобиографической книге "Моя жизнь" Шагал написал: "Эти представления - в реалистическом духе Станиславского - я видел и не мог скрыть своего разочарования" (4). Суровая оценка относилась к витебским выступлениям театра - так распорядилась судьба: после нескольких петроградских спектаклей в июле и августовских гастролей в Витебске Еврейский камерный театр выступил перед публикой лишь 1 января 1921 года в Москве. С осени 1919 и весь 1920 год в театре велись только репетиции, спектаклей же не было из-за отсутствия помещения, из-за отсутствия условий. Важно отметить - Шагал знал театр, видел путь, по которому было направились студийцы; театр же не знал, что в зрительном зале Городского театра в Витебске сидел человек, которому суждено было круто изменить характер театра, вдохнуть в него новую жизнь, положив начало яркому своеобразному явлению - современному национальному театру. Случилось это через пятнадцать месяцев в Москве, куда в июне 1920 переехал Шагал, а осенью того же года петроградская студия Грановского.
Ко времени прихода Марка Шагала Еврейский камерный театр осознал свою художественную ситуацию как кризисную. Студией руководил одаренный режиссер А.М.Грановский, ученик выдающегося европейского мастера Макса Рейнхардта; здесь уже были С.М.Михоэлс и группа актеров-энтузиастов; в театре начала вырабатываться собственная стилистика, основанная на своеобразной актерской пластике, введении музыкального компонента в драматическое действо, придании ритму главенствующей роли в организации спектакля. Однако репертуар студии был эклектичным, равно как и художественное оформление постановок - мастеровитые, реалистически-стильные декорации, авторами которых были прекрасный художник-мирискусник М.В.Добужинский и сам А.М.Грановский вкупе с П.Н.Шильдкнехтом, могли быть уместными на любых подмостках.
Подлинно национальный театр был сформирован коллективными усилиями, стал плодом сочетания и взаимодействия разнообразных талантов. Вместе с тем, особо нужно выделить роль А.М.Эфроса, руководившего художественной частью после переезда студии в Москву. Его неоценимая заслуга заключалась в привлечении Шагала к работе в театре - этот выбор выказал чутье и прозорливость нового заведующего, вскоре пригласившего в Госект И.М.Рабиновича, Н.И.Альтмана, Д.П.Штеренберга, Р.Р.Фалька.
Абрам Маркович Эфрос (1888-1954), человек необычайного диапазона дарований, более всего известен как писатель-искусствовед. Первая в истории монография о Марке Шагале была написана Эфросом и Я.А.Тугендхольдом; изданная в 1918 году и посвященная тридцатилетнему художнику, она содержит столь убедительный и впечатляющий анализ его работ, что последующие семьдесят лет в творчестве одного из величайших мастеров ХХ века лишь подтвердили глубину суждений, проницательность оценок авторов-соотечественников.
Эфрос, рекомендуя Марка Шагала режиссеру Грановскому, был пророчески уверен, что именно этот молодой витеблянин, блистательно сплавивший уроки европейского мастерства с истовой любовью к народному быту-бытию, сумеет зажечь жизнь, дать дыхание и национальному театру. Предвиденье Эфроса оправдалось в полной мере.
20 ноября 1920 года петроградский Еврейский камерный театр переехал в Москву. Тогда же произошло знакомство театра с Шагалом, которого Эфрос представил Грановскому. 1 января 1921 года Госект открыл сезон в выделенном ему здании по Б.Чернышевскому переулку, 12. Сезон был начат премьерой трех миниатюр по Шолом-Алейхему в Шагаловском зале театра. Сопоставление дат и событий изумляет: за 40 дней и ночей Марк Шагал создал не только декорации и костюмы трех постановок, но и расписал зрительный зал. В это трудно поверить, сравнивать это просто не с чем, разве только с болдинской осенью Пушкина. В грандиозном наследии великого художника росписям Еврейского театра принадлежит исключительное место, равно как и в истории театрального искусства в целом.
Здание Еврейского камерного театра в Б.Чернышевском переулке вопреки утверждению, закрепившемуся в литературе, существует и поныне. Оно было выстроено в 1902 году московским купцом 1 гильдии Л.И.Гурвичем, занимавшим вместе с семейством весь второй этаж трехэтажного доходного дома. Осенью 1919 года в этом доме разместилась московская еврейская театральная студия - журнал "Вестник театра" особо отмечал: "Среди студийцев есть группа в 18 человек, приехавшая из Витебска, пробововшая уже свои силы на театральных подмостках" (5). Часть московской студии слилась с переехавшим в Москву петроградским коллективом; вновь прибывшим актерам отвели комнаты общежития, расположенные на первом и третьем этаже. Парадные гостиные бывших хозяйских апартаментов, между которыми сломали перегородки, превратились в зрительный зал театра - в нем помещалось не больше 90 человек.
Шагаловские росписи покрывали потолок и все стены зала; художник, казалось, испытывал некий "страх пустоты" - не смея оставить ни одной поверхности, не заполненной изображениями. Им были написаны плафон (6); громадная композиция "Введение в еврейский театр" по глухой продольной стене зала; четыре вертикальных панно - "Драма", "Музыка", "Танец", "Литература" - напротив, в простенках между окнами; длинный узкий фриз "Свадебный стол" над окнами и "Любовь на сцене", почти квадратное панно на торце с входной дверью в зал. Общая площадь сохранившихся росписей - 43, 6 кв.м. Зал, официально именуемый Шагаловским, в обиходе называли "шагаловской коробочкой".
Все настенные композиции были выполнены темперой и гуашью на холсте, что и обеспечило их сохранность. После громких удач первого московского сезона Госект переехал в здание бывшей Романовки, концертного зала, построенного в 1890-х годах купцом М.С.Романовым - там и сейчас находится театр (Драматический театр на Малой Бронной).
Прежний зал в Б.Чернышевском переулке до середины 1920-х годов оставался камерной студией Госекта - в нем проводились выставки, устраивались вечера и концерты. Этот дом в тихом московском переулке в первой половине 1920-х годов был подлинным центром еврейской художественной культуры. Особый колорит придавало ему еще и то, что в доме с осени 1920 года жили многие актеры Госекта-Госета. Общежитие театра было переименовано в 1921 году в Домакт (Дом актера), а после того, как студия еврейского театра получила иное помещение, Домакт превратился в обыкновенные московские коммунальные квартиры.
Скромное трехэтажное здание в центре Москвы имеет легендарное прошлое: в доме много-много лет жили гениальные актеры С.М.Михоэлс и В.Л.Зускин, а также другие деятели еврейской культуры, его интерьеры украшали театральные росписи великого художника ХХ века Марка Шагала (ширина простенков между окон навеки закреплена в ширине вертикальных панно "Музыка", "Драма", "Танец", "Литература"). Хочется надеяться, что славная история этого дома будет достойно увековечена созданием музея.
Шагаловские панно переехали в фойе второго этажа Государственного еврейского театра на Малой Бронной в 1925 году. Со стен фойе панно исчезли в достопамятном 1937 году - вернувшись с летних гастролей, актеры узнали, что панно сняты, свернуты в рулоны и помещены среди старых декораций, за сценой. Убийство Михоэлса в январе 1948 года положило начало погрому театра и еврейской культуры; Госет был уничтожен. Комиссия по ликвидации Государственного еврейского театра передала в 1950 году шагаловские работы Государственной Третьяковской галерее. Так значится в официальных документах. В московских театральных кругах бытовала легендарная история, рассказанная автору настоящей статьи в октябре 1975 года А.В.Азарх-Грановской (1892-1980), в прошлом актрисой театра, женой А.М.Грановского. По этой легенде заслуга спасения панно принадлежала страстному почитателю Шагала, художнику А.С.Тышлеру, много лет связанному с Госетом: ходили слухи, что он на собственных плечах перенес шагаловские панно в Третьяковку, понимая, что иначе им грозит гибель.
Двум панно, "Танцу" и "Музыке", повезло больше других - с 1987 года они экспонируются на выставках Третьяковки. Остальные - в том числе грандиозное "Введение в еврейский театр" - лишь однажды были сняты с вала и развернуты перед Марком Шагалом: престарелый мастер, приехав на родину в июне 1973 года, непременно хотел увидеть шедевры своей молодости. Художник подписал панно печатными буквами по-русски - редкостная сигнатура на его работах - и поставил дату.
Загадочна судьба плафона Еврейского камерного театра, одного из двух, созданных Марком Шагалом в течении жизни (второй, знаменитый, был написан им в 1964 году для парижской Гранд-Опера). Местонахождение раннего плафона неизвестно, скорее всего, он утрачен; бывший Шагаловский зал, превратившийся в одну из комнат густонаселенной коммунальной квартиры, в 1930-1960-х годах занимала семья генерала Советской армии. По рассказам старожилов этого дома, большая "генеральская" комната запоминалась невысоким подиумом у торцовой стены (бывшей сценой), где была устроена спальня, и гипсовой, сохранившей следы позолоты лепниной, покрывавшей стены поверху и окружавшей потемневшее "зеркало" в центре потолка; быть может, там скрывались "любовники" Шагала и неведомо для обитателей коммуналки осеняли их быт? Трудно установить достоверность сегодняшнего мифа, мощно окрашенного в тона той обыденной фантасмагории жизни, что так родственна миру шагаловских полотен. Дом в конце 1960-х был отдан под учреждение; лепнина со штукатуркой сбиты при переделке комнат под помещения вычислительного центра; в бывшей "шагаловской коробочке" нынче стоят счетные машины.
Инициатива создания росписей целиком исходила от Шагала - по свидетельству Эфроса, в театре вначале предполагали, что художник оформит спектакль по произведениям Шолом-Алейхема, однако он почти сразу "заявил, что будет одновременно с декорациями писать "еврейские панно" на большой стене зала" (7). И очень скоро стало ясным, что именно настенные композиции стали тем камертоном, по которому была "настроена" национальная мелодия театра.
"Введение в еврейский театр" Шагал сделал "введением" и в событийном, сюжетном значении слова и в метафорическом, символическом, соединив в одной композиции - как на фресках Возрождения - вымышленные образы поэтической фантазии и облики сугубо реальных людей.
Смысловой центр многофигурного фриза - портретное изображение Эфроса, на руках вносящего Шагала в некое условное пространство театрального мира (в этом мотиве обращает на себя внимание эксцентрическое обыгрывание известного религиозного сюжета "сретения", принесения младенца Иисуса во храм). Размашистому шагу шагаловского "крестного отца" вторит балетное па Грановского, уныло-серьезное лицо которого ведать не ведает о самочинном поведении ног. Над головами Эфроса, Шагала и слева от Грановского по верху дуги выведены на идише фамилии каждого из них. Озорство автора проявляется в том, что "Шагал" и "Грановский" начертаны не справа налево, как полагается добропорядочным надписям на идише, а слева направо - в последовательности, привычной для европейского и русского письма (8). Фамилии Грановского не повезло: она была изуродована так, чтобы нельзя было ее прочесть. Как известно, этот талантливый режиссер стал одним из первых "невозвращенцев" - выехав на гастроли вместе с Бакстом во Францию, он предпочел остаться на Западе. В этом иронично-заботливом указании "кто есть кто" нельзя не увидеть карнавального снижения определенных приемов сакральных изображений - как известно, буквенное обозначение имен над головами образов обязательный элемент в древнерусских иконах и фресках.
Явление Шагала "на театре" приветствует карликообразный персонаж, прототипом которого послужил актер Х.С.Крашинский, и импровизированный оркестр: человек в лапсердаке и картузе (в облике простонародного "свадебного музыканта" был представлен постоянный композитор Госекта Л.М.Пульвер) дирижирует разудалой музыкой, под которую выкидывает невообразимые коленца герой Михоэлса. И дирижер, и флейтист, и коза с лукавой мордой, и танцор вписаны в диск - словно огромная грампластинка он вращается вокруг центра с фигурой скрипача, чья голова в шутовском колпаке с бубенчиками, не в силах противиться коловращению, покачиваясь, отделилась от тела... Михоэлс по воле восхищавшегося им художника трижды появляется на полотне: в облике пляшущих сценических персонажей (в центре и крайний слева, со скрипкой, ноги в "шпагате") и еще раз - в своей цивильной одежде, при галстуке и шляпе, в кургузом пиджачке - позади стоящих на головах циркачей.
К иконографии этой троицы клоунов-акробатов, впервые возникшей на панно еврейского театра, Шагал будет неоднократно возвращаться на протяжении жизни - тема цирка и циркачей с ранних лет была любимой и постоянной темой его работ.
Многоярусная правая окраина "Введения..." состоит из жанровых сценок - тех самых шагаловских "жанров", в которых житейские происшествия приобретают черты восхитительного чуда, преображаются в действо, полное таинственного, непознанного смысла. На полотне вновь появляется Грановский: восседая на табурете, он надменно взирает на происходящее, словно из театральной ложи. Невозмутимо-высокомерное выражение его лица, изображенного в профиль, забавно контрастирует с обыденнейшим житейским занятием, которым вполне самостоятельно занимаются его босые ноги. Портретные образы Грановского, созданные Шагалом в росписях еврейского театра, через пластическую метафору раскрывали двуединую природу этого блистательного режиссера, лощеного европейца и "почвенника".
"Грановский" пбрит ноги в тазу, а поблизости парит в невесомости корова, глядя на которую и не сообразишь, где у нее верх, где низ... Эпатирующий персонаж в нижнем правом углу и вовсе занят весьма интимным отправлением... Рядом с ним, но в иной, собственной цветовой зоне скрипач с птицей на плече, а локоть его упирается в изображение ворот еврейского кладбища в Витебске - и много чего другого, причудливого, странно-знакомого разбросано по всему огромному панно. Словно протуберанцами полярного сияния расчерчена роспись геометрически правильными квадратами, треугольниками, секторами кругов - вселенские космические ритмы правят всем этим волшебным балаганом, где смешалась "низкая" жизнь и поэзия искусства. Полыхая, переливаясь цветами, столбы и полосы вдруг могут то превратиться в луч прожектора, высвечивающий мизансцену и рукоплещущих зрителей (все они портретны - человек в очках, к примеру, это Исай Добрушин, известный драматург и деятель еврейской культуры), то стать ширмой, из-за которой выглядывает персонаж спектакля, а то и срезать фигуры актеров, как край опускающегося занавеса. Быль и фольклор, быт и ирреальность, факт и миф оттеняют и накладываются друг на друга в чудесных метаморфозах "Введения в еврейский театр".
Шагал, впервые приехавший в Париж в эпоху зрелости кубизма (1910), не мог пройти мимо возможностей, которые открывали новые изобразительные приемы - но геометризованные грани, разломы, сдвиги пережили в его искусстве значительную трансформацию, подчинившись эмоциональному строю работ, их визионерскому художественному миру. Сходную трансформацию пережил в шагаловском искусстве и супрематизм, с которым художник близко соприкоснулся в Витебске, по приезде туда в ноябре 1919 года Малевича. Цветовые плоскостные зоны в росписях еврейского театра, напоминая об уроках супрематизма, использовались Шагалом для ритмизации, динамичности изображений - однако, духовная экспрессия композиций неразрывно была связана с гротескно-отточенной фигуративностью живописи.
Четыре вертикальных панно в межоконных простенках представляли в полный рост своеобразных муз еврейского театра: легкими, иронично-серьезными нотками зазвучали в зрительном зале "воспоминания" о многовековой европейской системе декорировки театральных интерьеров с обязательным привлечением античных аллегорий. Родоначальники, по Шагалу, национального театрального стиля олицетворены в фигурах бадхена (свадебного "тамады"), скрипача, свахи и переписчика священного свитка - Торы. "Драма" ведет свое начало от забавных затей говоруна-бадхена, потешавшего гостей на свадебном пиру; зеленоликий скрипач оборачивается духом "Музыки" (нищий с землистым лицом, сидевший на одном из витебских перекрестков и просивший подаяния пиликаньем на скрипке, был превращен гениальным земляком в перл мироздания, став одним из архетипов шагаловского творчества). Дебелая сваха, самозабвенно топочущая под напев еврейской свадебной песни "Голос Жениха, голос Невесты..." - эти слова написаны по-еврейски по низу окружности - становится воплощением "Танца". Все трое - непременные участники свадебного празднества: громкоголосое веселье бьет через край в их темпераментных жестах и позах, в упругой витальной силе ритма. И лишь ученый переписчик Торы, погруженный в свои грезы первый поэт, олицетворяющий "Литературу", отъединен, казалось бы, от простонародного ликованья своих сотоварищей - но эхом откликается оно в очеловеченной морде коровы, радостно трубящей имя Шагала, означенное еврейскими письменами.
Длинный фриз, на котором был написан накрытый пиршественный стол с ритуальными яствами, тянулся поверх простеночных панно и окон, воссоздавая атмосферу праздничного приобщения к таинству жизни в ее высшем проявлении - свадебном торжестве.
Несколько особняком в шагаловской системе росписей стояло панно "Любовь на сцене", где сюжетом служил хрестоматийный дуэт классического балета, интернационального вида искусства. Бесплотные контурные силуэты танцовщицы и ее партнера в традиционной балетной позе как бы растворены в умиротворенной "хореографии" кругов, квадратов, линий, треугольников. Возвышенная лиричность любовного экстаза чисто по-шагаловски снижается жанровой сценкой: несоразмерные по масштабу главным героям сидят словно музыканты в яме два крохотных персонажа, а их керосиновая лампа превращает половицы сцены в доски стола. Балетная туфля танцовщика украшена надписью "идиш теат[р]", не оставляющей сомнения в том, где происходит представление. Д.Е.Аркин, один из виднейших отечественных историков искусства, высоко оценивая шагаловские росписи, писал, что среди них "есть подлинные шедевры, как, например, изумительное панно "Любовь на сцене"" (9).
"Шагаловская коробочка" очень радовала глаз своей цветовой гармонией, общим светлым колоритом росписей, где с разбеленными охристо-серыми фонами контрастировали насыщенные красочные пятна фигур и предметов, а монохромные мелкие сюжетные рисунки звучали как аккомпанемент основных изображений. Художественные впечатления призван был дополнить раздвигающийся занавес сцены с геральдической композицией двух симметричных профильных "портретов" козлов, мудрых, колдовских тварей с богатой мифологической биографией. Эскиз этот, датируемый 1918 годом по собственноручно поставленной на нем Шагалом датой "1918", не мог быть исполнен ранее 1920 года.
Эмоциональная наполненность, экстатическая радость настенных росписей еврейского театра не могут не напомнить об одном из существеннейших мировоззренческих истоков шагаловского творчества. Хасидизм - религиозно-мистическое течение в иудаизме, зародился на Волыни и Подолии в ХVIII веке и за несколько десятилетий завоевал десятки тысяч последователей. Хасиды усматривали присутствие Бога всюду и во всем; они верили, что божественность разлита и в самых неприглядных проявлениях жизни. Искры, крупицы божества рассеяны всюду, в движениях души и предметах, мыслях и поступках, в явлениях высоких и низких. У хасида приверженность Богу была страстной, беспредельной - наиболее патетическим выражением веры служила молитва, восторженная радостная молитва, сопровождавшаяся возбужденными резкими телодвижениями, "бесноватыми" плясками. Экзальтация и вдохновение, по представлениям хасидов, могли возвысить человека до Бога.
Внутренний строй и внешние проявления духовного учения хасидизма, несомненно, повлияли на творчество выдающегося художника; вместе с тем, его искусство далеко не исчерпывалось ими, оно опиралось на более глубинные основы, вбиравшие хасидское воодушевление как частность. Марк Шагал, завораживающий зрителя своей магической, всепоглощающей любовью ко всему сущему, говорил на общечеловеческом языке бытия, для которого нераздельность, слитность антагонистических полюсов (верха и низа, возвышенного и низменного, духовного и плотского, света и тьмы, конечного и безграничного), их взаимодействие и обоюдное оплодотворение - единственно возможный путь осуществления мировой гармонии, залог воспроизведения, продолжения жизни рода людского.
Гуманистические, всечеловеческие начала органичнейшим образом сопрягались в искусстве великого витеблянина со специфическими чертами ярко выраженного национального характера. Важнейшая роль "еврейских панно" Марка Шагала состояла в том, что всему миру в них были явлены художественные традиции, открытые гениальным художником в толще народной жизни, в ее национальном бытовом укладе, в ее культуре, древней и современной. В зеркале шагаловских росписей еврейский театр увидел себя стоящим на крепких ногах - и дальнейшая его деятельность была связана с синтезированием, упрочением, обогащением этих традиций, претворением их в высокопрофессиональное искусство национального театра.
Настенные композиции зрительного зала производили ошеломляющее впечатление на публику. Эфрос вынужден был читать маленькие лекции перед спектаклями, толковавшие смысл и значение композиций. Должно быть, у зрителя возникало легкое головокружение, когда перед ним живьем выступал один из героев росписей: повернув голову налево, можно было видеть, как нарисованный Эфрос напористо несет Шагала на руках, а посмотрев прямо, на сцену - обнаружить его же, поблескивающего теми же очками, двигающегося с той же энергией. "Раздваивался" и Грановский, и сам Шагал, а уж игравшего на подмостках премьера труппы Михоэлса можно было увидеть сразу во многих ипостасях.
Парадоксальный этот эффект не был случайным - он вел происхождение от новых театральных форм, возникших в России в предреволюционное десятилетие. В 1908-1917 годах получили повсеместное развитие маленькие театрики полуклубного, полустудийного характера - так называемые артистические подвалы, кабачки, кабаре, "малые сцены". Наибольшую известность приобрели среди них "Дом интермедий", "Летучая мышь", "Бродячая собака", "Привал комедиантов" и другие. Особое качество развертывавшихся здесь представлений заключалось в том, что сценическое действие протекало на всем пространстве театра - а достигалось это при помощи художников. В петроградском "Привале комедиантов", наиболее зрелом по стилистике кабаретном явлении искусства, все, что происходило на сцене и в зале, было спаяно "единой декорацией", авторами которой были живописцы С.Ю.Судейкин, А.Е.Яковлев, Б.Д.Григорьев, архитектор И.А.Фомин. И актеры, и посетители - зачастую между ними нельзя было провести грань - превращались в комедиантов, и то ли реальность становилась спектаклем, то ли спектакль оборачивался реальностью. С приверженцем и пропагандистом неоромантических концепций "театра-жизни" Н.Н.Евреиновым Шагал сотрудничал, как было упомянуто выше, в том же "Привале комедиантов". "Театрализация жизни" вошла немаловажным смысловым элементом в художественный организм росписей еврейского театра. Однако она получила иное наполнение, нежели изощренно-условная артистическая "игра". Судейкину приходилось проектировать костюмированные облачения для официантов и швейцара кабачка - в их лице драма-действительность обзаводилась статистами. У Шагала наложение реалий быта на мир искусства вело к другой цели: заполнявшая зал публика, одетая в те же обыденные одеяния, что и герои росписей - а там цивильные костюмы Эфроса, Шагала, Михоэлса были равноправны с клоунскими нарядами и пестрыми трико циркачей - не могла не чувствовать себя приобщенной к "чуду театра", взлелеянного лицедейской природой жизни.
Известно, что в становлении разных направлений театрального искусства ХХ века студийные, малые сцены сыграли существенную роль - заведомо экспериментальный характер их "лабораторных" постановок давал возможность нащупать и выпестовать ростки новых театральных форм.
Еврейский театр, долго носивший определение "камерный" (напомню, что и таировский Камерный также, по сути дела, означал "экспериментальный"), в петроградский свой период устремился было по пути, плотно убитому профессиональными, серьезными, кассовыми театрами - однако постановки "как у взрослых" успеха ему не принесли. Шагаловское плодотворное воздействие на развитие национальных форм спектакля заключалось в том, что своей единой декорацией, объединившей зал и подмостки, он развернул Госект от символико-натуралистических исканий к зрелищным жанрам, отличавшимся гибкостью, свободой, позволявшим избегнуть стилевой ригористичности и односторонности, догматичности "реалистических" сценических приемов. Свой художественный долг мастер увидел в том, чтобы возбудить в национальном театре театральность, игровую условность, заостренную выразительность - и именно из бутона "шагаловской коробочки" распустилось сияющее многоцветье еврейского театра.
В ноябре 1920 художнику было поручено исполнить декорации и костюмы трех миниатюр Шолом-Алейхема: одноактной пьесы "Агенты" и инсценированных рассказов "Мазлтов" (приветственный возглас) и "Форштертер Пейсах" ("Испорченный праздник") (10). Инсценировка "Форштертер Пейсах" очень скоро сошла со сцены и ее заменила миниатюра "С'алигн" ("Все враки"). Оформление "Лжи", как перевели эту забавную присказку на европейские языки, в литературе о творчестве Шагала числится среди его работ - в то время как спектакль был сыгран не в декорациях Шагала, а в сценографии Н.И.Альтмана (это была его первая постановка в Госекте).
Спектакль по произведениям великого еврейского писателя первоначально был озаглавлен "Вечер Шолом-Алейхема" - и характер представления, и название всецело соответствовали жанру постановок "малых сцен". Затем, после включения еще одной миниатюры, "Гет" ("Развод"), художником которой стал И.Рабичев, спектакль во время гастрольной поездки 1924 года в Киев получил общее наименование "Маски Шолом-Алейхема" и несколько лет входил в репертуар Госета. "Агенты" и "Мазлтов" были начаты репетициями еще в петроградские дни студии. К моменту приглашения Марка Шагала сценическая форма спектаклей во многом определилась - что не могло не вызвать затруднений в совместной работе, поскольку режиссер и живописец по-разному смотрели на театральное воплощение шолом-алейхемских сюжетов.
Продолжая приемы своих догосетовских спектаклей, Шагал оформил все три миниатюры как живописно-выверенные композиции с шагаловской "сумасшедшинкой", сопрягая разновеликие и разнохарактерные изображения - некоторые вдобавок могли быть перевернутыми с ног на голову (полное равноправие верха-низа, их взаимозаменяемость - конституционная черта творчества художника, амбивалентность, по позднейшему термину М.М.Бахтина, его искусства). Адрес мест действия в "Агентах" намечал игрушечный вагончик, пыхтящий на арке-дуге; в "Мазлтов" - интерьер кухни, где над плитой нависала доска с еврейскими письменами (12), на стене висел перевернутый "портрет" козы, и огромный геометрически правильный сектор круга вклинивался супрематическим пришельцем в семью смирных табуреток; в третьей миниатюре сцену осеняли чьи-то огромные ноги - они торчали из-за лежащего на боку щита с фонарем, словно некто из парящих шагаловских героев врезался в землю... Сценические обозначения среды и обстоятельств не скрывали своей родословной, идущей от символической знаковости не только шагаловской живописи, но шире - пластических искусств ХХ века. Ту же природу современного изобразительного творчества обнаруживало щедрое использование букв и надписей (прием, в новейшем искусстве впервые появившийся на полотнах кубистов). Разбросанные Шагалом в настенных росписях чрезвычайно декоративные еврейские письмена - слова, фрагменты слов и предложений, просто буквы, - распространялись на сценические декорации, из декораций могли перекочевать и на одежды действующих лиц: брюки на эскизе костюма одного из персонажей "Агентов", например, покрыты рябью буквенных строчек.
Реальные предметы при помощи такого "орнамента" переводились Шагалом на иной уровень - и скандал разразился, когда Грановский захотел повесить на сцене в день премьеры настоящее полотенце. Оно словно вынырнуло из первоначального постановочного варианта: в архиве Госекта из Бахрушинского музея сохранилась петроградская ведомость, датированная 29 марта 1920 года: "Реквизит для "Мазлтов" и "Агенты": 1 мешок с книгами, 1 корзина с книгами, 3 сковородки, 3 кастрюли, 4 блюда, рукомойник по рисунку, ворохи посуды, фрукты (6-8 штук), простая чашка для чая, поднос" (13). Шагал упорно преодолевал "ворохи посуды", а настоящие лапсердаки и картузы местечковых обывателей казались ему сырыми "полуфабрикатами", нестерпимыми на сцене - их нужно было претворить в "факт искусства": вот откуда появлялись домишки с заборчиками и буквенная вязь на штанах, птички и свинки на картузе и т.д. Художник как одержимый усыпал одеяния главных героев всевозможными рисунками, стремясь "разговорить", "одушевить" обыденные жилеты, брюки, пиджаки; костюмы других действующих лиц, принесенные буквально перед премьерой, Шагал при помощи кисти и красок превращал в элементы желанного живописного целого: "Накануне открытия театра мне принесли ветхие, потрепанные костюмы. И я их наспех раскрашивал. В карманах я находил окурки, хлебные крошки" (14).
Реконструируя "Вечер Шолом-Алейхема" по фотографиям и воспоминаниям очевидцев, следует признать, что победа оказалась на стороне живописца: не только полотенце было изгнано со сцены, но и реб Алтер "с замечательными деталями пил несуществующий чай и ел воображаемые кушанья" (15). Правда, это была Пиррова победа - Шагала объявили "нетеатральным" художником; его "нетеатральность" особенно доказывалось тем, что он "собственноручно расписывал каждый костюм: превращал его в сложное сочетание пятен, палочек, точек и усеивал мордочками, зверюгами и загогулинами" (16). Шагаловская условность была провозглашена условностью станкового искусства; вердикт был вынесен самим Эфросом.
В те времена Эфрос, протестуя против "художнического театра", в полемическом запале несправедливо приписывал Шагалу желание видеть театр вообще без актеров: "А художнику грезится иная возможность: театр, где не будет ни актеров, ни режиссеров, и где лицедеями явятся именно раскрашенные холсты. "Ах, если бы не было людей!" - вырывается у "первого экспрессиониста" Марка Шагала в разгар работы над постановкой" (17). Подобные "беспредметные" интенции были весьма далеки от истинных устремлений живописца - иное дело, что у великого мастера получался "шагаловский театр", не совпадавший со сценическими концепциями других создателей синтетического зрелища-действа: "... наш роман, по выражению Грановского, не удался..." - грустно констатировал автор "Моей жизни". Похоже, что масштаб шагаловского таланта просто не оставлял ему никаких шансов стать выразителем чужой художественной воли - Шагал мог быть только демиургом... Подводя итоги его госектовских опытов, Эфрос написал через несколько лет: "Бедный, милый Шагал! Он конечно считал, что мы тираны, а он страдалец. Это засело в нем настолько крепко, что с тех пор, в течение ряда лет, он больше не прикоснулся к театру. Он так и не понял, что полным непререкаемым победителем был он и что от этой его победы юному еврейскому театру было очень трудно" (18).
Небезынтересно отметить, что "станковые" приемы Шагала предвосхитили характер театральных работ другого выдающегося отечественного мастера, П.Н.Филонова, обнаружив поразительное сходство, если не сказать глубинное родство, в понимании сценического задания. В 1927 году в Ленинграде режиссером И.Г.Терентьевым был поставлен "Ревизор" Н.В.Гоголя, оформление которого принадлежало Филонову с учениками. Фактура костюмов для персонажей "Ревизора" была аналогична сложнейшей изобразительной фактуре филоновской "аналитической" живописи. Одежды некоторых действующих лиц филоновцы буквально испещрили "говорящими" изображениями - так, почтмейстер Шпекин становился как бы продуктом деятельности своего ведомства: его наряд словно конверт был покрыт штемпелями, и актеры полагали, что зрители в бинокль рассматривают и читают их в ущерб действию (сравним у Эфроса: Шагал "явно считал, что зритель - это муха, которая улетит со своего кресла, сядет к Михоэлсу на картуз реб Алтера и будет тысячью кристалликов своего мушиного глаза разглядывать, что он, Шагал, там начудесил" (19)). Одинаковые упреки привели и к одинаковым результатам: от костюмов филоновцев отказались после нескольких спектаклей, "станковист" Шагал больше не приглашался для оформления драматических постановок в Госекте.
Лучше и полнее всех Шагала понял и принял в театре Михоэлс. У художника и актера было много общего - почти ровесники, они родились и выросли в среде провинциального российского городка из черты оседлости; местечковый быт, фольклор, верования (Михоэлс происходил из хасидской семьи) претворились у них в художественную "кровь" одной группы. Шагал колоритно описывает, как Михоэлс присматривался к его работе, как проникался ею - в шагаловских эскизах и композициях он "подсмотрел" своего реб Алтера, постиг его характер и пластику. Эта роль "маленького человека", по общему мнению, стала подлинным началом великого артиста: "В каждом образе Михоэлс оставил себе крошечную ячейку для той лирической трагичности, которая таится в обобщенности реб Алтера" (20).
Марк Шагал в полном объеме понимал художественное значение росписей еврейского театра. Много усилий приложил он к тому, чтобы как можно больше людей увидели его детище, не только зрители спектаклей (об этом свидетельствует и красноречивое письмо Шагала дирекции Госекта, публикуемое в приложении к данной статье). Панно еврейского театра стали центром двух экспозиций, развернутых в зрительном зале, для которого они были созданы. Первая, именуемая "ХХIII выставкой Центросекции ИЗО Наркомпроса. Роспись художника Марка Шагала", была открыта в июне 1921 года. 26 марта 1922 года в помещении на Б.Чернышевском состоялся вернисаж выставки, организованной московской Культур-лигой: на ней были представлены театральные работы Н.И.Альтмана, М.З.Шагала и Д.П.Штеренберга; в рамках выставки экспонировались также шагаловские эскизы декораций и костюмов. Обе выставки - и 1921, и 1922 года - широко освещались в прессе и получили достойную оценку.
На протяжении десятилетий Шагал возвращался как к отдельным мотивам своих панно, так и к общей теме "Введения в еврейский театр". В трагические военные дни, уже зная об участи родного города и его жителей, в год смерти Беллы, великий сын Витебска пишет холст, повторяющий в основных чертах композицию "Введения...". Полотно "Комедианты" он датирует 1922-1944 годами. Здесь фоном причудливой процессии танцующих, играющих лицедеев и музыкантов вместо сполохов-протуберанцев служит заснеженный, темный Витебск, где на улице стоят столы и к шествию присоединяются вечные шагаловские герои, бородатые местечковые обыватели, бессмертная любовная пара, и Шагала несет не Эфрос, а просто земляк... Но все так же пляшут "Михоэлсы" и вращается диск с потерявшим голову скрипачом... Далекое счастье московских театральных дней и Витебск, утраченный рай, сливаются, просвечивают друг сквозь друга в драматическом, щемящем звучании этой композиции-воспоминания.
До конца своей длинной, почти столетней жизни Марку Шагалу довелось исполнить росписи нескольких театральных зданий (среди них Метрополитен-Опера) и оформить еще несколько спектаклей; их создатели, прославленные балетмейстеры и режиссеры, ориентировали свои постановки главным образом на живопись всемирно знаменитого художника. Декорациями сцены в этих представлениях служили огромные "станковые" композиции Шагала, варьирующие темы и сюжеты его холстов и графики - чародейская феерия шагаловской живописи всепобеждающе действовала на зрителей. Все спектакли - балеты "Алеко" (1942), "Жар-птица" (1945), "Дафнис и Хлоя" (1958), опера "Волшебная флейта" (1967) - были музыкальными, они как бы продолжали традиции давних, поразивших Европу дягилевских постановок ("Жар-птица" и "Дафнис и Хлоя" прямо обращались к репертуару Русских сезонов в Париже). Уходя истоками в отечественные театральные процессы начала века, эти великолепные представления примыкали к руслу общеевропейской традиции "художнических" постановок, характер которых определяется прежде всего великим живописцем, его образным мировиденьем.
Театральная работа Марка Шагала для московского Еврейского камерного театра осталась уникальной в его творчестве - гениальный мастер, определив сложение театрального стиля, стал вдохновителем замечательного явления в мировом театральном искусстве.



Примечания

1. Театральная Москва. 1921. N 17-18. С. 27.
2. См.: Fr. Meyer. Marc Chagall. Life and Work. New-York (1963). P.286; 289-292.
3. Экран (Москва). 1921. N 12. С.12.
4. Marс Chagall. Ma vie. Paris, 1931. P. 231.
5. Еврейская театральная студия // Вестник театра (Москва). 1919. N39. С.11.
6. А.В,Азарх-Грановская (о ней смотри ниже в статье) в своих неопубликованных воспоминаниях говорит о сюжете плафона как о "летящих любовниках", традиционных героях Шагала. Сведений о плафоне Еврейского камерного театра сохранилось крайне мало.
7. А.Эфрос. Профили. М., 1931. С. 201.
8. О надписях на иврите, размещенных Шагалом на панно еврейского театра, а также о связях некоторых иконографических мотивов, использованных художником, с традиционными сюжетами народного еврейского искусства, смотри подробнее в ст.: Ziva Amishai-Maisels. Chagall and the Jewish Revival: Center or Periphery? - In: Traditional and Revolution. The Jewish renais sance in Russian Avant - Garde Art 1912-1928. Jerusalem, 1987. P.71-100.
9. А.Ветров <Д.Е.Аркин>. Выставка трех // Экран (Москва). 1922. N28. С.11.
10. "Январь 1. Открытие 2 сезона /1920-21/ Госекта в Москве в помещении Студии на Черныш<евской > ул. В т<ак> н<азываемом> "Шагаловском зале". Поставлен "Вечер Шолом-Алейхема", состоит из "Агентов", "Испорченный праздник" и "Мазлтов". Постановка Ал.Грановского, худ. Шагал, муз. Ахрон" (Рукописный отдел Государственного центрального театрального музея им.А.А.Бахрушина, ф. 584, инв. N93, л.1 об.).
11. Эти буквы складывались в надпись, которая могла быть прочитана как "Алейхем-шолом", ответный возглас на традиционное приветствие евреев "Шолом-алейхем" ("Мир вам").
12. Рукописный отдел Государственного центрального музея им.А.А.Бахрушина, ф.584, инв. N82, л.1.
13. Marc Chagall. Ma vie. Paris, 1931. Р.234.
14. <И.М.Клейнер>. Записки о Государственном еврейском театре. Рукопись (Рукописный отдел Государственного центрального театрального музея им.А.А.Бахрушина, ф.584, ед. хр. 99, л.2).
15. А.Эфрос. Профили. М., 1931. С.203.
16. А.Эфрос. Художник и сцена // Культура театра (Москва). 1922. N1. С.11.
17. А.Эфрос. Профили. М., 1931. С.203.
18. Там же. С.203.
19. Перец Маркиш. Ощущения писателя... // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С.349.




Копии театральных эскизов Марка Шагала в Бахрушинском музее



В Государственном музее театрального искусства им. А.А.Бахрушина хранятся восемь эскизов театральных костюмов к спектаклю "Вечер Шолом-Алейхема", поставленного А.М.Грановским в 1920 году в Государственном еврейском камерном театре (Госекте). Это копии хорошо известных работ Марка Шагала, находящихся ныне в собрании семьи художника во Франции. В свое время копии принадлежали музею Госекта; после разгрома театра, начавшегося с гибелью С.М.Михоэлса, они были переданы Комиссией по ликвидации Государственного еврейского театра в Бахрушинский музей в 1950 году.
Марк Шагал, приглашенный в Госект после переезда театра в ноябре 1920 года из Петрограда в Москву, круто изменил его судьбу - влияние великого художника на творчество режиссера и актеров привело, как известно, к становлению профессионального национального театра. Помимо создания великолепного цикла театральных панно для зрительного зала Госекта, Шагал оформил в качестве художника-постановщика три миниатюры по произведениям Шолом-Алейхема: "Мазлтов", "Агенты" и "Испорченный праздник". Премьера спектакля, получившего наименование "Вечер Шолом-Алейхема", состоялась 1 января 1921 года в Шагаловском зале Госекта и открыла новую жизнь еврейского театра.
Выполненные Шагалом эскизы костюмов для персонажей шолом-алейхемовских миниатюр являлись, по сути, не столько даже эскизами костюмов, сколько "портретами" персонажей, говорившими об их натуре, облике, пластике - живописец предлагал режиссеру и актерам сценический образ, порожденный глубоко своеобразным миром его полотен и рисунков. Выразительность и острота характеристик героев, тонкое мастерство их графического воплощения свидетельствуют о том, что Марк Шагал создавал театральные эскизы как произведения самостоятельной художественной ценности.
В коллекции Бахрушинского музея наличествуют эскизы костюмов для всех трех миниатюр "Вечера Шолом-Алейхема". Наибольшее количество работ относится к пьесе "Агенты" - из четырех мужских ролей здесь представлены три: Якнегез, которого исполнял Михоэлс, и два других его случайных попутчика (нужно подчеркнуть, что эскиз костюма агента с саквояжем принадлежит к числу тех копий, оригиналов которых нет во французском собрании). Два бахрушинских рисунка относятся к постановке "Мазлтов" (приветственный возглас). Это проект костюма одной из героинь миниатюры и знаменитый эскиз, давший толчок возникновению образа реб Алтера, числившегося среди лучших ролей Михоэлса, сыгранных на протяжении всей его актерской жизни. Первая работа традиционно атрибуировалась в Бахрушинском музее как подлинное произведение Шагала; однако нужно отметить, что Марк Шагал чаще всего подписывал свои работы и на всех оригиналах его эскизов костюмов для миниатюр Шолом-Алейхема, хранящихся во Франции, присутствует сигнатура мастера - бахрушинский эскиз женского костюма для инсценировки "Мазлтов" не подписан, равно как и другие музейные копии шагаловских работ. Художественный же уровень этой работы не позволяет безоговорочно считать ее подлинником Марка Шагала; косвенные признаки, по которым в прошлом эскиз атрибуировался как шагаловский (отсутствие следов пожара в Госете, который повредил все остальные копии) также не дают достаточных оснований для отнесения этого листа к числу оригинальных шагаловских произведений. Вместе с тем, справедливости ради надо сказать, что среди авторских эскизов во Франции такой работы нет.
Еще два бахрушинских рисунка, эскиз костюма мальчика и эскиз "Женщина в платье со шлейфом", принадлежат к оформлению драматического варианта рассказа Шолом-Алейхема "Испорченный праздник" ("Форштертер Пейсах"). В литературе о творчестве Марка Шагала оригиналы этих эскизов, равно как и эскиз декорации для миниатюры "Испорченный праздник", ошибочно относят к постановке интермедии "Все враки" ("С'алигн"). Инсценировка "Испорченного праздника" очень быстро сошла со сцены и ее в "Вечере Шолом-Алейхема" с начала сезона 1921-1922 годов заменила миниатюра "Все враки", ставшая художническим дебютом Н.И. Альтмана и актерским дебютом В.Л.Зускина в Еврейском камерном театре. Материалы, собранные И.М.Клейнером для создания истории Госекта-Госета, неопровержимо свидетельствует о том, что Марк Шагал был художником миниатюры "Испорченный праздник", третьей в первоначальном варианте "Вечера Шолом-Алейхема" (1).
Театральные работы мастера явились центром двух выставок, развернутых в Шагаловском зале Госекта. В июне 1921 года была открыта "ХХIII выставка Центросекции ИЗО Наркомпроса. Росписи художника Марка Шагала"; она предоставила возможность ознакомиться с панно еврейского театра не только зрителям спектаклей, но и широкой публике. На второй, организованной в марте-апреле 1922 года московской Культур-лигой, экспонировались произведения Н.И.Альтмана, М.З. Шагала и Д.П.Штеренберга. Шагал на этой выставке, помимо панно, показал эскизы декораций и костюмов к постановкам Госекта.
Вскоре после закрытия "выставки трех" Марк Шагал уехал за рубеж (конец мая - начало июня 1922 года). Все работы, принадлежавшие лично ему, были увезены художником для устройства большой выставки, подытоживавшей военные и революционные годы - эта экспозиция открылась в январе 1923 года в Берлине. Панно зрительного зала Госекта изначально были собственностью заказчика и эскизы декораций и костюмов, являлись, таким образом, единственными "вещественными доказательствами" плодотворной работы Марка Шагала в театре, начавшейся именно во второй российский период его творчества (1914-1922).
Копии театральных эскизов, хранящиеся ныне в Бахрушинском музее, обладают высоким уровнем мастерства - отсюда следует, что выполнены они были не позднее отъезда Марка Шагала заграницу. Еще раз подчеркну, что их особое достоинство заключается в том, что среди них есть образы двух персонажей, отсутствующие во французской коллекции. Причины возникновения бахрушинских копий, имя их автора, казалось бы, навсегда останутся тайной - времена становления Госекта и сотрудничества Марка Шагала с театром давно стали легендарным прошлым. Загадка прояснилась неожиданно, при работе над совсем другим материалом.
К старейшему советскому художнику Николаю Алексеевичу Мусатову (1895-1993) пишущего эти строки заставил обратиться интерес к истории I Государственных свободных художественных мастерских, возникших в 1918 году на базе Строгановского училища в Москве. Поступив в Строгановку в 1910 году, Н.А.Мусатов занимался в ней до начала революции; его специализация по декоративно-оформительскому искусству началась довольно рано - на протяжении ученических лет он много помогал в практической работе известному театральному художнику В.Е.Егорову. После Октябрьской революции Мусатов решил продолжить свое образование в театрально-декоративной мастерской Г.Б.Якулова, открытой в I ГСХМ. В 1920 году в результате слияния I ГСХМ и II ГСХМ (б.Училища живописи, ваяния и зодчества) образовался новый вуз, Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), куда якуловцы перешли в полном составе. Весной 1921 года им был поручен престижный заказ - исполнение декораций и оформления по эскизам Н.И.Альтмана колоссального представления, устроенного в честь Третьего конгресса Комитерна (июнь-июль 1921). Программа этого небывалого по размаху спектакля оповещала: "Мистерия-Буфф. Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи, сделанное Владимиром Маяковским, поставленное, украшенное и конструированное А.Грановским, Н.Альтманом, Е.Равделем, переведенное Ритой Райт и разыгранное 350 актерами". Мусатов, будучи художником-инструктором, возглавлял вхутемасовскую бригаду художников-разработчиков, воплощавшую замыслы постановщиков спектакля (2). Так произошла его встреча с режиссером "Мистерии-Буфф", главным режиссером Госекта А.М.Грановским.
Профессиональные навыки, которыми к тому времени хорошо владел Николай Алексеевич, помогли ему устроить ряд сценических усовершенствований, во многом повлиявших на успех представления. Грандиозный спектакль разыгрывался в б.Цирке Саламонского на Цветном бульваре - придуманный Мусатовым подвесной потолок, срабатывавший как резонатор, значительно улучшил акустику цирка. Грановский остался очень доволен сотрудничеством с изобретательным вхутемасовцем, и после окончания работы над "Мистерией-Буфф" попросил его оформить свой спектакль "1001 ночь" в Детском музыкальном театре. Эскизы декораций и костюмов к "1001 ночи" Мусатов защитил впоследствии как дипломную работу во Вхутемасе. После окончания Вхутемаса молодой художник по приглашению Грановского пришел на службу в Госект и два года проработал в театре художником сцены.
Копии эскизов Марка Шагала для миниатюр Шолом-Алейхема были исполнены Мусатовым по просьбе Грановского: застекленные работы, оформленные для выставки, временно украшали кабинет режиссера, и тот никак не хотел расставаться с ними. Николай Алексеевич поставил единственное условие - эскизы должны быть расстеклены. Условие было выполнено, и по усвоенной им еще в Строгановке технологии Мусатов приступил к изготовлению копий. Эскиз клался на стекло, укрепленное на опорах, под которое подводилась лампа; на лист бумаги, положенной на оригинал, тщательно переносились композиция и все особенности рисунка - отсюда высокая точность мусатовских копий. Николай Алексеевич потратил много времени на воссоздание смешанной техники Шагала, использовавшего карандаш, белила, акварель, иногда гуашь.
Копии эскизов, принесенные в театр после нескольких дней кропотливой работы, вызвали удивление и восхищение Грановского и актеров. Пришедший в кабинет Марк Шагал принялся сосредоточенно рассматривать свои и чужие листы и не мог скрыть легкого недоумения: как вспоминал Николай Алексеевич, он выразился в том роде, что его эскизы ведь очень непросты по характеру исполнения, но здесь даже ему, автору, трудно различить, где чьи рисунки. "Ну, и я ведь художник," - не растерялся недавний вхутемасовец.
...Эта история была рассказана августовским днем 1990 года московским мастером Николаем Алексеевичем Мусатовым, бодрым, крепким человеком, которому вскоре должно было исполниться 95 лет. После ухода из Госекта его театральная деятельность сосредоточилась преимущественно на оформлении концертных постановок балетных представлений К.Я.Голейзовского и других спектаклей в разных городах Советского Союза (несколько театральных работ художника находятся в Бахрушинском музее). Однако постепенно главное место в творчестве Мусатова заняло агитационно-массовое искусство, работа по декорированию празднеств и разнообразных общественных мероприятий. Художнический путь его оказался прочно связанным с развитием декоративно-оформительского искусства. С конца 1920-х и по 1980-е годы Н.А.Мусатов был постоянным участником праздничного оформления Москвы к торжествам 1-го Мая и годовщинам Октябрьской революции. Эскизы, проекты и фотографии оформленных им общественных праздников хранятся в Музее города Москвы.
Одному из эпизодов биографии этого старейшего мастера и нашего современника мы обязаны возникновением первоклассных копий театральных эскизов великого художника ХХ века Марка Шагала, украшающих ныне собрание Бахрушинского музея.

Примечания

1. Рукописный отдел Государственного центрального театрального музея им.А.А.Бахрушина, ф. 584, инв.N 93, л. 1 об.
2. В беседе с автором 10 августа 1990 года Н.А.Мусатов пояснил, что скульптор Е.Б.Равдель потребовал включения своей фамилии в качестве художника-постановщика на том основании, что он, как ректор Вхетемаса дал разрешение группе вхутемасовцев исполнить эскизы Альтмана. Сам Н.И.Альтман также указывал, что Е.Б.Равдель в постановке практически участия не принимал (Эткинд М. Натан Альтман. М., 1971. С. 114).

Александра Шатских

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva