Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Александра Шатских. Гоголевский мир глазами Марка Шагала. Витебск, 1999



 Работа посвящена серии иллюстраций Марка Шагала к поэме Н.В.Гоголя "Мертвые души".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Гоголевский мир глазами Марка Шагала

В наследии великого художника Марка Шагала особое место занимают три монументальных цикла, исполненные по заказам французского маршана и издателя Амбруаза Воллара. Начиная с 1923 года и до второй мировой войны Шагалом были награвированы серии иллюстраций к поэме Н.В.Гоголя "Мертвые души", избранным "Басням" Лафонтена и Библии. Каждая из трех книг, будучи духовной святыней своего народа, как бы знаменует источники, питавшие искусство витебского мастера на протяжении почти столетия жизни. Явление по имени "Шагал" в равной степени принадлежит русской, французской, еврейской культурам, с поразительной органичностью объединяя столь несхожие национальные и художественные традиции.
В грандиозном шагаловском "триптихе" иллюстрации к гоголевским "Мертвым душам" обладают, в свою очередь, исключительным положением. Они выделяются в творчестве самого художника, необычны среди волларовских изданий, новы для российской традиции иллюстрирования Гоголя, словом, их самобытность проявляется на всех уровнях.
После эмиграции из России летом 1922 года Шагал обосновался в Берлине, где в совершенстве овладел печатными графическими техниками - офортом, гравюрой на дереве, литографией. В 1923 году Воллар через посредничество Блэза Сандрара обратился к нему с просьбой исполнить серию книжных иллюстраций; поначалу речь шла о повести французской писательницы графини де Сегюр "Генерал Дуракин" (1863), непритязательном сочинении с юмористическими сценками "из русской жизни" (графиня была урожденной Ростопчиной). Однако Шагал предложил французскому издателю иной вариант: он чувствовал в себе силу приняться за великую книгу российской словесности. И Воллар, никогда не навязывавший свою волю художникам, согласился с выбором недавнего витеблянина. Осенью 1923 года, переехав из Берлина в Париж, Марк Шагал приступил к работе над офортами к гоголевским "Мертвым душам".
Амбруаз Воллар, крестный отец многих выдающихся мастеров новейшего времени, был инициатором примечательного начинания в европейской художественной культуре. Парижский галерейщик решил не только коллекционировать картины, но и выпускать книги с иллюстрациями, специально созданными по его заказу живописцами-современниками - именно живописцами, а не профессиональными графиками-иллюстраторами. В полном соответствии с устремлениями эпохи рубежа веков к синтезу искусств он задумал вызвать к жизни единый художественный организм, сопрягавший образ и слово. Так возник уникальный вид искусства, получивший определение "livre de peintre", своим развитием он был всецело обязан маршану-издателю. Из тончайших живописцев-колористов - назовем лишь Пьера Боннара, Мориса Дени, Эмиля Бернара, Анри Матисса, Рауля Дюфи - получились великолепные творцы драгоценных книг, именовавшихся также "livre d'art", "beau livre". Нужно упомянуть, что без Воллара часть привлеченных художников никогда бы не обратилась к новой для себя сфере самовыражения, книжной иллюстрации.
Своеобразным памятником великому любителю искусства стали названия циклов графических эстампов - так называемые "волларовские сюиты", исполненные Жоржем Руо, Пабло Пикассо, Марком Шагалом. Не всегда связанные с литературной канвой, первоначальный импульс они получали от его издательских планов. В серии офортов к "Мертвым душам" Шагал также нашел возможность увековечить парижского мецената, без которого иллюстрации не появились бы на свет.
В выборе литературной первоосновы Воллар предоставлял полную свободу - художники в большинстве случаев иллюстрировали что хотели и как хотели. Творческие амбиции издателя заключались в том, чтобы добиться совершенного полиграфического исполнения: он отыскивал прекрасные старинные шрифты, для каждой книги по его заказам отливалась бумага с водяными знаками названия, самые прославленные мастера-ремесленники изготавливали переплеты и папки, и, наконец, лучшие печатники в Париже под его неусыпным наблюдением печатали издания - тираж не превышал возможностей оригинальных авторских форм.
Правда, такая тяга к совершенству приводила к парадоксальной ситуации возникновения "неведомых шедевров", неизданию уже исполненных циклов. Жалобами на медлительность Воллара переполнены письма Марка Шагала к московскому коллекционеру и искусствоведу П.Д.Эттингеру, чуть ли не единственному его корреспонденту на родине в 1920-1940-е годы (1).
На протяжении двадцати с лишним лет художник сообщал в Москву о судьбе своих гоголевских офортов. Первое упоминание о них относилось к марту 1924 года: "Сейчас занят работой для Амбриозо Vollard (друга Сезанна, Ренуара, Дега и др.); делаю для него "Мертвые души" Гоголя с 75 офортами большого размера. Печатается книга с новым переводом, книга-люкс в Imprimerie Nationale" (отметим в скобках, что поначалу речь шла о 75 гравюрах). Почти через год, когда труд приблизился к окончанию, Шагал писал: "Volard на редкость тип интересный, исторический. А мой Гоголь идет. Бумага уже есть, я за него спокоен".
После завершения корпуса всех иллюстраций Шагал переслал в январе 1926 года несколько гравюр Эттингеру: "Получил Ваше письмо. Спасибо. Так редко получаешь слово из России, о которой думаю однако. Я считаю естественным молчание или даже игнорирование бывших друзей, знакомых. Жизнь! Но Вы не такой, и Ваши симпатии раз навсегда установлены. Мне поэтому было особо приятно передать для Вас несколько гравюр (из серии "Мертвые души") через Марголина из студии имени Вахтангова, который был в Париже. Надеюсь, Вы получите, возьмете их. Конечно, я не думаю, чтоб отдельные экземпляры дали представление о целом - их 100 гравюр. Работа эта кончена, и Vollard должен сам показать свое искусство, заставив себя и Imprimerie Nationale поскорей издать" (2).
Великий живописец, уже осененный и европейской, и мировой славой, трезво отдавал себе отчет в том, что на родине его как художника не знают, не ценят. Горькие ноты проскальзывают во многих его посланиях к Эттингеру: "Мои картины по всему миру разошлись, а в России, верно, и не думают и не интересовались моей выставкой. Я для французских издателей книги делаю, а русским моя работа не нужна Так годы уходят. Даже "Мертвые души" в Россию не попадут. Потому что все под расписку" (декабрь 1926 - январь 1927).
Шагалу, тосковавшему по России, было трудно смириться с таким отношением и, не без сложностей добыв у Воллара полный корпус иллюстраций, он по собственной инициативе подарил его Третьяковской галерее. На первом офорте была сделана красноречивая надпись: "Дарю Третьяковской галерее со всей моей любовью русского художника к своей родине эту серию 96 гравюр, сделанных мною в 1923-1925 годах к Мертвым душам Гоголя для издателя Ambrois Vollard в Париже. Париж 1927 Марк Шагал".
Цикл иллюстраций к "Мертвым душам", выросший с первоначально задуманных 75 сюжетов до 96, был создан Шагалом в 1923-1925 годах, а затем им были награвированы утраченные впоследствии заставки и одиннадцать таблиц. Именитый парижский печатник Луи Фор закончил печатать весь тираж офортов в 1927 году. Дальнейших шагов по изданию книги Амбруаз Воллар не предпринимал до конца своих дней, и это было мучительным для Шагала : "Книги "Мертвые души", "Ля Фонтэн" я уж давно кончил, но, конечно, Vollard медлит; такой у него характер" (апрель 1932 года). "Что касается моих книг, то есть гравюр, которые я сделал для издателя Vollard, то они непробудно спят в его складе сладким сном Там лежат 100 гравюр для фабль Ля Фонтена, 40 гравюр для Библии и продолжение их Не знаю, как его раскачать, чтоб он их издал " В августовском письме того же года художник сердито заметил: "Хочу я главное покончить с Vollard-ом. Ведь мои книги "Мертвые души", басни Лафонтена, сделанные мной давно, еще им не изданы, а Библия, начатая давно еще, в работе "
К моменту смерти Воллара в 1939 году из заказанных им 51 книги были выпущены 27: шагаловские работы в их число не входили. "Книги мои иллюстрированные с сотнями гравюр: "Мертвые души" Гоголя, Фабльс Ла Фонтэн и Библия, хоть тираж гравюр был сделан, но не были при жизни Vollard изданы. Он не оставил завещания. Не знаю еще, что с ними в Париже теперь", - сокрушался художник в письме к Эттингеру из Америки в апреле 1945 года.
Издание книг сдвинулось с мертвой точки после возвращения Шагала во Францию: "22 ноября 1947 на корабле. Дорогой Павел Давидович. Как Вы поживаете? Пишу на корабле, который везет меня обратно в Америку, куда я еду "ликвидировать" все, чтоб вернуться через несколько месяцев окончательно во Францию. Между прочим. Книги мои иллюстрированные: 1/ Гоголь и Fables La Fontaine (бывш. изд. Vollard) выйдут в свет в ближайшие годы в издательстве "Verve", Paris."
В последнем письме от 12 июля 1948 года, отосланном за два месяца до внезапной кончины Эттингера, мастер успел сообщить: "В Париже в Национальной типографии, издательство "Verve", выйдут "Мертвые души" с 100 гравюрами. Надеюсь, хоть экземпляр попадет и на родину".
Многострадальные книги Марка Шагала выпустил в свет парижский издатель Эжен Териад, столь же беззаветно преданный своему делу, как и Воллар, но более энергичный и предприимчивый. По сути дела, он скрупулезно реализовал проекты своего предшественника и учителя: при публикации шагаловских изданий были соблюдены все традиции волларовских "livre de peintre". Для гоголевской поэмы была отлита бумага с водяными знаками "Les Ames Mortes"; текст был набран шрифтом "Королевская антиква", первоначально награвированным при Людовике XIV - его полную гарнитуру удалось некогда отыскать Воллару в бывшей Королевской типографии, что существует и поныне под именем Imprimerie Nationale, Французской Национальной типографии (только здесь и печатались "livre de peintre").
Тираж "Мертвых душ", опубликованных Териадом, составил 368 экземпляров, нумерованных и подписанных художником. При подготовке издания Шагал вновь воссоздал утраченные одиннадцать заставок с инициалами. Книга Гоголя с шагаловскими офортами разместилась в двух несброшюрованных томах в обложках, переплетных папках и общем футляре (3). Печатание "Мертвых душ" было завершено Национальной типографией 28 октября 1948 года.
Книга с иллюстрациями Марка Шагала "попала на родину" не очень скоро: огромная заслуга в этом принадлежала Л.Н.Делекторской, секретарю Анри Матисса, и Ю.А.Русакову, историку искусства из Эрмитажа - при их посредничестве весной 1981 года художник передал четыре свои издания в дар музею, в том числе и произведение Гоголя (4).
Несколько слов о своеобразии шагаловских "Мертвых душ" по сравнению с другими волларовскими книгами. Среди опубликованных и неопубликованных "livre de peintre" поэма Н.В.Гоголя - единственное сочинение русской литературы и вообще классика-чужеземца; остальными изданиями в большинстве своем были творения французских поэтов и прозаиков, работы античных авторов. "Мертвые души" - своего рода дар Марка Шагала французской культуре, поскольку его обращение к творчеству соотечественника инспирировало первый полный перевод знаменитого русского романа: до этого времени он был известен во Франции лишь по вольным пересказам отдельных сцен, наибольшей популярностью среди которых пользовалась почему-то встреча Чичикова с Коробочкой. Не дождавшись иллюстраций, французский текст поэмы Гоголя былопубликован отдельно в 1925 году; териадовские "Мертвые души" были выпущены в том же переводе, осуществленном литератором Анри Монго.
Шагаловские "Мертвые души" выделялись оригинальностью, колоритностью среди волларовских "livre de peintre" еще и потому, что это был единственный иллюстрационный цикл, сопровождавший длительное, многомерное, сюжетно разветвленное повествование со множеством исторических реалий, будничных, заземленных околичностей и подробностей, - того, что Гоголь называл "прозаическим существенным дрязгом жизни". Духу волларовских книг более соответствовали следующие циклы Шагала - иллюстрации к "Басням" Лафонтена и Библии, отрешенные от "густого быта", сочного жанризма, свойственного его гоголевским гравюрам.
Совершенно особое положение занимали офорты к "Мертвым душам" в искусстве самого Марка Шагала - никогда больше не пришлось ему обратиться к столь обильному, обширному иллюстрированию русской классики.
К началу работы над "Мертвыми душами" в творческом опыте Шагала уже присутствовало соприкосновение с гоголевскими образами и темами. В 1919 году он исполнил эскизы декораций к "Женитьбе" и "Игрокам" для петроградского театра "Эрмитаж", тогда же написал акварель "Гоголю от Шагала", проект сценического занавеса. Весьма примечательными были эскизы витебского мастера к неосуществленной постановке пьесы Дм.Смолина "Товарищ Хлестаков", рассказывавшей о приключениях гоголевского ревизора в "стране Совдепии" - спектакль готовил в 1921 году московский Теревсат (Театр революционной сатиры). Соединение века нынешнего и века минувшего, предпринятое автором "скромного подражания великому мастеру в 4-х действиях", отложилось, надо думать, в творческой памяти Шагала - хотя и без того художник был склонен ощущать Гоголя своим современником, близким по духу и природе.
Однако лишь полное погружение в гоголевский мир, занявшее годы и годы в биографии Шагала, привело к рождению художественного явления, многослойность и богатство которого оказались сопоставимы с масштабами бессмертной российской книги.
Гоголь, столь ясный и общедоступный в XIX веке, был определен В.Г.Белинским в родоначальники "натуральной школы", иначе называемой "гоголевским направлением в литературе". Таким и прочли его А.А.Агин, П.М.Боклевский, Петр Соколов - создатели самых известных циклов иллюстраций к "Мертвым душам". В их графике отразился уровень постижения писателя XIX веком: Агин увидел в нем изобразителя нравов с сатирическими нотками, Боклевский - едкого обличителя пошлых типов, Соколов стремился воспроизвести исторический антураж гоголевской эпохи, показать Гоголя-бытописателя.
Во второй половине XIX века творчество Гоголя в силу разнообразных общественных причин отошло несколько в тень. Извлечению писателя из почтительного полузабвения способствовали с большим размахом отмеченные гоголевские юбилеи - 50-летие со дня смерти в 1902 году и 100-летие со дня рождения в 1909. ХХ век открывает нового Гоголя, начинает пересмотр творчества великого нечитаемого классика и обнаруживает в нем глубины и откровения, неизвестные, недоступные XIX столетию. Пророческими оказались слова Гоголя из письма другу: "Я весь состою из будущего" (5).
В наиболее полной мере поняли, оценили новое величие Гоголя художники-творцы. Шагаловские офорты к "Мертвым душам" и мейерхольдовская постановка "Ревизора" (1926) казались поначалу фантастически дерзкими - и иллюстрации, и спектакль с негодованием были восприняты даже очень умными, образованными, тонкими людьми. Однако в перспективе времени только подтвердилась правота Андрея Белого, одного из открывателей "нового Гоголя", сказавшего по поводу мейерхольдовской постановки: " любить художника мы учимся на любви к нему художника же".
Какого же Гоголя учит любить Шагал?
В русской литературе неожиданность жанровой дефиниции красноречива и существенна, она приковывает внимание к высокому назначению произведения. "Евгений Онегин" - это роман, а "Мертвые души" - поэма. Гоголь настаивал именно на таком определении жанра своего прозаического повествования - оно должно было указать на родство с "Божественной комедией" Данте. Первый том "Мертвых душ" мыслился "Адом", создание "Чистилища" и "Рая" ("две больших части впереди" (6)) были теми духовными подвигами, на совершение которых была затрачена вся остальная жизнь русского писателя, пришедшего в конце к трагедии самосожжения.
Казалось бы, греховный страшный мир "свиноподобных харь", "кувшинных рыл", "прорех на человечестве" убил своего творца, не сумевшего найти из него выход к светлым идеалам. Такая точка зрения на Гоголя господствовала на протяжении всего XIX века, да и сейчас нередко его произведения трактуются прежде всего как сатирические и обличительные. И сам Гоголь, идя вслед за современниками, выдвигавшими на первый план внешний, отрицательный эффект его смеха, нагружал морализаторской программой и роман, и свою миссию на земле - особенно непреклонно, с религиозной истовостью в последние годы жизни.
Однако не сатиру создал его художественный гений, и не только обличению и бичеванию общественных и нравственных пороков служил он. Почему так много загадок и сложностей в "Мертвых душах"? Почему так неумолимо живы они для современного читателя?
Если бы дело было только в разоблачении и осуждении, то есть в том, что ставилось и ставится в заслугу Гоголю при первом, поверхностном прочтении, то "Мертвые души" были бы просто сатирическим романом и постепенно превратились бы в свидетельство своего времени, обрели бы локальное место в истории литературы - давно ведь схлынули с лица земли крепостники-помещики, уродливые порождения уродливого строя.
"Серным душком преисподней" попахивает от Павла Ивановича Чичикова, "круглого исчадия ада", воплощения бессмертной пошлости людской, столь противного и ненавистного В.В.Розанову, Д.С.Мережковскому, Владимиру Набокову - но почему Гоголь отдает ничтожному герою свои любимые, выстраданные мысли? Случайностей и произвола в "Мертвых душах" нет, в роман вложены, по слову того же Набокова, "годы работы над каждым абзацем" (7). От лица главного персонажа исходят в поэме многие знаменитые лирические отступления. Какой песенной красотой исполнены раздумья над судьбами богатырей и удальцов, какие колоритные картины веселья и трудов на Руси - да ведь это Чичиков размышляет над списками приобретенных "ревижских душ"! Неужто автор, столь беспощадный и безжалостный к Чичикову, не склонный ни пропустить, ни смягчить, ни умилиться ничем в Павле Ивановиче, любит или хотя бы приемлет его? И птица тройка несет в "пропадающую даль" все того же Чичикова, кругленького, безличного, никакого, "ноль", "пустоту". Насмешливое живописание пошлости, ничтожества, гадости настолько выразительно, зримо, осязательно Зло обнаружено, озаглавлено, вытащено на свет божий Если уничтожить его, то воцарится "благолепие во человецех" Но головокружительна сложность мира, и самые праведные намерения приводят к непостижимым результатам. Гоголь, творец-демиург, уничтожил зло изнутри - во втором томе "Мертвых душ" переродились Чичиков и К . Получилась нестерпимая идиллия, и в отчаянии от ее прекраснодушной фальши сжег автор мучительную рукопись.
"Феноменом языка" называет Набоков творчество великого русского писателя. Восхищенный "уличитель" Гоголя, он, несомненно, глубоко прав в этом. "Феноменом языка" - то есть того, что суть самое сокровенное, самое драгоценное достояние общности людей, называемой народом, нацией. Того, что является самым тонким, совершенным инструментом постижения бытия, того, что созидается, обогащается, оттачивается веками, в чем концентрируется коллективный опыт народа.
Творчество Гоголя выходит за рамки индивидуального акта, ему выпала трагически-счастливая судьба быть подлинным выразителем народного сознания. Ощущая свой небывалый дар "озирать всю громадно-несущуюся жизнь", писатель стремился "показать хотя бы с одного боку всю Русь". С эпической мощью воплотил он в своей грандиозной поэме картину мироздания, где Чичиков и присные - составные, необходимые элементы. В пафосе и поистине божественной магии слова Гоголя на наших глазах происходит очищение, обновление, восстановление попираемой мелочным вздором гармонии бытия. Бытия, с которым пустые ограниченные герои нерасторжимы - без них невозможно осуществление этой гармонии, катарсис свершается через преодоление пошлости, ничтожества высоким смехом и высокими слезами.
Гоголь не поддается ни абсолютизации одной из своих сторон, ни схематизации, какой бы социально-полезной или изощренно-эстетизированной она ни была. Он несводим к сатире, отрицанию, называется ли оно "разоблачением крепостничества" или "знаменованием дьявола". Это чувствовали самые отзывчивые умы еще в начале нашего века; так, для Иннокентия Анненского сквозь буйный облик Ноздрева, сквозь сверхтипажный образ "исторического человека", закрепленный, казалось бы, навеки в бакенбардах и щечках Боклевским, просвечивало иное, ощущался пульс мироздания: "Ноздрев это вовсе не враль и даже, собственно, не Ноздрев. Это какое-то неудержимое, какое-то сумасшедшее обилье: это - веселое безразличие природы" (8) .
На протяжении всего ХХ века происходит постижение той великой системы взглядов, представлений, явлений, что обеспечивала и обеспечивает духовное движение, развитие рода людского. Народной смеховой культурой, народно-праздничной культурой назвал ее М.М.Бахтин, первооткрыватель этой фундаментальной основы человеческой цивилизации. Работы Бахтина с сугубой убедительностью истолковывают вечность гоголевского слова, неувядаемость гоголевской поэмы. Относя творчество писателя к "самому значительному явлению смеховой литературы нового времени" (9), Бахтин отмечал: "Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они - в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уж нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и прочие перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию" (10).
Бахтин создавал свои теории, опираясь на анализ произведений словесного жанра; увиденная и осознанная им в понятийных категориях стихия народной жизни с ее особыми, карнавализованными формами осмысления законов человеческого бытия, обрела пластическое воплощение в искусстве Марка Шагала. Художник и ученый, так много способствовавшие возникновению новых духовных горизонтов нашего столетия, дышали "одним воздухом" - по воле судьбы и в прямом смысле этого слова: Бахтин преподавал в начале 1920-х годов в одной из витебских школ, затем консерватории, и был сотрудником того же губернского отдела народного образования в Витебске, что в 1918-1920 годах и Шагал.
Трудно удержаться от "лирического отступления" о роли необыкновенного города Белой Руси в жизни трех великих людей отечественной культуры. Витебск странным, чудесным образом связал имена Шагала, Гоголя, Бахтина. Общеизвестно, что значил родной город в судьбе художника; однако и на творчество писателя и философа этому удивительному месту на Земле также довелось оказать скрытое, но существенное влияние.
Враждебно настроенные к Гоголю критики, упрекая его в том, что реальной провинции писатель не знал, дотошно вычисляли, когда и сколько времени пришлось ему прожить в российской глубинке. Одним из крайних (нужно добавить, несправедливых) высказываний такого рода было утверждение, что Гоголь провел всего лишь неполный день в провинциальном городе, ожидая перемены лошадей на пути из благословенной Малороссии в сумрачный Петербург. Случилось это в декабре 1828 года, а городом оказался Витебск Может быть, здесь кроется разгадка поразительного определения двух персонажей, рассуждавших о шансах чичиковского колеса в первых строках поэмы - внимательные читатели всегда спотыкались на "двух русских мужиках", не понимая, какими другими могут быть жители провинциального российского города NN? Однако для Витебска, губернского города в черте оседлости, такое определение было не таким уж ребусом
Фантасмагорическая картина революционного Витебска, украшенного шагаловскими панно с летающими евреями и зелеными козами, засыпанного "супрематическим конфетти" Казимира Малевича, составляла привычный фон жизни Бахтина, уехавшего из Витебска лишь в 1924 году. Карнавализованные формы беспощадных перемен, крутых сломов в общественном бытии он видел воочию, постоянно
Возвращаясь к Шагалу, нужно подчеркнуть, что именно он первым в ХХ веке обнародовал те глубинные пласты, что лежали в основе гоголевского творчества. Всеобъемлющий шагаловский гротеск с его высочайшим миросозерцательным смыслом стал изобразительным аналогом поэтике великой поэмы. Отсюда - убедительная и оправданная до последней черточки невиданная свобода во взаимоотношениях художника с текстом. Свобода, которая вовлекает читающего зрителя, смотрящего читателя в "зону контакта" (выражение Бахтина), делая его участником образно осмысленной жизни, картины бытия.
Гоголь, как известно из письма к П.А.Плетневу, возражал против иллюстрирования "Мертвых душ" (11); писателю претили закрепощенность, несдвигаемая, окарикатуренная прямолинейность черт и обликов, неизбежные при переводе образов романа на язык современной ему иллюстрационной графики. И это можно понять. "Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешались совершенно, и, казалось, самые предметы перемешались тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на-часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе" (с.130). Что могло бы в изобразительном искусстве всего XIX века хоть отдаленно соответствовать такой смелости и остроте видения гениального писателя?
Протесты Гоголя, тем не менее, действительностью учтены не были, облик персонажей "Мертвых душ", созданный Агиным и Боклевским, превратился в своего рода эталон для кино- и театральных режиссеров, современных отечественных графиков, обращающихся к экранизации, постановке, иллюстрированию поэмы. Шагал, судя по некоторым чертам, был знаком с работами предшественников. Однако он самым решительным образом порывает с традицией типажной характеристики персонажей и ситуаций романа - пластическая природа его героев и сцен, в сущности, диаметрально противоположна той, что бытует во всех иллюстрационных циклах к "Мертвым душам", созданных и до, и после шагаловского. И в этом также проступает органическая созвучность гоголевской поэтике - Шагал умеет выявить такие литературные образы, словесные ходы и конструкции романа, которые до него невозможно было представить в зрительном воплощении.
Обратимся к главному персонажу, Павлу Ивановичу Чичикову. Его портрет создается Гоголем нагнетаемыми неопределенностями, все в герое неуловимо и ускользающе: " не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод". Единственная яркая, впечатляющая и донельзя звучная черта: " высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал как труба" (с.7, 10).
Эта выдающаяся часть человеческого лица вообще сильно занимала воображение писателя, ее невероятным похождениям посвящена знаменитая отдельная повесть. Весьма обширная гоголевская "носология" обладает очевидными взаимосвязями со стихией смеховой культуры, глубоко укоренена в ней: народно-гротесковая концепция человеческого тела отводит носу видную и многосложную роль. У шагаловского Чичикова нет однозначного, портретно выдержанного облика, он во всех иллюстрациях очень разный. Первенствующая, господствующая черта его внешности - нос всевозможных конфигураций, ведущий свою самочинную жизнь: его очертания выявляют ситуацию, в которой находится хозяин. Так, в офорте "Прибытие Чичикова" на колесе брички в город NN въезжает, по сути, нос в картузе; извивается от волнения уподобленный хоботку нос Чичикова в щекотливом разговоре с Собакевичем ("Сделка"); сгладившийся нос не нарушает плавного профильного абриса в раздувшемся от славословий "бюсте" Павла Ивановича, памятником воздвигнувшемся среди рукоплещущей толпы ("Бал у губернатора"), зато в гравюре "Чичикову отказывают от дома" заостренный, "буратиновский" нос героя необычайно длинен, служа буквальной реализацией обиходной метафоры "натянули нос".
Примечательно, что гоголевская "носология", частично опиравшаяся на особенности его собственной наружности, служит для Шагала своеобразным поводом для выявления своей личной причастности миру поэмы: во фронтисписе ко второй части цикла художник "зарифмовывает" портрет Гоголя и автопортрет сходными, "одного покроя" носами. Эксцентрическое уподобление двух профилей заставляет ощутить и родственность мировосприятия, и соотнесенность жизненных ситуаций: и писатель, и художник из "чудного, прекрасного далёка" духовными очами зрят боготворимую Русь с ее ангелами и тварями
Введение Шагалом собственного изображения в иллюстрационную серию служит пластической аналогией авторскому голосу в романе с его интонационным и эмоциональным богатством - от пафоса до скорби, от лирики до сарказма. Под собственным именем Шагал предстает в конце цикла, на одиннадцатой таблице: в присутствии Гоголя он пишет портрет Амбруаза Воллара, увековечив таким образом роль издателя в возникновении иллюстраций. Еще один раз художник появляется перед читателем в гравюре "Мужик перед капитан-исправником", где внесение автопортретных черт в образ "беспашпортного" дворового человека Попова из беглых плюшкинских крепостных заставляет вспомнить биографию самого Шагала, в юношеские годы жившего в Петербурге полулегально, без "вида на жительство", не полагавшегося евреям из черты оседлости (и однажды ему пришлось-таки провести несколько томительных недель в кутузке).
Марк Шагал включает себя и весь свой опыт в мир поэмы - роль лирических отступлений и авторского голоса играют в иллюстрациях автобиографические сюжеты шагаловского творчества: облик родного провинциального Витебска, накладывающийся на изображение гоголевского губернского города NN, образы и темы, хорошо знакомые зрителю по живописи и графике художника, постоянные для его искусства. С игровой свободой объединяет художник прошлое и современность, совмещает исторические эпохи, размывает хронологические рамки "малого времени". К примеру, в офорте "Въезд в город" Шагал почти буквально следует за Гоголем, живописуя сцены, где перед зрителем "пошла по-будничному щеголять" жизнь: " в переулках и закоулках происходили сцены и разговоры, неразлучные с этим временем во всех городах, где много солдат, извозчиков, работников и особенного рода существ, в виде дам в красных шалях и башмаках без чулок, которые, как летучие мыши, шныряют по перекресткам" (с.130-131). В иллюстрации на улицах целуются, пьют, мочатся, и все это относится и к прошлому, и к нынешнему веку - вперемешку носимые городскими жителями фраки и армяки гоголевской эпохи, короткие юбки и жакеты шагаловской служат тому доказательством.
Гоголь в совершенстве владел редкостным, сверхъестественным даром оживлять все, на что падал его взгляд, на чем задерживалось его внимание. Фон "Мертвых душ" как бы клубится образами, все на свете имеет для писателя облик, очертания, жест, обладающие прежде всего очеловеченной выразительностью. Да и фон ли это? События, развивающиеся на первом плане повествования, и то, что обычно именуют "фоном", неразделимы, нерасчленимы в гоголевском романе. Автор посмеивается над стереотипами, живучими и по сей день, лукаво-смиренно прося прощения за то, что занимает читателя второстепенными и третьестепенными героями. Шагалу и вовсе не свойствен дух иерархического разделения, "второстепенное", "третьестепенное" и совсем "без степени" существует в его иллюстрациях на равных правах с "главными ходами и пружинами" поэмы. При таком отношении обнаруживается, что сюжетов и тем в гоголевском романе необозримое количество: шагаловские иллюстрации представляют собой принципиально открытую систему. Цикл, по сути дела, бесконечен - как бесконечна дорога, стержень композиции "Мертвых душ" (дорога с завершением, концом - тупик!). Серия офортов Шагала, обладающая потенциальной емкостью, может пополняться и расти беспредельно, ибо неисчерпаемо гоголевское слово о Руси, и вслед за писателем художник углубляется в будни и праздники эпической народной жизни.
С полной силой Шагал использует возможности седьмой главы, где Чичиков размышляет над списками крепостных Коробочки, Собакевича, Плюшкина. В гравюрах проходят перед зрителем картины деревенской весенней страды ("На пашне"), тяжкого труда бурлаков ("Бурлаки") и их разгульного веселья ("Гулянье на хлебной пристани"). "Парадные портреты" представляют в полный рост "Плотника Степана Пробку" с его житием и бесшабашной погибелью; "Сапожника Максима Телятникова" - со всеми околичностями его ремесла; обманом включенную Собакевичем в мужскую компанию "ревижских душ" могучую "Бабу Елизавету Воробей" - богатырша, забавно пародируя жест Венеры Медичи, стыдливо прикрывается рукой. Среди шагаловских картинок есть и жанровые сценки, решенные в духе народного лубка, ярмарочного шутовского зрелища. В иллюстрации "Петр Савельев Неуважай-корыто" (" какой смертью тебя прибрало? в кабаке ли, или среди дороги переехал тебя сонного неуклюжий обоз?" (с.136)) - все происходящее организовано по законам скоморошьего лицедейства: возница старательно закрыл глаза и протянул руки к ушедшим вперед лошадям, а Неуважай-корыто лежит как Петрушка - ведь недаром он Петр - раскинув руки, под задними колесами телеги; все усердно "притворяются" - возница сонным, Петрушка мертвым, но проедет обоз (утянется за кулисы), на Петрушку-Петра побрызгают живой водой, и он вскочит невредимый и хохочущий.
Сродни балаганному представлению и сценка на гравюре "Григорий Доезжай-не-доедешь", где за "толстую и краснощекую солдатку" дерутся на кулаках два мужика - это типичные колотушки и побои из-за соперничества в народном ярмарочном театре.
Марк Шагал, поразительно тонко чувствуя саму словесную ткань, остроумно и убедительно воспроизводит на языке иллюстраций комические эффекты гоголевской речи. Пятая глава, повествующая о поездке к Собакевичу, открывается шумной сценой столкновения чичиковской брички с экипажем хорошенькой блондинки. Невесть как и откуда мгновенно возникшие бестолковая сутолока и сумбур, на которые такой мастер Гоголь, "разрабатываются" Шагалом в нескольких иллюстрациях. В офорте "Дядя Миняй и дядя Митяй" на первом плане помещен дядя Миняй, с "брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка" - под ражим дядей чуть ли не до земли прогнулся коренной чичиковской тройки. Юмористическое же раздвоение словесной маски на "дядю Митяя" и "дядю Миняя", которым так смешит Гоголь, Шагал обыгрывает в сценке "Крестьяне на месте столкновения", где "хором" упоенно орущих деревенских жителей управляют наподобие дирижеров двое мужиков с кнутовищами в поднятых руках, лицом и спиной к нам: их абсолютно одинаковые внешности и позы свидетельствуют, что это один зеркально раздвоившийся "регент".
Руководствуясь интуицией, Шагал обращается к своеобразным сквозным темам и сюжетам романа, с их ассоциативной емкостью, смысловыми резонансами. Вот художник избирает для иллюстрирования эпизод из девятой главы, чисто по-гоголевски "самозародившийся" в сумятице слухов о мертвых душах, взбудораживших город NN. Какие только мертвецы не вспоминаются перепуганным обывателям! Всплывает и детективное "нераскрытое убийство" - неизвестные мужики из казенных крестьян до смерти избили "земскую полицию в лице заседателя, какого-то Дробяжкина. в показаниях крестьяне выразились прямо, что земская полиция был-де блудлив как кошка и что уж не раз они его оберегали и один раз даже выгнали нагишом из какой-то избы, куда он было забрался" (с.194).
В гравюре "Бегство заседателя Дробяжкина в чем мать родила" дебелого бесстыдно-голого чиновника, улюлюкая, гонят мужики - в приоткрытую дверь избы видна смачная бабенка в постели. Внятными обертонами звучит в этой комической лубочной картинке одна из историй Чичикова, потерпевшего крах при службе на границе из-за того, что не поделил с компаньоном по выгодному контрабандному предприятию "какую-то бабенку, свежую и крепкую, как ядреная репа, по выражению таможенных чиновников"; Чичикова могла постигнуть судьба Дробяжкина, ибо должны были его "под вечерок в темном переулке поизбить " (с.237).
Высокие лирические переживания, властно волнующие читателей "Мертвых душ", претворяются в шагаловских образах, которые лишь сперва кажутся далекими от гоголевских. Одним из примеров подлинно художественного контрапункта служит, как представляется, иллюстрация "Хозяйственный двор Коробочки". Не картинку двора рачительной помещицы рисует Шагал, но истинный рай земной с его тварями и птицами; гиперболизация, столь характерная для гоголевской поэтики и народной смеховой культуры в целом, служит основным приемом в живописании этого апофеоза цветущей, вожделеющей плоти. Отношение к земле как некоему архетипическому рогу изобилия свойственно Гоголю - это подтверждает хотя бы описание хлебной пристани с дарами урожая и "громадно выглядывающим хлебным арсеналом" в седьмой главе. На офорте "Хозяйственный двор Коробочки" разнообразные обитатели, в том числе и по-шагаловски "разгуливающие" среди петухов и свиней рыбы, плотно населяют райские кущи и заняты кто брачным ритуалом, кто насыщением. Олицетворением великого производительного начала природы становится пышущая простодушной чувственностью девка, местная Ева с тугими телесами, на которую с плотоядным восхищением глядит то ли Селифан, то ли деревенский поклонник, означенный легким профилем слева в углу. И чтобы усилить, подчеркнуть всепобеждающую плотскую радость в образном звучании этого материально-заземленного парадиза, Шагал слева над забором набрасывает колоритную "фигуру народной комики", "гротескную часть тела" (определения Бахтина) - тучный женский зад. Иллюстрация становится словно бы гимном во славу священной силы земли, плодородия - гимном, покоряющим своей витальной мощью.
И вся эта сочная, праздничная картина приобретает ошеломительную глубину и внутренний драматизм от шагаловской надписи, зеркально перевернутой, бледной, незаметной, затерявшейся среди штрихов и точек - "слезы мои". Она заставляет пережить то же благодатное потрясение, что и бессмертный кленовый лист, прозрачно пламенеющий в темной бездне плюшкинского сада
Русские надписи в зеркальном отражении щедрой рукой разбросаны в шагаловских гравюрах к "Мертвым душам". Никогда больше не будет такого "аккомпанемента" в его иллюстрациях - то, что буквы можно прочесть лишь в зеркало, дает знать, что художник делал их для себя или затеял шутливую игру со зрителем, ибо прямых надписей в его листах также предостаточно (гоголевские вывески, обозначения типа "кабак"). Хотите узнать, в чем роется колдун-Плюшкин? Надпись возле "сокровищ", разбросанных по земле, беззаботно и услужливо подскажет: "куцкес" (это может означать "куцкес дрек", "кошачье дерьмо", местечковый фольклор). Заметим, что у Шагала Плюшкин настоящий колдун в островерхом высоком колпаке чернокнижника из волшебных сказок, зловеще-курьезный колдун, зачаровывающий вещи, - Плюшкин отнимает у них жизнь и душу, помещая в свои "кучи"; в гравюре "Комната Плюшкина", святая святых его мертвого царства, и сам хозяин окажется бесплотной тенью, пришпиленной к стене.
Возвращаясь к надписям - среди узорочья "сафьянных сапог с резными выкладками разных цветов, какими бойко торгует город Торжок", надетых на босу ногу Чичиковым, прыгающим от радости владельцем "без малого четырехсот душ", Шагал с озорством дважды полностью поместит непристойное слово "жопа", на ножке табурета здесь же выведет "дурак" ("Чичиков производит прыжки").
Опыт использования этих "заборных надписей", "фольклорных надписей" был давно накоплен Шагалом. Первым же, очевидно, среди образованной части русского общества увидел этот низменный "брутальный жанр", имеющий прямое отношение к площадно-фамильярным проявлениям народно-гротесковой смеховой культуры, Николай Васильевич Гоголь. Увидел и не преминул внести в "Мертвые души": "Это были длинные заборы с известными заборными надписями и рисунками, нацарапанными углем и мелом " (с.141).
В шагаловских офортах затейливо выписанные слова иногда призваны выразить чувства персонажей: так, подол платья некой дамы губернского города NN в иллюстрации "Вихрь слухов" украшает "орнамент" - "боже мой ай ай ай". Введение надписи помогает Шагалу показать историческое развитие одного из гоголевских характеров: возле "Приказчика Манилова" с его тупой харей он помещает слева в зеркальном отражении начало верноподданнического гимна "Боже царя", и перед нами предстает охотнорядец, погромщик, черносотенец Сарказм не чужд Шагалу, его художническая палитра не уступает в богатстве эмоциональных и выразительных красок гоголевскому перу - с этими атрибутами представил он себя и писателя на уже упоминавшемся фронтисписе ко второй части "Мертвых душ".
Целиком меняется стилистика Шагала в иллюстрации "Присутствие": бюрократическое царство явлено зрителю в метафорически-абстрактном образе большой, геометрически строгой окружности - отметим необычность этой механистически-правильной, т.е. безжизненной, формы в фигуративной органике шагаловского творчества. Внутри круга, точно микробы под линзой микроскопа, прозябают некие канцелярские гибриды, кляксоподобные чиновничьи рожи, то ли нарисованные на столах, то ли сросшиеся с ними. Мир бредово-гротескный, неестественный, нечеловеческий: "деятельность", протекающая в стенах присутствия, столь же паразитарна и искусственна, как и населяющие его одномерные непонятные уродцы-рептилии. Чуть ли не циркулем проведенная окружность извлекает еще одну подспудную тему этого эпизода "Мертвых душ". Круг служит аллегорией, своей буквальностью пародирующий дантовский "круг ада" - именно здесь, в связи с казенным заведением, Гоголь упоминает творца "Божественной комедии": один из коллежских регистраторов, проводивших Чичикова и Манилова к председателю, "прислужился нашим приятелям, как некогда Виргилий прислужился Данту, и провел их в комнату присутствия" (с.144).
Гоголевское уподобление бюрократической, чиновничьей сферы дантовскому аду опирается на прием снижения, пародирования высокого образца, один из основополагающих приемов народной смеховой культуры. Шагал не только "слышит" всю многозначность этой аллюзии, но и, заостряя при помощи гротесковой деформации свой образ, делает так, чтобы ироническая гоголевская аналогия "крупно мелькнула в глаза" читателю.
Многие черты графических "Мертвых душ" с неизбежностью остаются за рамками этого очерка, ибо поистине неисчерпаем мир шагаловских иллюстраций: гравюры, вступая в диалог или аккомпанируя сюжетам и темам писателя, создают мощное полифоническое звучание книги - постижение его многоступенчато и, надо думать, нескончаемо, поскольку меняется вместе с жизненным и духовным опытом читателя на протяжении всей его жизни. Можно указать и на некоторые направления в сопоставлениях и сличениях словесных и изобразительных "текстов", не затронутых в настоящей работе: шагаловская и гоголевская интерпретация сращения человеческого и вещного мира; пластические тропы в обрисовке гротескных комических образов; приемы театрализации, столь существенные для шагаловской и гоголевской стилистики; басенное начало в презентации зверей и животных художником и писателем; пространственная и пространственно-временная организация графических и литературных глав - однако и это лишь будут отдельные сферы взаимоотношений иллюстраций и прозы в ряду других.
Нельзя, однако, не остановиться на высочайшем графическом мастерстве Марка Шагала, великолепии его листов, временами заставляющих вспоминать такие шедевры в искусстве гравюры, как офорты Рембрандта с их волшебной светоносностью.
Техника выполнения иллюстраций к "Мертвым душам" - офорт, сухая игла, акватинта и их комбинации; это излюбленные техники Шагала, позволявшие в графике выразить всю силу его колористического дара, магию цвета и тона. Виртуозное владение инструментами - отметим, что художник пользовался не только штихелями, но и прибегал к техническим новшествам, к примеру, применял ролик, оставлявший волнистый прерывистый след, - определило впечатляющую фактурную разработку листов. Разнообразие и богатство шагаловских штрихов поразительно - своей игрой они создают тончайшие градации цвета и света, от нежнейшей дымки до сгущенной глубины черного пятна.
В офортах, относящихся к первым главам, штрих спокойнее и плавнее, пристальное внимание уделено прежде всего линиям и их переплетениям; в последних листах штрихи приобретают более темпераментный характер, усиливая экспрессивность изображения (лихо закрученный росчерк над головой Чичикова в иллюстрации "Простуда", пересечение динамичных штрихов, формирующих темную грозную завесу над безвинно пострадавшей губернаторской дочкой в гравюре "Губернаторша допрашивает свою дочь").
Фактурная "оркестровка" иногда выводится Шагалом на небывалый уровень выразительности: так, в офорте "Появление капитан-исправника в доме Ноздрева" поверхность листа, изборожденная линиями от накатов ролика, словно физически покрылась "гусиной кожей" от ужаса, испытываемого Чичиковым и Ноздревым, правда, по разным поводам.
В гравюрах с совмещенными техниками (офорт и сухая игла) основное качество - живописность; живописность в размещении пятен и линий, в их контрасте и взаимодействии - линия может "натечь" в пятно, а может вдруг пойти пунктиром, от чего возникает впечатление тающего изображения. В чистом офорте ("За столом Манилова", "Прощание с Маниловым", "Свидетельствование") линия - "проволока", прихотливо ведущая свое соло в силуэтной обрисовке фигур и предметов, подчеркивает необыкновенную прозрачность, сияние листа.
Акватинту, придающую бархатистую серебристую теплоту гравюре, Шагал использовал преимущественно в последних сюжетах цикла; ее применение помогло извлечь дополнительные красочные эффекты - к примеру, белый цвет листа получил добавочное значение предметного цвета, а переходы от светлых к темным тонам композиций приобрели поистине неуловимую, невыразимую мягкость.
Марк Шагал последовательно настойчив в выведении и закреплении изображения на плоскости, нигде не прорывая поверхность листа, не давая глубины: при необходимости показать предметы друг за другом он располагает их по вертикали, друг над другом - как в миниатюрах старинных рукописей и иконах. Безупречны его владение спецификой книжной иллюстрации, понимание ее родственной зависимости от страницы с текстом, ощущение белизны бумаги как общего "пространства" изображения и буквенных строк.
После выхода териадовского издания, в 1948 году на Биеннале графики в Венеции Марку Шагалу был присужден Гран-при за непревзойденное мастерство гравюр к "Мертвым душам" Н.В.Гоголя.
Космос шагаловских "Мертвых душ" столь же велик и многообразен, как и космос гоголевской поэмы, - ей посвящена огромная литература. Самое же необыкновенное свойство серии шагаловских иллюстраций заключается, несомненно, в ее завершении, последних одиннадцати офортах.
Шагал создавал гравюры более-менее в той последовательности, с какой развивался сюжет в одиннадцати главах гоголевского романа. Закончив все большеформатные иллюстрации, художник счел необходимым награвировать одиннадцать таблиц, одиннадцать графических "глав", где схематически воспроизвел в уменьшенном виде все картинки к каждой главе поэмы - то есть исполнил своеобразный перечень содержания. Этот беспрецедентный в волларовских изданиях и вообще в мировом искусстве книги "список иллюстраций" обладает чрезвычайно важным значением, поскольку дает ключ к шагаловской интерпретации главного смысла, главного пафоса великой российской книги.
Гоголевские "Мертвые души" начинаются с "дороги", "дорогой" и кончаются: композиционные рамки романа - въезд брички Чичикова в город NN с уже упомянутым блистательно-абсурдным разговором "двух русских мужиков", обсуждавших возможности колеса, - и финальный образ птицы тройки, того же "колеса", обернувшегося патетическим символом. Дорога, которая не единожды "великодушно выносила и спасала" самого Гоголя, служит основным хронотопом поэмы; дорога - это место, где возможны непредсказуемые события и встречи, дорога говорил о движении в пространстве и времени, дорога становится символом развития, то есть жизни.
Шагал открывает свою серию офортом "Прибытие Чичикова" в строгом соответствии с гоголевским зачином. Мы видим - не без шагаловских гротескно-комических "уточнений" - и ворота, и гостиницу, и слугу, и сбитенщика в окне; экипаж Чичикова замечателен прежде всего огромным колесом; два философствующих персонажа застыли в вечной жестикуляции у "Кабака", непуганая птица сидит на голове у одного из этих глубокомысленных героев.
Финальная же птица тройка превращается у Шагала совсем в иную картину. Он, правда, делает гравюру к знаменитому заключению первого тома, "Тройку в ночи": но странным образом застыли кони, недвижно зависли над церквями и домишками, видными на земле в просветах туч, и строй композиции весьма далек от пророческого экстаза гоголевского пассажа Свои "Мертвые души" художник заканчивает "Рождением", излюбленным сюжетом появления младенца на свет божий. На последней иллюстрации, помеченной автором девяносто шестым номером, появляется столь знакомая по шагаловским полотнам роженица на кровати и повитуха, представляющая нам и миру новорожденного; композиция гравюры не скрывает своей родственной связи с традиционной иконографией христианского "Рождества Христова".
Опорой для иллюстрации в гоголевском тексте служат несколько строк, задолго до конца обширной последней главы рассказывавшие о приходе Павлуши Чичикова на свет. Шагал, безусловно, понимал, что этот офорт, несмотря на его последний порядковый номер в цикле, при издании книги будет определяться на "свое" место, увязываться со "своим" эпизодом. Поэтому последней таблицей "списка иллюстраций" художник определенно настаивает на собственном распорядке в размещении офортов: графическая одиннадцатая глава и вся серия гравюр к "Мертвым душам" заключается именно этой сценой, сценой появления ребенка, "Рождением Чичикова" (напомним, что и гоголевская птица тройка мчит не кого иного, как досточтимого Павла Ивановича). Уникальным графическим перечнем содержания Шагал утверждает неслучайность, значимость и существенность своего завершения цикла, своего прочтения книги: формальное отступление от буквы выявляет глубинное понимание сути поэмы. Высокую надежду лелеет Гоголь - выведет дорога, вынесет птица тройка к новой, прекрасной яви; высокую надежду поддерживает Шагал - в новом рождении залог вечной, беспрестанной жизни, а жизнь сама по себе величайшее благо в мироздании, ибо она осуществленная гармония духа и материи.
Гоголь, склонный под давлением эпохи к преимущественно романтической интерпретации двоемирия своего романа, хотел просветлить "мертвые души", воскресить их - этот акт предполагал движение снизу вверх, с земли на небо. Гротескный реализм Шагала с его амбивалентной возрождающей сутью снимал оппозицию "небесного" и "земного", "высокого" и "низкого", убеждая, что эти два противоположных начала нераздельны, неотъединимы друг от друга: из их взаимодействия, столкновения и оплодотворения рождается новое качество, новый мир, новый человек.
Гоголь оставляет конец своей поэмы открытым, вопрошающим. Конец серии Шагала - открыт и в нем содержится ответ, ответ столь же неоднозначный, сложный и мудрый, каким только и может быть новая жизнь, которая опять завершится рождением.



Примечания

1. Письма Марка Шагала Павлу Эттингеру (1920-1948). Публикация и комментарии А.С.Шатских // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Вып.6. М.,1980. В дальнейшем все письма Шагала цитируются по этому изданию без отсылок. Текст писем воспроизводится точно по оригиналу, соблюдается орфография автора: сокращения слов раскрываются в ломаных скобках; в некоторых случаях для удобства чтения расставлены знаки препинания.

2. Это письмо позволяет еще раз зафиксировать, что все полосные иллюстрации к "Мертвым душам" были созданы в 1923-1925 годах; Шагал, как и предполагал, награвировал офорты только к первому тому гоголевского романа, включая и вставную новеллу о капитане Копейкине.

3. Nikolas Gogol. Les Ames Mortes. Traduction de Henri Mongault. Eaux-fortes originales de Marc Chagall. I-II. Paris, Tйriade йditeur, MCMXLVIII (Николай Гоголь. Мертвые души. Перевод Анри Монго. Оригинальные офорты Марка Шагала. Париж, издательство Териада, 1948). Объемность издания вызвала разделение французского издания I тома "Мертвых душ" на две части, помещенных в две папки: в первой папке содержатся главы I-VI, во второй - VII-XI. К каждой части Шагалом были награвированы фронтисписы.

4. В декабре 1981 года Ю.А.Русаковым была организована выставка в Эрмитаже - "Марк Шагал. Четыре книги". На ней были представлены все подаренные художником издания: Николай Гоголь. Мертвые души. Париж, 1948; Лафонтен. Басни. Париж, 1952; Луи Арагон. Тот, кто говорит нечто, ничего не говоря. Париж, 1976; Андре Мальро. И на земле Париж, 1977. Был издан каталог-буклет (составитель Ю.А.Русаков).

5. Письмо Н.В.Гоголя - А.О.Россету, 20 ноября 1847 года, из Неаполя. Цит. по кн.: Вересаев В. Гоголь в жизни. М., Л., Academia, 1933. С.371.

6. Гоголь Н.В. Мертвые души. I том // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937-1952. Т.VI. С.246. В последующем все ссылки на "Мертвые души" приводятся по этому изданию. В тексте статьи после цитат указаны страницы в скобках.

7. Набоков Владимир. Николай Гоголь. - Новый мир, 1987, N4. С.201.

8. Анненский Иннокентий. Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье. Аполлон, 1911, N8.

9. Бахтин М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С.485.

10. Там же. С.495.

11. Письмо Н.В.Гоголя - П.А.Плетневу, 20 марта (н.ст.), 1846, Рим: " я - враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом и нечего его подслащивать этим кондитерством. Можно было бы допустить излишество этих родов только в таком случае, когда оно слишком художественно. Но художников-гениев для такого дела не найдешь " // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М., 1937-1952. Т.XIII. С.45.

Александра Шатских

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva