Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Марина Карман. Деятельность В. Ермолаевой и Н. Коган в Витебском Народном художественном училище



Деятельность В. Ермолаевой и Н. Коган в Витебском Народном художественном училище как адептов художественной системы К. Малевича[1]

 

Существует ряд исследований жизни и творчества Веры Михайловны Ермолаевой и Нины Осиповны Коган, хотя их творческое наследие недостаточно известно. В своей статье я рассматриваю деятельность В. Ермолаевой и Н. Коган именно в период существования Витебского Народного художественного училища (ВНХУ). При этом делаю акцент на влиянии К. Малевича на их педагогическую и творческую деятельность в Витебске. Три года - этот относительно недолгий период пребывания в Витебске - оказался, однако, знаковым, как для Ермолаевой, так и для Коган.

Нина Коган была командирована в Витебск в марте 1919 г., занимала в училище должность преподавателя с 1919 по 1922 гг. Вера Ермолаева прибыла в Витебск в апреле 1919 г., занимала пост «товарища» (заместителя) директора, преподавала с 1919 по 1922 гг., после отъезда Шагала в июне 1920-го заняла должность директора ВНХУ (которое было переименовано в Витебские государственные свободные художественные мастерские).

Казимир Малевич приехал в Витебск в ноябре 1919 г. С его приездом жизнь Народного художественного училища изменилась коренным образом. Уже в конце того же года Малевич начинает работать над созданием проекта «Государственной Творческой артели». В Уставе Творческой артели он пишет: «Творческая артель должна ставить себе задачу изобретения нового. Творческая артель должна в основу своей лаборатории положить кубизм, футуризм, супрематизм, как современные системы экономического движения».[2] Вокруг Малевича, где бы он ни оказывался, всегда быстро складывалась группа сторонников и подвижников. Так получилось и в Витебске. В январе 1920 г. ученики Малевича создают объединение Молполновис. Через несколько дней, после вхождения в него преподавателей, оно изменяет свое название на Посновис. 14 февраля 1920 г. группа принимает название Уновис.

В основу идеологии Уновиса была положена идея коллективизма, коллективного творчества, популярная в те годы. Малевич по-своему интерпретировал эту идею. Он считал, что художник должен в большей мере осознавать себя «творческой единицей» Уновиса, а не индивидуальностью. Совместно, коллективом, уновисцы планировали нести в мир супрематическую истину. Кроме того, Уновис был похож на некое сообщество посвященных, секту. Ощущению этого способствовали специальные атрибуты: черные квадраты, нашивавшиеся на рукава членов группы, специальная печать Уновиса, анкета, архиважность фигуры Учителя (Малевича) и т.д. Эта идеология была с энтузиазмом воспринята последователями Малевича. Так, для Нины Коган (да и для Веры Ермолаевой, хотя, быть может, в меньшей степени) принадлежность к коллективу Уновиса была не просто важна. Состоять в Уновисе означало быть причастной к революционным преобразованиям в искусстве. Исходя из этого, имеет смысл говорить о деятельности Ермолаевой и Коган в ВНХУ именно как адептов художественной системы Малевича.

Для организации обучения по собственной педагогической системе Малевич разработал «Программу Единой аудитории живописи», которая была принята 3 февраля 1920 г. Посновисом. В основных положениях программы Малевич указал: «Общее направление мастерской - кубизм, футуризм и супрематизм как новая живописно-цветовая мирореализация». Свой план по созданию Единой аудитории живописи Малевич начал реализовывать с помощью «старших кубистов» - преподавателей В. Ермолаевой, Н. Коган и Л. Лисицкого. Программа состояла из четырех «отделов», по ним и строились этапы обучения в училище.

I отдел (подготовительный): абстракция вещей. Познание живописной и скульптурной формы, объем, плоскость как подготовительный путь к кубизму. Во II отделе следовало изучение кубизма, начиная от изучения творчества Сезанна и его живописного мировоззрения. III отдел был посвящен исследованию законов футуризма как «учения о скорости». И, наконец, в IV отделе ученики приступали к изучению доктрин супрематизма.

Программа была основана еще на московских разработках занятий для ГСХМ, но витебская программа Малевича, опубликованная в «Альманахе», была рассчитана уже не на одну мастерскую, а на процесс преподавания целой художественной школы. Кроме того, она была шире: половина объема отводилось на изучение теории цвета, формы, конструкции, а также театра и орнамента. Преподаватели Коган и Ермолаева (как и Лисицкий) становятся приверженцами художественной системы Малевича, его единомышленниками, проводниками идей супрематизма. Коган и Ермолаева начинают преподавать по разработанной Малевичем педагогической системе, они следуют ей в точности и разрабатывают свои «отделы» согласно теории поступательного движения искусства от Сезанна к кубизму и затем к супрематизму.

Вводный курс, а также I отдел (подготовительный) вела Нина Осиповна Коган. Руководителем II отдела (курса кубизма) была Вера Михайловна Ермолаева. Причем, в течение 1920 г. Коган и Ермолаева, старшие члены Уновиса, находились одновременно и в положении учителей, и в положении учеников, так как процесс постижения супрематизма от Сезанна через кубизм и футуризм они проходили впервые, одновременно с учениками. Характерно, что Нина Коган, работая преподавателем, посчитала важным также получить и диплом выпускника ВНХУ. Поступая на службу в Москве, она указала: «Об окончании имею свидетельство, имею специальность по теории и практике Нового левого Искусства, выяснению его значения и более или менее близкого подхода к нему Общественных масс для восприятия и суждения как вывода».[3] Причем, в своем заявлении Коган подчеркивает: «Проработала в ВНХУ под непосредственным наблюдением художника К.С. Малевича».

Одной из форм обучения в ВНХУ были так называемые «собеседования» по различным вопросам. На них читались доклады, затем шло обсуждение. В «Альманахе Уновиса № 1» мы находим «Собеседование о натюрморте в живописи» Нины Коган (проведенное ею, скорее всего, в марте 1920 г.). В самом стиле «собеседования» ощущается сильное влияние Малевича. Это короткие, четкие, рубленые фразы, которыми Коган критикует академическое отношение к натюрморту как жанру: «Академист ставит на одну плоскость и с нее предметов не передвигает. Это его тюрьма ... Они (академисты) были более связаны, чем техника. Кубисты уничтожили эту линию и повесили натюрморт».

В «Альманахе Уновиса № 1» также была опубликована статья Коган «Начала живописной абстракции. О методе К.С. Малевича, применяемом в начальной кубистической мастерской абстракции». Скорее всего, эта статья является записью вводной лекции, прочитанной ученикам подготовительной мастерской. Тема статьи также полностью соответствует «Программе Единой аудитории живописи», отвечает педагогическим задачам, поставленным Малевичем. Эпиграфом к статье Коган даже берет цитату Малевича: «У искусства был один определенный путь - через вещь освободить свое "Я"». Статья знакомила учеников с основными принципами беспредметности или, как пишет Коган, абстракции. Во многих местах она обращается к статьям Малевича. Так, у Коган мы читаем: «Эта горизонтальная линия является для нас тюрьмой». У Малевича «линия горизонта» - это синоним ограниченности восприятия пространства. В «Декларации» он писал: «В ящике горизонта под крышкой синего неба, как мухи в стеклянной банке врезаются, без конца погибая» (К. Малевич, июнь 1918, «Декларация»). В одном месте Коган просто пересказывает следующий отрывок из статьи Малевича «О новых системах в искусстве»: «Разве цветок был бы прекрасен, если бы не было рядом с ним другой формы и если бы в нем самом не было разновидности построения? Нет, не был бы. Красота и прекрасное вызываются потому, что природа состоит из разнообразных знаков». У Коган: «Например, цветок: если мы будет копировать цветок, мы не получим художественной формы, но созданная художественная форма и будет цветком. Художник пользуется элементами цветка: стебель - палочка, листья - овалы, венчик - кружок, но он соединяет их творчески, и как цветы бывают самых разнообразных форм, так же различны и живописные построения».

Нина Коган стала одной из самых преданных учениц Малевича и ярой проповедницей его идей. Нужно отметить некоторые особенности ее характера. О ее экзальтированности можно судить по дневниковым записям Л. Юдина, в которых мы читаем: «Нина Осиповна совершенно невыносима. Вся группа ее ненавидит. Действительно, поведение совершенно истерическое».[4] П. Митурич описывает в своих воспоминаниях, «как после смерти Хлебникова Коган спросила Митурича, почему он не привез Хлебникова лечиться в Москву и говорила: «Может вы хотели стать первым и желали смерти Велимира?» Я сама сужу по себе, я ловила себя на такой мысли в отношении Малевича». Митурич в своих воспоминаниях описывает Коган как «очень экзальтированное существо, живет исключительно делами искусства и новаторства в нем. Обожает всех носителей новых идей и особенно тех, кто хотел видеть в ней ученика и опору. Самоотверженная в делах агитации. Влюбленная и милейшая в обращении. Но по существу искусства не понимавшая...Правда, к Велимиру у нее было особое почитание. Но в тоже время она обожала Малевича и готова была прыгнуть с балкона, если бы на то была его капризная воля».[5]

Ввиду своей фанатичной преданности Малевичу и Уновису Нина Коган была незаменимой в вопросах агитации за супрематизм. Видимо, Коган, как и остальные уновисцы, считала, что активная пропаганда нового искусства чрезвычайно важна и необходима революционному народу. В 1920 г. группа Уновис проводила вечера так называемого «опытного рисования». Мероприятия, проводимые в какой-нибудь общеобразовательной школе, доклады и ответы учащихся тщательно рукописно протоколировались, снабжались рисунками (эту работу выполняла постоянный секретарь Уновиса В. Ермолаева). А. Шатских, исследовавшая данные рукописи, хранящиеся ныне в Русском музее, приводит отрывок из выступления Коган на вечере «опытного рисования», проведенном 27 марта 1920 г. Данный отрывок ярко демонстрирует ее экспрессию, наставнический запал: «Коган: Ответьте! Вы, вся аудитория! Что есть содержание картины? Какого содержания вы хотите? Аудитория молчит. Т. Коган: Содержание картины - единство. Единство того многообразия всех составных элементов картины. Не только картины - но и содержание всякой вещи - единство. Мы все идем к одной общей цели через все многообразие к мировому единству. Цветок - единство составляющих его массы элементов [здесь Коган противоречит сама себе. В статье «Начала живописной абстракции» она обращалась к образу цветка наоборот для пояснения разнообразия форм и построений - М.К.]. Далее: «Учительница рисования: Но ведь все цветы разные, если в каждом из них единство, то между ними единства быть не может, и вообще единства в мире быть не может. Коган: Нет! Может! И будет!... Собеседование закрывается».[6]

В первых числах марта 1920 г. комиссия в составе Малевича, Лисицкого, Ермолаевой и Коган выработала «План работы Совета утверждения новых форм искусства». По этому плану можно судить, что уновисцы собирались заниматься разработкой новой архитектуры, созданием нового орнамента, создавать проекты монументальных декораций для праздничного украшения города, создавать новые формы мебели и новые типы современной книги. Уновис приступил к работе над созданием «супрематического утилитарного мира», причем, это осознавалось в качестве его важнейшей миссии. В начале апреля уновисцы приступают к выполнению заказа по декоративному убранству города для первомайских торжеств. В «утилитарных» проектах Уновиса активно участвовали Ермолаева и Коган. Так, в «Альманахе Уновиса № 1» мы находим проект Нины Коган росписи декоративного панно для витебского трамвая к 1 мая, фотографию супрематической игрушки «Хо-бо-ро»(не сохранилась, была сделана из раскрашенного дерева, треугольники и пр. фигуры двигались при задействовании механизмов). В духе «утилитарного супрематизма» Вера Ермолаева создает ряд эскизов праздничного оформления Витебска.

 

Занятия в мастерских Уновиса. Справа налево: И. Червинко (у мольберта), склонившись над мольбертом: Г. Носков (?), М. Векслер и Н. Фейгельсон, над ними - Е. Рояк, сидит  - Н. Суетин, за столом - Н. Коган, В. Ермолаева, Л. Юдин, у доски стоит К. Малевич, рядом - Л. Хидекель и И. Чашник. Сентябрь 1921 г.

 

Для демонстрации всех граней своих художественных возможностей уновисцы обращались и к театральным постановкам. Малевич считал театральные действа эффективными средствами пропаганды супрематизма, и театральные постановки стали частью его педагогической системы. Коган поддержала идеи учителя. Она стала автором уникального в своем роде произведения - «Супрематического балета». Балет был представлен тогда еще Посновисом 6 февраля 1920 г. в Латышском клубе вместе с оперой «Победа над Солнцем» и митингом. Эти, назовем их, акции стали важными событиями в истории развития Уновиса. Это была попытка продемонстрировать универсальность супрематизма как метода, указание на то, что супрематизму подвластны все жанры искусства. Коган называет это действо балетом, возможно для того, чтобы указать на абстрактность, беспредметность зрелища - то, к чему и стремился супрематизм. К тому же балет не имел названия. В «Альманахе» Уновиса в статье «О супрематическом балете» Коган пишет: «Супрематический балет должен быть явлением основных форм элементов в движении, его развертывания, расцветания из центра в порядке контрастного следования многих фигур: 1) линия сначала 2) превращается в крест 3) превращается по диагонали, превращается в звезду 4) превращается в круг 5) круг становится квадратом».[7]

Первой в балете Коган выдвигается фигура черный квадрат как «форма главенствующая, как единство и основа всего. Она стоит и первенствует как целое». Завершается балет также «супрематией черного квадрата». Известно выражение Малевича, которое он любил повторять: «Черный квадрат - это святой младенец, который явился на свет божий, чтобы избавить его от живописи».[8] Коган попыталась в своем балете «проиллюстрировать» основные положения супрематической системы, созданной Малевичем. Она писала: «Показать порядок развертывания самого движения форм было основной мыслью балета, но по техническим затруднениям мысль эта оказалась невыполненной». Неудивительно, для выполнения данного проекта необходима уже компьютерная графика. Можно предположить, что фигуры перемещали в пространстве художники-исполнители.

Характерно отношение самой Коган к «супрематическому балету». В уновиской анкете в графе «Укажите научно-технические работы, печатные труды, изобретения и пр.» она указывает: «В 1920 году 6 февраля театральная постановка новых революционных положений в искусстве».[9] И это действительно было изобретение. Как пишет А. Шатских, «супрематический балет» Нины Коган,  по сути, явился первым в мире перформансом.[10] Очевидно, что именно теоретические разработки Казимира Малевича о беспредметном искусстве, супрематизме как стиле, открывающем новую эру в искусстве, стали основой этого изобретения Нины Коган.

Творческая судьба Веры Михайловны Ермолаевой во многом определилась благодаря влиянию Малевича. Ермолаева была одним из инициаторов создания Уновиса, постоянным секретарем его творкома. Ермолаева поддерживала идеи Малевича и активно претворяла их в жизнь. В Уновисе Ермолаева считалась специалистом по кубизму («старшим кубистом»). И это было обосновано - кубизм и футуризм были уже достаточно освоены Ермолаевой, их она изучала еще в Париже.[11] В училище за подготовительным курсом Коган шел кубистический отдел, который вела Ермолаева. Изучение кубизма было своего рода базой всей педагогической системы Малевича. В Программе Единой аудитории живописи он указывал: «Общее направление мастерской - кубизм, футуризм и супрематизм как новая живописно цветовая мирореализация».

Среди материалов «Альманаха Уновис № 1» есть статья Ермолаевой «Об изучении кубизма». По содержанию статьи видно, что автор полностью поддерживает Малевича, который считал крайне необходимым наличие «кубистической» ступени в обучении супрематизму. В своей статье Ермолаева предстает как состоявшийся педагог, с четко выработанными принципами преподавания. Причем, Ермолаева предлагает «правильный метод» для планомерного обучения последователей супрематизма. Он полностью соответствует уновиской идее «коллективного творчества», которое предстает как наивысшая цель: «Кубизм стоит во главе угла коллективного строения мира человеком... Метод преподавания кубизма имеет в себе задачи: освобождение живописного творчества человека, установление этого творчества на путь системы единой в коллективе. Личность, устремляясь по системе, выявляет все свои творческие возможности на незыблемом фундаменте и достигает той высоты своего проявления, которая недоступна индивидуальной личности, строящей одиноко свой фундамент, подрываемый другими подобными ей».[12] На фотографии экспозиции кубистической мастерской на выставке Уновиса этот принцип коллективизма заметен: под работами нет пометок с фамилиями авторов, демонстрируется продукт коллективного творчества.

Четвертым пунктом в кубистическом отделе Программы Малевич указывал: «Построение натуры, сдвиг конструкции и образование новой кубистической». Ермолаева в своей статье уделяет этому много внимания. Она пишет, что существуют три периода отношения кубиста к предмету: академический - период скрупулезного выявления предмета, следующий период, когда предмет и все его свойства - это только повод к построению, и третий, «когда художник в запасе опыта имеет большое количество форм и элементов живописи... и ими действует при конструкции, не думая ни о каком предмете».[13] Следуя требованиям Малевича, сдвиг конструкции и образование новой кубистической она объясняет на примере изучения натюрморта скрипки. «В начале изучения натюрморта скрипки художник повторяет близко к натуре ее живописные части, мерой сдвига он смещает логический ход ее строения, ...сопоставляет неожиданно формы, усмотренные при всестороннем рассмотрении скрипки, рядом рассечений дает в строении получившихся форм целое». Ермолаева пишет, что произведение кубиста второго периода «еще дает мысль о скрипке, которую он узнает по отдельным ее частям, но целое познается только путем живописного восприятия». В следующем, третьем периоде кубист отходит от форм, которые ему подсказывает природа. «Это окончательный выход к освобожденному живописному творчеству».[14] В своей кубистической мастерской Ермолаева предлагала в качестве объектов для рисования простые предметы, в том числе скрипку. Результаты этих изобразительных экспериментов заметны по работам учащихся кубистической мастерской Ермолаевой: Л. Зуперман «Музыка», И. Гаврис «Скрипка (кубизм)», К. Розенгольц «Кубизм», Л. Циперсон «Кубизм» (все работы 1920 г.). Вера Ермолаева успешно управляла кубистическим курсом. Это очевидно хотя бы потому, что работы учащихся «кубистического отдела» составляли большую часть экспозиции Уновиса на выставке в Берлине в 1922 г.

Еще в Петрограде Вера Ермолаева интересовалась театром. В Витебске она продолжила заниматься театральными постановками. Издание «Просвещение и культура» (Витебск. 1919.4, 6 июля. С. 2) сообщает: «Коммунальной мастерской приступлено к изготовлению новых декораций к Царю Федору по эскизу художника В. Ермолаевой» (впоследствии эскизы поступили в Показательный театральный музей). Именно Ермолаева была инициатором создания драматического кружка в училище, который был организован еще до приезда Малевича.[15]

С приездом Малевича развитие нового театра стало одной из важнейших задач партии Уновис. Малевич мечтал о победоносном шествии супрематизма и считал театральные действия прекрасным агитационным средством. В 1920 г. драматический кружок училища поставил футуристическую оперу «Победа над Солнцем». Это была третья постановка оперы, первые две осуществлялись под руководством Малевича в Петербурге в 1913 г. В Витебске постановка осуществляется под руководством Веры Ермолаевой. Декорации и костюмы создавались по ее эскизам. На основе постановки оперы Ермолаева создала цикл линогравюр, частично раскрашенных от руки: «Пестрый глаз», «Похоронщики» (вклеены как иллюстрации в «Альманах Уновиса № 1»). По сюжету оперы группа будетлян завоевывает Солнце, которое выступало здесь символом порядка (в искусстве, в социуме). Таким образом, победа над Солнцем - это победа над порядком, единообразием и консерватизмом в искусстве, да и вообще в природе. А. Шатских указывает на принципиальное различие петербургских и витебской постановок оперы. Постановка в Петербурге была нацелена на скандал, стремилась опорочить пошлость и единообразие общественного вкуса, и устроителям это удалось. Витебский спектакль Ермолаевой, к постановке которого она, по-видимому, отнеслась серьезно, неожиданно приобрел другой оттенок:[16] в роли Будетлянского силача, побеждающего Солнце, оказался Черный квадрат Малевича. Одушевленный Черный квадрат, «лицо нового искусства» по Малевичу.[17]

17 сентября 1921 г. вместе с Л. Циперсоном Ермолаева оформила постановку поэмы В. Маяковского «Война и мир», реализованную Н. Эфросом. А. Шатских упоминает также о неосуществленной театральной акции: Ермолаева и Лисицкий собирались инсценировать комедию В. Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Кроме того, Вера Ермолаева сыграла значительную роль в формировании Витебского музея современного искусства. Музей открылся в июне 1920 г. в здании ВНХУ. Вместе с Шагалом и Малевичем Ермолаева входила в состав закупочной комиссии. Это был один из крупнейших провинциальных музеев современного искусства того времени (насчитывал произведения около 120 мастеров различных течений современной живописи). Нужно не забывать о роли, которую сыграла Вера Михайловна в сохранении музейной коллекции. В 1922 г., после закрытия галереи, она перевезла часть холстов в Петроград, возможно, тем самым спасла их. Из отчета о деятельности музея: «Работы лежали неиспользованными и без надлежащей охраны в складах Витебского Института вместе с другими 57-ю произведениями, перевозка которых в музей состоится в ближайшее время».[18] Характерно, что первыми она решает спасти две работы Малевича, очевидно придавая им большую ценность. Так, в конце июня 1922 г. она доставила в Петроград две работы Малевича («Портрет И.В. Клюна», «Корова и скрипка») и работу В. Рождественского «Натюрморт». Осенью 1922 г. в Петроград были перевезены еще 22 полотна.

Казимир Малевич сыграл гигантскую роль в творческом самоопределении Веры Ермолаевой, Нины Коган и остальных членов Уновиса. В лице Коган и Ермолаевой он нашел сторонников и верных помощников во внедрении своей оригинальной педагогической системы. Вера Ермолаева и впоследствии обращалась к супрематизму как некой формуле, которую можно использовать для создания нового изобразительного языка. Нина Коган не последовала за Малевичем в Петроград и уехала в Москву. Там она увлеклась творчеством В. Хлебникова, но по-прежнему была предана своему великому учителю - Малевичу - и организовала выставку к 25-летию его творческой деятельности.[19]

 

Марина Карман,

магистр искусств,

Витебск, Беларусь

 



[1] Доклад прозвучал на XXII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 10 июня 2012 г.

[2] Малевич К. Устав Государственной Творческой артели. Фонд Харджиева-Чаги. Цит. по: Горячева Т. «Директория новаторов»: Уновис - группа, идеология, альманах // Уновис № 1. Витебск. 1920.Приложение к факсимильному изданию. М., 2003. С. 8.

[3] Заявление Н. Коган. РГА, ф. 2307, оп. 3, д. 209, л. 36. Цит. По: Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917 - 1922. М., 2001. С. 72.

[4] Цит. по: Уновис № 1. Витебск. 1920. Приложение к факсимильному изданию. С. 79.

[5] Митурич П.В. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 67.

[6] Материалы вечера опытного рисования 27 марта 1920 г. в 5-й Советской школе II ступени. Рукописный отдел ГРМ, ф. 55 (Уновис), ед.хр. 1, л. 18. Цит. по: Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917 - 1922. С. 77.

[7] Цит. по: Уновис № 1. Витебск. 1920. Приложение к факсимильному изданию. С. 78.

[8] Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917 - 1922. С. 66.

[9] Государственный архив Витебской области, ф. 837, оп. 1, eд. xp. 58, л. 123.

[10] Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917 - 1922. С. 68.

[11] Марочкина А. Вера Ермолаева. Новые факты творческой биографии // Малевич. Классический авангард. М., 2000. С. 33.

[12] Цит. по: Уновис № 1. Витебск. 1920. Приложение к факсимильному изданию. С. 84.

[13] Там же.

[14] Там же. С. 85.

[15] Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917 - 1922. С. 33.

[16] Там же. С. 67.

[17] Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 28.

[18] Цит. по: Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917 - 1922. С. 160.

[19] Шатских А. Неизвестная персональная выставка Малевича // Супремус (Москва). Б.г. (черно-красный). № 1. С. 10 - 11.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 21. 2013.

Витебск, 2013. С. 100-106.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva