Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Наталья Евсеева. Иван Пуни и латвийские художники в начале 20-х годов ХХ века



Иван Пуни и латвийские художники в начале 20-х годов ХХ века[1]

 

Тема реферата охватывает хронологически достаточно короткий период времени. Однако этот эпизод, хотя и был непродолжительным, имел большое значение в творчестве отдельных латышских художников. Так, в 1921 - 1922 году многие из них получали от Фонда культуры Латвии стипендии для командировок заграницу.[2] Подавляющее большинство целью своей поездки выбирали Париж. В 1920-е годы путь в столицу Франции лежал через Берлин, и по дороге в Париж и на пути обратно художники останавливались в Германии на больший или меньший срок. Так, в частности, около двух лет (с 1921 по 1923) там прожили скульпторы Карлис Зале (Kвrlis Zвle) и Арнольд Дзиркал (Arnolds Dzirkals), в 1923 году с февраля по октябрь в Берлине находился Никлав Струнке (Niklвvs Strunke),[3] в 1922 и 1923 годах несколько месяцев провели Роман Сута (Romans Suta) и Александра Бельцова.  

 Латвийские художники в Берлине. Слева направо: Никлав Струнке, Андрей Курций, Арвид Пранде, Арнольд Дзиркал. Фото 1923 г. Частный архив, Рига.

 

В начале 1920-х годов Берлин был значительным культурным центром Европы. По количеству проживавших там художников и по интенсивности культурной жизни Берлин начала 20-х годов ХХ века без преувеличения можно было назвать столицей европейского авангарда. Особенно много здесь было художников, приехавших из России.[4] В эти годы «железный занавес» еще не успел отделить новое советское государство от остального мира. В Берлине жили как эмигранты, понимавшие, что надолго покидают свою родину, так и те, кто не имел такого статуса и в скором времени надеялся вернуться в Россию. Относительная свобода передвижения и возможность поддержания контактов с русскими метрополиями - Москвой и Петербургом - привели к возникновению такого феномена, которому специалисты дали определение «русский Берлин начала 1920-х годов».[5]

Среди многих эмигрантов из России, приехавших через Финляндию в столицу Германии, был и петербургский художник Иван Пуни вместе с супругой художницей Ксенией Богуславской, которые прибыли в сентябре 1920 года. В Берлине они находились до своего отъезда в Париж в 1924 году.[6]

Встреча молодых латвийских художников с Иваном Пуни состоялась в начале 1920-х годов. Предположительно, первыми знакомыми четы из Петербурга в 1921 году стали скульпторы Карлис Зале и Арнольд Дзиркал. Через них с Пуни и Богуславской во время своего первого приезда в Германию летом 1922 года сблизился Роман Сута. В том же 1922 году, уже осенью, Сута снова приехал в Берлин, на сей раз с супругой, художницей Александрой Бельцовой, и начатое знакомство было продолжено.

Пребывание в Берлине стало весьма успешным для творческой карьеры Ивана Пуни. Он был одним из первых русских художников, кто организовал свою персональную выставку в знаменитой галерее «Der Sturm» в феврале 1921 года.[7] Пуни достаточно быстро приобрел в местной художественной среде большой авторитет как историк и теоретик искусства. Оценивая роль Ивана Пуни в художественной жизни Берлина того времени, современники, шутя, говорили о «ПУНИческом периоде».[8] Именно Пуни был одним из инициаторов раскола в среде художников авангарда, который произошел на Интернациональном конгрессе прогрессивных художников в мае 1922 года в Дюссельдорфе.[9] В литературе, описывающей эти события, упоминается созданная Иваном Пуни «Прокламация группы художников», ставшая ответом на опубликованный в журнале «De Stijl» манифест «Международной фракции конструктивистов» Эль Лисицкого, Тэо ван Дусбурга (Theo van Doesburg), Ханса Рихтера (Hans Richter) и других художников этого направления. Однако следует отметить, что в числе единомышленников Пуни, подписавших эту прокламацию, были и латышские скульпторы Карлис Зале и Арнольд Дзиркал.

Важным событием, которое повлияло как на русскую, так и немецкую культурную среду в Берлине, стала «Первая выставка русского искусства», прошедшая в конце 1922 года в престижной берлинской галерее «Van Diemen». [10] В выставке принимали участие более 180 художников самых разных направлений - от академистов и передвижников до конструктивистов, представивших в целом около 1000 работ: живопись, графику, скульптуру, архитектурные проекты, сценографию, предметы прикладного искусства и дизайна.[11] Новейшие тенденции искусства представляли Давид Бурлюк, Сергей Чехонин, Александра Экстер, Наум Габо, Василий Кандинский, Эль Лисицкий, Казимир Малевич, Иван Пуни, Марк Шагал, Владимир Татлин, Александр Родченко и другие. В проекте также участвовали жившие в России латышские художники Густав Клуцис, Александр Древиньш (Древин) и Карл Йохансон. Для молодых художников из Латвии, многие из которых в это время жили в Берлине или были там проездом, «Первая выставка» предоставила великолепную возможность ознакомиться с русским искусством. Особый интерес вызывало актуальное искусство, новейшие течения. Среди тех, кому посчастливилось увидеть экспозицию в галерее «Ван Димен», были скульпторы Карлис Зале, Арнольд Дзиркал, а также художники Роман Сута и Александра Бельцова.

Другая достойная упоминания выставка из прошедших в это время в Берлине - экспозиция объединения «Novembergruppe», открывшаяся весной 1923 года в рамках Большой Берлинской художественной выставки. В каталоге среди экспонентов значатся и имена латышских художников - Карлиса Зале (скульптура «Движение масс»), Арнольда Дзиркала (скульптура «Голова женщины»), Александры Бельцовой, Сигизмунда Видберга (Sigismunds Vidbergs) (четыре рисунка) и Никлава Струнке (два натюрморта).[12] Надо полагать, что их участие стало возможным именно благодаря дружбе с Иваном Пуни, который сам был членом «Novembergruppe». Бельцова и Сута саму выставку не видели, так как в это время находились в Париже.

Основанная в Берлине в 1918 году по инициативе художника-экспрессиониста Макса Пехштейна «Novembergruppe» объединяла в своих рядах «радикальных художников - живописцев, скульпторов, архитекторов, для того чтобы представлять и популяризировать их художественные идеи».[13] Радикализм участников группы был не только художественный, но и политический. Связывая свое происхождение с немецкой ноябрьской революцией 1918 года, группа в декларативных акциях выражала свои левые взгляды и антибуржуазную риторику. В составе группы были такие художники как Мисс ван дер Рое (Mies van der Rohe), Ван Дуйсбург, Отто Дикс (Otto Dix), Эль Лисицкий, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Наум Габо, Алексей Явленский, Марк Шагал и другие. В 1933 году, когда группа наряду с другими художественными объединениями Германии была ликвидирована, она в своих рядах насчитывала около 120 членов.[14] Для многих участие в «Novembergruppe» было лишь формальностью, которая подтверждала их статус «прогрессивного художника».

Высокая инфляция в Германии в начале 1920-х годов стала одной из причин необычно активной издательской деятельности. Между 1918 и 1928 годом в Берлине были зарегистрированы 188 русских издательств.[15] Так, например, издательство «Скифы» под редакцией Ильи Эренбурга и Эль Лисицкого издавало журнал «Международное обозрение современного искусства "Вещь"», в издательском доме «Русское искусство» выходил журнал «Жар-птица», собиравший вокруг себя эмигрировавших художников круга «Мира искусства» и «Голубая роза». В Германии Роман Сута также нашел возможность опубликовать свою книгу «60 лет латвийского искусства» («60 Jahre lettische Kunst») на немецком языке, вышедшую в 1923 году в Лейпциге. Здесь же увидели свет и четыре номера издаваемого латышскими художниками журнала о современном искусстве «Laikmets» («Век»), обложку для которого рисовал ни кто иной, как Иван Пуни.

 

Обложка книги Ивана Пуни «Современная живопись».
Берлин, 1923 г.

 

В семейном архиве Александры Бельцовой и Романа Суты есть изданная в 1923 году в Берлине книга Ивана Пуни «Современная живопись», которую можно назвать своего рода обобщенной версией всего того, что было изложено Иваном Пуни в публично прочитанных рефератах, лекциях и дискуссиях. Как известно, его теоретические воззрения концентрировались вокруг критики супрематизма и конструктивизма. Пуни считал, что художники этих направлений, в первую очередь супрематисты, не создают ничего нового и эксплуатируют уже однажды найденные формы.

Теории Пуни были знакомы латвийским художникам и не противоречили их собственному творческому кредо. Созданные ими композиции редко приближались к абстракции и чаще всего были в большей или меньшей степени связаны с реальностью. Также весьма значительная роль в их творчестве отводилась «интуиции и чувствам». Однако, надо полагать, что в ходе дискуссий, острой полемики и обсуждения творческих вопросов латышские художники попали в лагерь сторонников Пуни именно благодаря ранее установившимся личным контактам с художником. Также протекция Пуни имела решающее значение для участия художников из Латвии в выставках «Novembergruppe», членом которой был он сам, и в выставке галереи Джорджо Вазари, где работы Зале, Дзиркала, Струнке, Суты и Бельцовой выставлялись вместе с композициями итальянских футуристов Джакомо Балла (Giacomo Balla), Фортунато Деперо (Fortunato Depero), Джерардо Доттори (Gerardo Dottori), Карло Карра (Carlo Carra), Антонио Мараско (Antonio Marasco), Иво Панаджи (Ivo Pannaggi), Виничио Паладини (Vinicio Paladini), Энрико Прамполини (Enrico Prampolini), Луиджи Русоло (Luigi Russolo), Арденго Софичи (Ardengo Soficci) и покойного Умберто Бочони (Umberto Boccioni), а также работами самого Ивана Пуни, Ксении Богуславской и других.

Попытки проследить влияние творчества Ивана Пуни на художников из Латвии приводят к заключению, что прямых аналогий среди их работ нет. Однако совершенно определенно можно утверждать, что произведения русского художника были знакомы латышским модернистам. Во второй половине 1910-х годов многие из них посещали и некоторое время жили в Петербурге и могли видеть работы Пуни в галереях на выставках. Своего рода подтверждение того, что творчество Пуни было в те годы известно художникам из Латвии, можно найти в автобиографии Александры Бельцовой. Она вспоминала, что при поступлении в Петербургские Высшие Государственные Свободные Мастерские в 1918 году хотела попасть именно в мастерскую Ивана Пуни, но, к ее сожалению, на тот момент мастерская была уже укомплектована. Выбирая из тех, где еще оставались свободные места, она записалась к Натану Альтману.

Ряд интересных стилистических параллелей обнаруживается при сравнении отдельных композиций Александры Бельцовой, созданных ею в 1923 - 1924 годах, вскоре после возвращения из Берлина в Латвию, с репродукциями работ художников Парижской школы, опубликованных в уже упомянутой книге Ивана Пуни «Современная живопись» - Жоржа Брака (Georges Braque), Альбера Глеза (Albert Gleizes), Фернана Леже (Fernand Leger) и Эдуара Жаннере (Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier). Неоспоримое сходство художественных приемов дает основания предположить, что Бельцова в качестве своего рода пособия с подборкой образцов актуального искусства использовала книгу Ивана Пуни, полагаясь на его компетентность и авторитет в этом вопросе.

 

Александра Бельцова позирует на фоне своего декоративного панно «Мать и дочь». Фото первой половины 1930-х годов.
Музей Р. Суты и А. Бельцовой, Рига.

 

В 1924 году Роман Сута, Александра Бельцова и Сигизмунд Видберг основали мастерскую по росписи фарфора «Балтарс». Идея проекта была достаточно масштабной. Начав с росписи посуды, художники создали концепцию нового стиля и обустройства интерьера с предметами мебели и текстиля собственного дизайна. Полностью этот проект им не удалось реализовать. В достаточно большом количестве сохранился расписанный художниками фарфор, в то время как об интерьерах сегодня можно судить только по некоторым фотографиям. Также только фотоснимки дают представление и о декоративных панно из ткани, которые были созданы в аппликативной технике по эскизам Р. Суты и А. Бельцовой.[16] Сама идея создания и использование аппликативной техники исполнения панно могла быть почерпнута художниками также в ходе берлинской поездки. Подобные предметы текстиля - шарфы, пояса, сумочки и подушки, украшенные супрематическими композициями, во второй половине 1910-х годов создавали и Ксения Богуславская, и Иван Пуни, будучи членами художественной артели «Вербовка».[17] Маловероятно, что Бельцова и Сута посетили проходившие в Москве в 1915 и 1917 году выставки «Современного декоративного искусства», на которых демонстрировалась продукция артели.[18] Однако известно, что некоторые предметы Пуни и Богуславская привезли с собой из Петербурга в Берлин, где их и могли видеть бывавшие у них в гостях Бельцова и Сута.

Несмотря на то, что общение Ивана Пуни с художниками из Латвии носило кратковременный и эпизодический характер, тем не менее по интенсивности и значимости этот период относится к одной из самых ярких страниц в истории искусства Латвии. Безусловно, взаимные контакты оставили бóльший след в творчестве латышских художников, чем каким-либо образом повлияли на самого Ивана Пуни и его творчество. Определяя характер этого влияния, необходимо отметить, что во многом это было не столько влияние искусства Пуни, сколько влияние его идей, художественных теорий и пропагандируемой им эстетики.

Наталья Евсеева,

Рига, Латвия



[1] Доклад прозвучал на XXII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 9 июня 2012 г.

[2] LVVA, f. 1632, 3 apr., 975 lieta, 6 lpp. Роману Суте стипендия была присвоена в размере 1500 латов, Бельцовой немного меньше - 1000 латов.

[3] Brasliтa A. Latvieрu modernistu saskare ar Secondo Futurismo 20.gs. 20.gados. // Mвkslas vзsture un teorija. 2008. Nr.10. 36 lpp.

[4] В начале 1922 г. в Берлине проживало около 250 тысяч русских эмигрантов, в основном представителей интеллигенции (Толстой А. Художники русской эмиграции. Москва, 2005. С. 81).

[5] Толстой А. Художники русской эмиграции. С. 81.

[6] Сарабьянов Д. Иван Пуни. М., 2007.С. 337.

[7] Iwan Puni. Peterburg. Gemдlde / Aquarelle. Zeichnungen. Der Sturm. Berlin, 1921. Ссылка по: Толстой А. Художники русской эмиграции. С. 108.

[8] Шкловский В. Иван Пуни // Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе. М., 1990. С. 101 - 102.

[9] Интернациональный конгресс прогрессивных художников в Дюссельдорфе был организован немецким художественным объединением „Novembеrgruppe" (Willett John. The new sobriety 1917-1933. Arts and politics in the Weimar period. USA: Thames and Hudson, 1982. Р. 77).

[10] Izstвdi atklвja 1922.gada oktobrо, un sвkumв tika plвnots, ka tв ilgs vienu mзnesi, bet lielas publikas atsaucоbas dзп izstвde tika pagarinвta vзl uz pusotru mзnesi, tвtad aptuveni lоdz 1922.gada decembra vidum; Толстой А. Художники русской эмиграции. С. 119, 120.

[11] Roters E. Stationen der Moderne. Katalog epochaler Kunstausstellungen in Deutschland 1910 - 1962. Kцln, 1988. S. 185.

[12] Grosse Berliner Kunstausstellung. Berlin, 1923. Копия каталога в архиве дочери художников Р. Суты и А. Бельцовой Т. Суты (сегодня - музей Р. Суты и А. Бельцовой (SBM), Рига).

[13] Willett John. The new sobriety 1917 - 1933. Arts and politics in the Weimar period. USA: Thames and Hudson, 1982. Р. 44.

[14] http://www.berlinischegalerie.de/index.php?id=105&L=0 [см. 05.07.2010]

[15] Толстой А. Художники русской эмиграции. С. 84.

[16] До сегодняшнего дня сохранилось только одно панно Бельцовой (находится в музее Р. Суты и А. Бельцовой в Риге). Панно находится в процессе серьезной реставрации.

[17] Шатских А. Казимир Малевич и общество Супремус. Москва: Три квадрата, 2009. С. 291.

[18] Кроме К. Богуславской и И. Пуни в артели свои работы изготавливали также Л. Попова, О. Розанова, Н. Удальцова и К. Малевич (Там же. С. 292).

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 21. 2013.

Витебск, 2013. С. 107-111.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva