Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Ирина Мамонова. Детские книги на идише 1920-х годов



Детские книги на идише 1920-х годов

(по материалам коллекции книг на идише Отдела литературы стран Азии и Африки (ОЛСАА) Российской Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге) [1]

 

Детские книги на идише - часть общей истории советской детской книги 1920-х гг. и часть процесса «конструирования» современного еврейского искусства, каким его видели еврейские литераторы и художники в начале ХХ в. Книга стала наиболее яркой формой воплощения их представлений о национальном искусстве. Для многих художников «еврейского Возрождения» книга (в частности,  книга детская) оказалась главной творческой сферой, позволяющей выразить свою национальную индивидуальность, независимо от политических убеждений и художественных направлений. Детская книга стала важнейшим проектом молодого еврейского авангарда.

Уже в первом десятилетии ХХ в. изданием собрания сочинений И.-Л. Переца формируется новое отношение к еврейской книге, где роль художника необычайно важна. Книга воспринимается сферой синтеза искусств, объединяющей вербальное и визуальное начало, постепенно становится особым художественным объектом, плодом совместного творчества писателя и художника. Исчезают прежние кумиры: «югендштилевские»  рисунки Э.-М. Лилиена, еще недавно казавшиеся вершиной еврейского искусства, представляются теперь пошлыми, вторичными, неинтересными. Новым ориентиром в 1910-х гг. становится графика Б. Кратко, который под влиянием Переца собирает образцы еврейского народного искусства, ритуальные предметы, широко использует фольклорные мотивы в своих работах. Истоки  нового еврейского искусства ищут в прошлом, глянец ассимиляции снимается  через обращение к собственным корням.

Новая еврейская книга (bukh) на идише уподобляется старой книге религиозного содержания (sefer), на «святом языке», иврите или арамейском: «Еврейская книга [bukh] должна стать нашим культом, священным делом, она создается с радостью художника, с благоговейным трепетом ученого и святым порывом воина. <...> Старая книга [sefer] была святыней, новая книга [bukh] должна обладать красотой».[2]

Изучением национальных корней занимается Еврейское историко-этнографическое общество. Создание нового еврейского искусства поддерживает в лице молодых талантов Еврейское общество поощрения художеств. «В качестве лаборатории возрождающегося национального творчества»[3] мыслился московский Кружок еврейской национальной эстетики «Шомир». Проблемы современного еврейского искусства занимали Московский кружок еврейских писателей и художников.

В России после Февральской революции 1917 г. важнейшим центром идишистской культуры становится Киев. Расцвет театральной, художественной, издательской жизни здесь был обусловлен прежде всего активной деятельностью издателей и литераторов так называемой киевской группы (Д. Бергельсон, Д. Гофштейн, Дер Нистер, И. Добрушин, Н. Майзиль, О. Шварцман и другие). Киевская ситуация не уникальна - процесс творческого взаимодействия между представителями разных видов искусств параллельно шел и в других культурных центрах: в Америке около 1909 г. молодыми поэтами и прозаиками, в большинстве своем выходцами из России, создается модернистская группа «Ди Юнге» («Di Yunge»). Идеолог группы Д. Игнатов, стремясь к созданию книги как синтетического произведения, активно привлекает к литературным изданиям художников, причем, некоторые из них пробуют себя и в качестве писателей.

В январе 1918 г. в Киеве учреждается Культур-Лига - организация, призванная объединить всю национальную интеллигенцию в процессе планомерного строительства новой еврейской культуры. Главными сферами деятельности Культур-Лиги - тремя столпами, на которых она стоит, провозглашаются еврейское народное образование, еврейская литература, еврейское искусство. Культур-Лига имеет издательские филиалы в Белостоке, Одессе, Вильне, а Киев к началу 1920-х гг. становится одним из крупнейших в Восточной Европе центров издания книг на идише. В 1920 г. Культур-Лига была коммунизирована. Но в 1922 г. в Варшаве возникло издательство с тем же названием, основанное переехавшими туда членами Центрального Комитета организации. Вплоть до середины 1920-х гг. Культур-Лига продолжала играть важную роль в еврейской культурной жизни России.

Еще в 1910-е гг. этнограф, исследователь еврейской культуры С.А. Ан-ский размышляет о проблеме формирования мировоззрения еврейских детей в рамках иной - русской культуры, как о самой настоящей национальной катастрофе. (При том, что Ан-ский, как и некоторые его современники и единомышленники, сам осознавал себя частью пространства единой русско-еврейской культуры).

И. Добрушин, крупнейший теоретик «Культур-лиги», в 1918 г. пишет о том, что в своем художественном воспитании ребенок должен повторять путь, который прошло искусство его народа, поэтому новая графика для детей должна создаваться на основе еврейского народного искусства, лубка и примитива. Таким образом, обращение к народному искусству и примитиву становится программным моментом для еврейских авангардистов, создающих новую детскую книгу. А детская книга воспринимается как инструмент создания нового еврея посредством нового еврейского искусства.

В Художественную секцию Культур-Лиги вошли молодые талантливые еврейские художники: Н. Альтман, Б. Аронсон, Э. Лисицкий, И.-Б. Рыбак, И. Чайков, Н. Шифрин,С. Шор, М. Эпштейн и многие другие. На короткий период существования Культур-Лиги их объединяют общие идеи, близкие формотворческие задачи, воплотившиеся в облике новой детской книги. Общность творческих установок рождает феномен некоего единого коллективного стиля, в русле которого выковывается и индивидуальность каждого художника.

Одна из наиболее ярких фигур Художественной секции Культур-Лиги - Элиэзер Лисицкий. Книги, оформленные им с 1917 по 1919 гг. - необходимое звено для понимания логики творческого развития художника: от издания к изданию очевидно как Элиэзер Лисицкий, увлеченный изучением народных корней и созданием нового еврейского искусства, превращается в Эль Лисицкого, исповедующего наднациональные принципы супрематизма и конструктивизма.

Первой вехой на этом пути становится для Лисицкого недетская книга «Сихас Хулин» (в русском варианте «Пражская легенда») М. Бродерзона, выпущенная в 1917 г. издательством «Шомир» в Москве еще до образования Культур-Лиги.[4] Тираж «старинной еврейской сказочки» всего 110 экземпляров. 20 из них, выполненные в виде свитков как старинная рукопись, были раскрашены Лисицким от руки акварелью, упакованы в деревянные футляры и парчовые чехлы.[5] Текст, воспроизведенный литографским способом, не набран, а написан от руки сойфером «ассирийским» квадратным шрифтом, напоминающим о Талмуде. В колофоне - послесловии к «Сихас Хулин»[6] указано, что задача художника состояла в сочетании стиля иллюстраций с «ассирийским стилем письма», что символизировало связь современного искусства с древними традициями (илл. 1). Этот «ориентализм» основывался на одной из распространенных на рубеже XIX-XX вв. теорий о генезисе и характере еврейского народа, объявлявшей евреев наследниками великих цивилизаций Ближнего Востока. Согласно этой точке зрения, национальной традицией современного еврейского искусства следовало считать художественную культуру древних семитских народов Месопотамии и Египта.

 

 Илл. 1. Э. Лисицкий. Колофон «Сихас Хулин».

 

Суть авангардистской игры Лисицкого и Бродерзона состояла в соединении светского текста на профанном языке (идише) с сакральным шрифтом и формой рукописи-свитка. Графика Лисицкого в «Сихас Хулин» напоминает о неизжитой еще стилистике югендштиля. С другой стороны, характер рисунка почти иллюстрирует замечания Б. Аронсона об орнаментальном происхождении графики и особенностях еврейского шрифта, о том, что «еврейская буква в отдельности есть зачаток, из которого можно развить орнаментальный ковер».[7] И особенно убеждение, что «в противоположность латинской букве, не обладающей, несмотря на свою геометрическую основу, вязкостью и цепкостью, еврейская буква удивительно нежна и растяжима. <...> Эта же растяжимость придает и всей рукописи слитость, единство свитка» (выделено мной - И. М.).[8]  Обращаясь к фигуре Э. Лисицкого, Б. Аронсон напишет, что «рисунки его, обдуманные до мелочей, составляют единое целое со всей книгой. Он первый проявил культурное понимание графических задач и формальных моментов еврейского народного искусства»[9] (илл. 2).

 

 Илл. 2. Э. Лисицкий. Иллюстрации и текст «Сихас Хулин».

 

Еще один этап на пути создания новой еврейской иллюстрированной книги - первый (акварельный) вариант «Козочки» Э. Лисицкого, задуманной именно как детская книга. «Козочка» 1917 г. - отдельные листы, так и не сложившиеся в единый книжный организм при жизни художника.[10] Иконография и подкрашенный акварелью линейный рисунок «Козочки» отсылают к традиции средневековых иллюминованных манускриптов. Иллюстрации воспринимаются своеобразной современной импровизацией по мотивам старинной миниатюры.

Следующие книжные проекты Лисицкого реализуются в рамках Культур-Лиги.

Зимой 1918-1919 гг. художникам предоставили творческую мастерскую в Пуще Водице около Киева. Там возникла  «Хад-Гадья» Лисицкого, она же, в силу разных обстоятельств, оказалась единственной изданной из всех, заказанных тогда книг.[11]

Об этом произведении Лисицкого многое написано,[12] что дает здесь возможность сконцентрировать внимание лишь на некоторых аспектах работы. Художник заключает каждое изображение в рамку, абрис которой может обыгрывать и форму скрижалей,  и надгробные стелы, и синагогальные арки с надписями. Во многих листах Лисицкий отходит от традиционной иконографии, наполняя композиции деталями, существенными в контексте творчества художников его поколения (синагога, элементы образа штетла, огонь - «красный петух» поджогов и погромов). Особенно же обращает на себя внимание органичное соединение в одной композиции условного и предельно конкретного, а также сосуществование элементов фигуративного и абстрактного изображения. Это очевидно в листе, где огонь, персонифицированный в образе петуха, пожирает палку: фигура петуха скручивается в красную окружность, ее пронзает черный треугольник крыши. Условная линия горизонта и параллельная ей палка прочерчивают на плоскости диагональ справа налево. Пронзающий окружность черный треугольник движется по диагонали слева направо. Весь лист становится полем драматического противостояния форм, не менее захватывающего, чем все возможные подтексты известного сюжета (илл. 3).

 

 Илл. 3 Э. Лисицкий. «Хад-Гадья», 1919 г.

Лист «Пришел огонь и сжег палку».

 

В том же 1919 г. Лисицкий оформляет поэму «Ингл-Цингл-Хват» Мани-Лейба - центральной фигуры среди поэтов американской еврейской группы «Ди Юнге».[13]

В отличие от «Хад-Гадьи», где важную роль играют пятна локальных цветов, «Ингл-Цингл-хват» - строгая черно-белая графика. Для многих художников Культур-Лиги она более всего соответствовала эстетическим параметрам художественного примитива и аутентичному национальному стилю. Б. Аронсон, рассматривая творчество Н. Альтмана, пишет о том, что он прозрел «формальную основу народного творчества, не литературу, сюжет, а сущность композиции - пропорцию белого и черного, их отношение, традиционную зависимость линии от пятна, слитость и целостность, узорчатую одинаковость всех элементов» (выделено мною - И. М.).[14] Те же качества характеризуют и графику Э. Лисицкого. «Ингл-Цингл-хват» - продолжение пути, намеченного им в иллюстрациях к «Сихас Хулин». Рисунок и композиционное мышление художника здесь демонстрируют окончательное освобождение  от подражания, (народному ли искусству, графике ли модерна) и стилизации. Это свободное оперирование элементами народного искусства - пластики надгробий, книжной миниатюры, ставших для художника «буквами» нового изобразительного языка. В рисунок органично включается еврейский алфавит. Точнее, рисунок выполнен в характере написания-рисования букв: с теми же элементами и нажимами. Буква нередко мотивируется как часть предметного ряда - например, в изображении балагана на ярмарочной площади, где основанием флюгера становится еврейская буква «ламед» (илл. 4). Парадоксально, но в одних и тех же элементах содержатся и традиционное, и кубистическое, супрематическое, конструктивистское начала.

 

 Илл. 4. Э. Лисицкий. «Ингл-Цингл-хват».

 

Иллюстрируя поэму, Лисицкий точно следует тексту автора. Есть у него и речка между гор, и мост, и поселок на обоих берегах речки - здесь живут евреи, там - гои. В то же время графика Лисицкого выразительно рисует образ штетла, осознанного как некое особое культурное явление именно поколением художников «еврейского Возрождения».[15] Штетл, пространство которого центростремительно концентрируется вокруг синагоги, так что домишки, заборы, надгробные стелы, мостики, палки журавлей-колодцев слегка деформируются, словно пляшут по холмистому рельефу. Синагога, которая подобно башням средневековых соборов придает характерный профиль всему штетлу. Эти внешние черты так или иначе будут повторятся всеми еврейскими художниками поколения Культур-Лиги. Э. Лисицкий, архитектор по образованию, чрезвычайно чуткий к индивидуальности пространства, был едва ли не создателем этого узнаваемого образа, впоследствии растиражированного и ставшего общим местом. В иллюстрациях Лисицкого есть детали, отсутствующие в тексте Мани-Лейба. Они образуют второй план прочтения поэмы и демонстрируют сверхзадачу Лисицкого - выразителя идей национального Возрождения. Художник вводит образ традиционного еврея-рассказчика, и мальчика-читателя (илл. 5, 6).

 

 Илл. 5. Э. Лисицкий. «Ингл-Цингл-хват».

 

Илл. 6. Э. Лисицкий. «Ингл-Цингл-хват».

 

Они - визуальное воплощение определенной программы. В начале истории еврей-рассказчик поднимает вверх процветшую книгу - инструмент создания нового человека и образец нового культа. В конце истории мальчик - представитель нового поколения, этой книгой сформированного - читает «Ингл-Цингл-хват». Фигура старика открывает книгу. Фигура мальчика закрывает. Абсолютно по-новому решает Э. Лисицкий композицию книги в целом. Традиционно книга строилась как дом, а первая страница как вход, оформленный соответствующим образом: с колоннами, завесой, аркой, надписью на ней. Это принцип статичный. В «Ингл-Цингл-хват» композиция книги динамична и определена пролетом главного героя сквозь книгу, начиная с обложки и заканчивая последней страницей. Здесь можно усмотреть параллель к принципам существования абстрактных супрематических форм в будущих композициях Лисицкого: их экспансии во внешнее пространство, их центробежному движению, часто построенному на диагональных линиях (илл. 7).

 

 Илл. 7. Э. Лисицкий. Проун.

 

Для совсем маленьких читателей в 1919 г. Э. Лисицкий оформляет книжки Бенциона Раскина в серии «Киндер-гартен»(«Детский сад»), в частности, сказку «Курица, которая хотела иметь гребешок». Эти иллюстрации отчетливо демонстрируют, что для перехода к супрематизму художнику остался один шаг: достаточно убрать изображение тигра (илл. 8), подкорректировать цвет, ввести соответствующий текст и получится знаменитый плакат Лисицкого «Клином красным бей белых» 1920 г. (илл. 9).

 

 Илл. 8. Э. Лисицкий. «Курица, которая хотела иметь гребешок».

 

 Илл. 9. Э. Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых».

 

В 1916 г. вместе с Лисицким по заданию Еврейского историко-этнографического общества изучать архитектуру и росписи старинных синагог в местечках белорусского Поднепровья и Литвы отправился Иссахар-Бер Рыбак. В 1919 г. Рыбак выступает как один из идеологов Культур-Лиги и вместе с Б. Аронсоном создает известный манифест «Пути еврейской живописи», опубликованный в журнале «Ойфганг» («Восход»). В 1922 г. он иллюстрирует книгу «Маленькие сказочки для маленьких детей». Сказочки - небольшие истории, учебные тексты для светской начальной школы на идише, написанные педагогом М. Марголиной в традициях «Азбуки» Льва Толстого.

Стихи и рисунки детей как опыт освоения мира интересовали всех художников авангарда. В рисунках Рыбака к «Сказочкам» соединился и этот общий для авангарда интерес к детскому творчеству, и задачи нового еврейского образования, и представление о народном искусстве и его роли в формировании нового человека. И.-Б. Рыбак создает иллюстрации к детской книге как детские рисунки. Это не стилизация под детское творчество, а результат серьезной аналитической работы и смелый эксперимент. Художник опирается на теорию, сформулированную И. Добрушиным в его статье «Еврейский художественный примитив и художественная книга для детей». Основа статьи - распространенное в то время представление о детской психологии как сказочной и мифологичной. Для Добрушина это - синоним фольклорного. Фольклор - коллективное народное творчество, следовательно, именно внутренний мир ребенка наиболее восприимчив к национальному фольклору. Детское и фольклорно-примитивное - родственные понятия. Детская простота и наивность отличают и еврейское народное искусство. Таким образом, И. Добрушин приходит к выводу, что художнику при создании еврейской книги для детей необходимо использовать еврейский художественный примитив. Ребенок - цельная, недифференцированная личность - воспринимает мир так же цельно, схематично. Рыбак, следуя этим идеям, глядя на мир глазами ребенка, как бы воссоздает процесс детского творчества, трансформирует образцы еврейского примитива, как они могли бы восприниматься еврейским ребенком. В контексте рассуждений И. Добрушина особенно интересна иллюстрация Рыбака к грустной истории об Этеле и Мотке, который мучил бабочку, пока она не умерла (илл. 10). Вместо бабочки художник изображает птицу. В переиздании «Сказочек» 2004 г. в комментариях к этому листу сказано: «В тексте бабочка названа словом «зумерфойгл» - буквально «летняя птица». Видимо, И. Рыбак не знал этого слова, встречающегося не во всех диалектах идиша, и нарисовал птицу».[16] Такая версия представляется довольно странной, учитывая факт непосредственного сотрудничества авторов текста и иллюстраций. Можно предположить иное: бабочка - существо иного мира, того, который не освоен изобразительным языком народного искусства. В пластике надгробий, например, или в росписях синагог, хорошо известных И.-Б. Рыбаку, бабочек нет. Зато птицы представлены широко и разнообразно. Художнику было необходимо создать иллюстрации в контексте традиционного искусства. Возможно, именно отсюда происходит подмена изображения.

 

 Илл. 10. И.-Б. Рыбак. «Маленькие сказочки для маленьких детей».

 

В 1923 г., уже живя в Берлине, Рыбак оформляет «Детский мир» - сборник народных шуток, прибауток, песенок, собранных педагогом и журналистом Бер Смоляром, который вышел в издательстве «Shwellen» («Пороги»). Стилистика оформления книги - взгляд на мир глазами еврейского ребенка, гротесковость фигур, аскетичная строгость черно-белого рисунка (в цвете решена только обложка), обрамление каждого сюжета - близки иллюстрациям к «Маленьким сказочкам для маленьких детей». В оформлении обложки Рыбак обыгрывает динамичные супрематические формы и графику еврейских букв. Как и у Лисицкого, абстрактные формы гармонично уживаются с фигуративными элементами: по диагонали справа налево в композицию врывается фигурка мальчика с лошадкой, на вершине линии, разрубающей цветные окружности, сидит птичка. А линия на самом деле оказывается не просто формальным элементом, а гипертрофированной буквой (илл. 11).

 

 Илл. 11. И.-Б. Рыбак. «Детский мир».

 

К концу 1920-х гг. стилистика оформления детской книги на идише меняется: мощный импульс, заданный деятельностью Культур-Лиги слабеет, искусство авангарда входит в другую стадию. В 1927 г. И.-Б. Рыбак иллюстрирует книги Л. Квитко «За это исключают», «Карл и Мирза», а в 1928 г. - «Кольцо в кольце». Из рисунков Рыбака уходит смелая деформация, гротеск, изображение становится менее индивидуальным. Но его эксперименты начала 1920-х странным образом вторгаются и в эти рисунки: подобие рамки вычленяет фигуру в пространстве листа, в одной из иллюстраций соседствуют гротескные персонажи «Сказочек», словно нарисованные ребенком, и фигурка мальчика, явно выполненная рукой профессионального художника (илл. 12). Однако это соединение разных языков в одном изображении остается единичным опытом, не порождает нового стиля.

 

 Илл. 12. И.-Б. Рыбак. «За это исключают».

 

Конец 1920-х гг. - постепенное угасание процесса иллюстрирования детских книг на идише. Идеи Культур-Лиги потеряли актуальность. Книги на идише по-прежнему издаются, сохраняется инерция, но грандиозные задачи создания нового национального искусства больше не вдохновляют художников. На первое место выходит сюжет, литература, но не форма. Тем удивительнее воспринимается работа Георга Фишера для Харьковского книжного издательства. На новом этапе в его иллюстрациях вновь возникает проблема изобразительного языка и переосмысляются открытия художников «еврейского Возрождения». В 1928 г. Г. Фишер иллюстрирует несколько книг Л. Квитко, в том числе и стихотворение «Жучок», широко известное в переводе на русский язык С. Маршака с иллюстрациями В. Конашевича. Необходимо подчеркнуть - Фишер иллюстрирует не перевод, в котором стихотворение стало чуть ли не вдвое длиннее и приобрело все признаки романтической баллады в духе В.А. Жуковского, а оригинал, написанный скупо, просто, коротко. Таковы и иллюстрации художника (илл. 13).

 

 Илл. 13. Г. Фишер. «Жучок».

 

Как Эль Лисицкий, увлеченный в 1920-е гг. созданием иллюстраций из элементов типографской кассы, Фишер набирает графические элементы из рукописной графики еврейских букв. Вновь актуализируются здесь слова Аронсона о необыкновенной «нежности и растяжимости» еврейской буквы, ее практически безграничных графических возможностях. Можно вспомнить и представление об орнаментальном характере еврейской графики, о том, что вплоть до середины 1920-х гг. понятия «еврейская книжная графика» и «орнаментика» были синонимичны. Этот орнамент у Фишера очень узнаваем и индивидуален - особенно стремительные линии, часто подобные маленьким сдвоенным аркам-скрижалям, свободно развернутым в пространстве листа. В то же время в лаконичных цветных пятнах-заливках возникает параллель к детским книжкам Э. Лисицкого, в характерных скошенных заборчиках проступает обобщенный образ штетла, найденный художниками поколения рубежа XIX-XX вв. При всех узнаваемых элементах книга на идише у Г. Фишера становится более интернациональной, теряет свою еврейскость. Это почти неуловимое ощущение сказывается, например, в иллюстрациях к «Детской площадке» Л. Квитко, где фигурки детей обнаруживают связь с иконописным изображением и одновременно графикой школы В.А. Фаворского (илл. 14).

 

 Илл. 14. Г. Фишер. «Детская площадка».

 

Все сказанное, безусловно, не означает, что индивидуальный почерк Г. Фишера - эклектика, набор разнородных элементов. Напротив, очевидно, что здесь намечается возможность новых форм существования детской книги на идише, так и не реализованная в дальнейшем.

 

 Илл. 15. С. Ержиковский. «Анна-Ванна-бригадир».

 

В 1930-е гг. детская книга на идише следует общему художественному процессу и окончательно перестает быть сферой смелых формотворческих экспериментов. Иллюстрации часто банальны, все чаще в них проступает «буржуазный» налет. Книги Л. Квитко, часто переиздававшиеся на протяжении нескольких десятилетий с иллюстрациями разных художников, ярко демонстрируют этот печальный процесс (илл. 15). Случаются и неожиданные рецидивы, однако они не меняют общей картины, являясь своеобразной рефлексией над периодом «еврейского Возрождения», еврейского авангарда. Здесь не идет речь о каком-либо особом художественном языке, а лишь об использовании некоторых устойчивых пластических мотивов, восходящих к обобщенному представлению о еврейском стиле. Так, в 1937 г. в заставках к стихотворениям Л. Квитко А. Короткин с некоторой иронией использует орнаментальные мотивы традиционных надгробных стел. Увенчанная орнаментальным завершением, каждая страница текста воспринимается подобием стелы, где текст эпитафии заменен детским стихотворением. Сакральное и бытовое соединяются. В окружении традиционных виноградных листьев и гроздей предстают прозаические банки с вареньем, а в орнамент из райской растительности вплетена ванна с купальщиком (илл. 16).

 

 Илл.16. А. Короткин. Иллюстрации к стихотворениям Л. Квитко.

 

Илл. 17. М. Йо. «Алефбейс».


Мир пластики еврейских надгробий, ставших благодаря художникам «еврейского Возрождения» узнаваемым знаком еврейского искусства, неожиданно возвращается и в одном из последних советских изданий на идише 1947 г. «Алефбейс», оформленном художником Михаилом Йо (псевдоним М. Йоффе). Буквы алфавита оформлены здесь как иллюминованные инициалы средневековых манускриптов, а в характере рисунка возникает едва ощутимое воспоминание о серии Н. Альтмана «Еврейская графика» (илл. 17).

Ирина Мамонова,

кандидат искусствоведения,

Санкт-Петербург, Россия.



[1] Доклад прозвучал на XXIII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 16 июня 2013 г.

[2] «Fun'm "Yidisherfoks-farlag"». Цит по: Казовский Г. «... Это было время, когда начали иллюстрировать еврейские книжечки»: еврейская литература, искусство и издательское дело в создании новой еврейской иллюстрированной книги // http://zerkalo-litart.com/?p=917. 07.06.2013.

[3] Брук Я. Из художественной жизни революционной Москвы. Кружок еврейской национальной эстетики «Шомир» // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 18. Витебск, 2010. С. 64.

[4] Там же. С. 67.

[5] В ОЛСАА Российской Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге хранится любопытный экземпляр, сброшюрованный в виде тетради-кодекса. Предполагалось, что помимо 20 экземпляров-свитков «Сихас Хулин» полностью раскрашенных, остальные должны были быть изданы в виде кодексов с раскрашенными фронтисписами.

[6] Колофон «Сихас Хулин» был использован художником также для обложки каталога выставки картин и скульптур художников-евреев в галерее Лемерсье в Москве, организованной Еврейским обществом поощрения художеств и проходившей с 29 марта по 1 мая 1917 г.

[7] Аронсон Б. Современная еврейская графика // Берлин, Петрополис, 1924. С. 35, 48.

[8] Там же, С. 48.

[9] Там же. С. 75.

[10] Листы «Козочки», находящиеся сегодня в собрании ГТГ, были изданы впервые в виде книги лишь в 2004 г. издательством «Параллели».

[11] Сегодня «Хад-Гадья» известна в нескольких вариантах. Серия гуашей - эскизы литографированного издания, опубликованного в 1919 г. Культур-Лигой в Киеве, находятся в коллекции Тель-Авивского музея. Литографированное издание 1919 г., выпущенное тиражом 75 экз. находится в департаменте графики Музея Израиля в Иерусалиме. В 1923 г. в издательстве «Культур-Лига» в Варшаве был издан черно-белый вариант «Хад-Гадья», экземпляры книги находятся в коллекции Еврейской Национальной и Университетской библиотеки в Иерусалиме и Российской Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге. В отделе ОЛСАА есть также и цветной вариант книги «Хад-Гадья» 1919 г., отдельные листы которого были сброшюрованы позже в виде кодекса с некоторым нарушением авторского замысла.

[12] См., в частности: Фридберг Х. Хад-Гадья Эль Лисицкого // Еврейское искусство в европейском контексте. Сборник статей. Иерусалим: Гешарим,. Москва: Мосты культуры, 2002. С. 231-248.

[13] Первый вариант издания поэмы, хранящийся в ОЛСАА - скромная маленькая книжечка (форматом примерно А5). Очевидно, что размер издания не позволил в полной мере передать великолепные книжные развороты. Второй вариант, выпущенный в начале 1920-х гг. и также представленный в ОЛСАА, имеет больший формат. По этому варианту, вероятно, издательством «Гешарим» делалось переиздание книги в 2004 г. с параллельным переводом стихотворного текста поэмы на русский язык М. Ясновым.

[14] Аронсон Б. Современная еврейская графика. С. 83.

[15] Казовский Г. Штетл в творчестве художников между двумя мировыми войнами // http://www.judaica.kiev.ua/Eg_12/Eg12-16.htm, 10.06.2013.

[16] Марголина М. Маленькие сказочки для маленьких детей // Гешарим. Серия «Детская еврейская книга». 2004, С. 36.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 21. 2013.

Витебск, 2013. С. 116-126.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva