Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Галина Глембоцкая. «Еврейский экспрессионизм» и проблема сюрреализма в творчестве художников Львова 1920-х – 1930-х годов



Галина Глембоцкая. «Еврейский экспрессионизм» и проблема сюрреализма в творчестве художников Львова 1920-х - 1930-х годов

 

Истоки экспрессионизма как одного из художественных направлений модернизма в творчестве львовских художников лежат в нескольких плоскостях.

Предтечей этого художественного стиля было явление т.н. «раннего экспрессионизма» в польском искусстве, охватывающего период приблизительно с середины 1890-х и до 1905-1908 гг. (1)

С экспрессионизмом периода модернизма его роднит сконцентрированность на проблемах человека и поиск соответствующих изобразительных средств, что нашло свое отражение в теориях «интенсивизма» (2) и «обнаженной души» (3) идеологов нового польского искусства Цесара Елленты и Станислава Пшибышевского.

Изобразительными средствами «раннего экспрессионизма» стали следующие: деформация формы, антиэстетизм, использование средств гротеска, навязчивость жеста и гримаса лица, резкие контрасты цвета и светотени, стремительность фактуры, нагромождение планов и т.п.

Подобные приемы мы встречаем у ряда художников, живших в Львове или творчески с ним связанных. Среди них - краковский художник, поэт и драматург Станислав Выспяньский, будущие преподаватели Краковской Академии художеств Юзеф Мехоффер, Яцек Мальчевский, Владислав Яроцкий, а также львовяне Олэкса Новакивский и Казимир Сихульский.

Творчество этих художников стало своеобразным мостом в искусство авангарда.

К одному из важных источников львовского авангардного искусства следует также отнести влияние немецкого экспрессионизма, которое осуществлялось непосредственно через такие художественные центры, как Берлин, Дрезден, Мюнхен, Веймар, где художники - выходцы из Галиции получали или совершенствовали свое образование, и опосредованно - через совместную выставочную деятельность и творческие контакты с такими польскими художественными центрами, как Лодзь и Познань, находившимися в сфере влияния немецкого экспрессионизма.

Определенное влияние на формирование творческого видения львовских художников имело также международное художественное объединение «?cole de Paris», куда входили многие польские художники-евреи, в том числе и львовяне: Леопольд Готтлиб, Зигмунт Менкес, Альфред Абердам, Максимилиан Ферринг, Генрик Лянгерман, Давид Сайферт, Иоахим Вайнгарт, которые, осев во Франции, не порывали своих контактов с родиной и были постоянными экспонентами львовских выставок.

В 1917-1918 гг. в Польше возникают три независимые группы, чьим творческим методом стал экспрессионизм: «Юнг Идиш» в Лодзи, «Бунт» в Познани и «Польские экспрессионисты» в Галиции, куда входила и львовская группа. В мае 1920 г. в Львове открылась третья по счету выставка польских экспрессионистов, которые, объединившись с познаньским «Бунтом», выступили под новым названием «формистов». Один из основателей объединения «формистов» философ, логик, математик и живописец Леон Хвистек охарактеризовал формизм как попытку создания нового стиля на основе опыта кубизма, футуризма и экспрессионизма.

Первые два десятилетия ХХ столетия в Европе проходят под лозунгом борьбы с академическим искусством и созданием «нового стиля». Этот период совпадает и с ростом национального самосознания европейских народов. Поэтому параллельно, а иногда и совпадая с лозунгом борьбы за новый стиль, выдвигается лозунг создания национальных стилей. Именно в условиях европейского модернизма еврейский народ проходит один из важнейших этапов своего национального и общественного развития - массовую секуляризацию художественной культуры, одним из аспектов которой было создание ранее не существовавшего еврейского изобразительного искусства, которое, эволюционизируя, принимало формы современного ему художественного авангарда. (4) «Сознательное еврейское искусство, - писал Эрнст Кон-Винер, - живет в экспрессионизме». (5)

Термин «еврейский экспрессионизм», как художественный стиль, характерный для еврейского изобразительного искусства 1910-х - 1920-х гг., был введен в теорию и историю художественной критики в конце 1910-х гг., (6) и одним из его создателей считали Марка Шагала, хотя он сам отказывался от причисления к какому-либо из направлений современного ему искусства. И это не случайно, ведь эпоха модернизма - это не только отрицание академического искусства, но также и творческая трансформация культурного наследия, в которой важную роль играл синтез. С точки зрения истории изобразительного искусства творчество Шагала - это синтез романтической традиции (с такими ее характерными чертами, как эмоциональность, символика цвета, одухотворенность, культ воображения и др., уходящими своими корнями в маньеризм ХVI ст., к фантазии, экстатической духовности, олицетворением которых в творчестве был Эль Греко), экспрессивности изобразительных средств - цвета, формы, пространства, идущих от экспрессионизма и кубизма, а также сюрреалистической загадочности, органично характерной для его произведений. (7)

Под понятием «еврейский экспрессионизм» в европейском искусстве первых десятилетий ХХ в. подразумевалась целая совокупность художественных тенденций, а именно: еврейская тематика, часто фольклористическая, иногда трансформированная до уровня метафоры, мифа или даже символа, ярко выраженная эмоциональная окрашенность, ностальгия, обращенность во внутренний мир, иррациональность и мистика, прямое или опосредованное отражение в своем творчестве осознания драматической судьбы еврейского народа и передача всего этого через экспрессивность цвета, часто носящего символический характер, а также через разной степени примитивизацию, деформацию и геометризацию формы и пространства, которые иногда граничат с абстракцией. (8)

«Еврейский экспрессионизм» стал творческим методом берлинской группы «Патетика» (большую часть которой составляли художники еврейского происхождения), художников-евреев из школы Ивана Трутнева в Вильнюсе, многих мастеров из международного художественного объединения «?cole de Paris» в Париже, а также подобных, часто многонациональных художественных объединений в Вене, Киеве, Москве и других городах Европы.

Благодаря учению Гаскалы, ориентировавшей на культурное сосуществование с другими народами, процесс формирования еврейского изобразительного искусства приобретал региональные особенности.

На территории Польши наиболее ярким воплощением «еврейского экспрессионизма» в изобразительном искусстве стала еврейская художественно-литературная группа «Юнг Идиш» из Лодзи. (9) Близкие к немецкой экспрессионистической школе художники этой группы сосредоточили внимание в основном на социальных проблемах, отображение которых в жесткой экспрессивной форме стало своеобразной манифестацией осознания драматической судьбы еврейского народа.

Художественное чутье Марка Шагала, как и многих других художников-евреев, в том числе и львовских, родившихся и воспитывавшихся в регионах распространения хасидизма, часто исключало прямое заимствование жесткой, по немецкому образцу, экспрессии. Это объясняется, на наш взгляд, в первую очередь философией мировосприятия хасидизма.

С точки зрения философии видения мира и, соответственно, выбора изобразительных средств экспрессионизм львовских художников-евреев находился на пересечении двух его направлений: шагаловского, смягченного гротеском, иронией, улыбкой, добротой, и часто социологизированным, жестким по своим средствам выражения немецким экспрессионизмом.

Экспрессионизм, в свою очередь, уже нес в себе элементы сюрреализма. Обращенность во внутренний мир, атмосфера таинственности, ностальгии, видения, навязчивые состояния, метаморфозы, неожиданное соединение обычных предметов, персонификация окружающего мира, деформация образов и пространства, стирание границ между объективным и субъективным, связь физического и психического, реального и ирреального - все это выросло на почве экспериментов модернизма, которые позже нашли свое отражение в теории сюрреализма Андре Бретона.

А такие составляющие творческого процесса, как обращенность во внутренний мир, склонность к иррациональности и мистике в ряде случаев приводили к использованию сюрреалистических форм отображения действительности.

В ранней работе Генрика Штренга «Воспоминание о детстве», созданной в 1924 г. (еще до появления первого манифеста Бретона), вероятно, под влиянием творчества Шагала, мистика настроения, нереальная композиция, тяготеющая одновременно и к примитиву, и к коллажу, делают понятными его последующее увлечение сюрреализмом.

Львовский художник Эмиль Шинагель в своих, как правило, конкретно-сюжетных работах с помощью характерной экспериментальной живописи создавал композиции, в которых господствовала иллюзорно-сюрреалистическая атмосфера («Магазинчик», 1930-е гг.).

Во многих случаях в произведениях художников-евреев имело место стремление прикоснуться к метафизической сущности вещей и явлений. Для творчества львовского художника Эмиля Кунке характерно тяготение к мистике, использование тем из еврейской кабалы, хасидских легенд, еврейского средневековья. Львовский критик Артур Ляутербах так характеризовал его произведения: «Художник-романтик, он создает города своих фантазий, почерпнутых из зачарованных закоулков своих снов. В вампирическом свете луны в кривых улочках мелькают хороводы неясных фигур, и разыгрывается театр фантастических снов». (10) Единственная сохранившаяся работа художника «Ноктюрн» (1925) представляет собой симбиоз религиозных грез художника и сюрреалистического пейзажа, решенных в духе неоклассицизма.

Показательным в этом плане является и творчество классика польской литературы, писателя и художника Бруно Шульца. Он сюрреалистично живописен в своей прозе: «Рынок был пустой и желтый от жары, очищенный от пыли горячими ветрами, как библейская пустыня. Тернистые акации, восстававшие из пустоты желтой площади, кипели светлой листвой, утонченно расчлененной филигранями соцветий, как на деревьях старых гобеленов. Казалось, буйный ветер будит в них страсть, театрально взвихривая кроны, чтобы в патетических изгибах продемонстрировать изысканность их лиственных вееров с подбрюшиями как у серебристых лисиц. Старые дома, полированные ветрами в течение многих дней, окрасились рефлексами атмосферы, отголосками, цветовыми воспоминаниями, распыленными в глубине разноцветной безмятежности. Как будто целые поколения летних дней (как терпеливые мастера, очищающие штукатурку старых фасадов от плесени) сбивали невидимую ложную глазурь, раскрывая, с каждым днем все выразительнее, облик домов, лицо судьбы и жизни, которые формировали их изнутри. Сейчас окна, ослепленные блеском пустой площади, спали, балконы признавались небу в своей пустоте; открытые подъезды пахли холодом и вином. <...> Так шли мы с матерью вдоль солнечных сторон Рынка, ведя наши изломанные тени по всем домам, как по клавишам. Под нашими мягкими шагами неспешно двигались квадраты брусчатки - одни бледно-розовые, как человеческие кожа, другие - золотые и синие, все - плоские, теплые, бархатные на солнце, как солнечные лица, затоптанные до неузнаваемости, до блаженного небытия». (11) В произведениях Шульца создается по-настоящему сюрреалистический мир, в котором постоянно происходят загадочные метаморфозы, время и пространство - относительны, явь перемежается со сновидениями. «Мотивы, которые встречались в литературе до того времени сравнительно редко - в «Коричных магазинах» («Sklepy cynamonowy») и в «Санатории под Песочными часами» («Sanatorium pod Klepsydr?» (12) начинает играть доминирующую роль. Древние мифы повторяются в новой интерпретации. Обычные предметы и явления укладываются как в коллаже - в картину фантастическую и волшебную». (13) Причем, как писал историк искусства Генрик Воглер, «в своих исходных пунктах [Шульц - Г. Г.] конкретен, реалии пластичны и достаточно выразительны. Отцовский магазин, площади и улочки маленького местечка, мелкие детали повседневной жизни заземлены и правдивы. Однако масштаб этих деталей переносит нас в иную сюрреалистическую сферу, создавая сверхъестественную - стилизованную - действительность». (14)

Большинство же сохранившихся рисунков Бруно Шульца носят довольно четкий сюжетный характер, представляя собой сюрреалистическую интерпретацию эротических фантазий, в которых многочисленные одетые или обнаженные женщины, как писал один из идеологов авангардного искусства в Польше Станислав Игнаци Виткевич, «ногами мучают, топчут, доводя до понурого бессильного бешенства <...> ставших карликовыми, покорными в эротической муке, униженных, и в этом унижении находящих наивысшее, болезненное удовольствие мужчин-уродов». (15)

Более последовательно сюрреалистические тенденции проявляются у художников львовского объединения «Артес», (16) практически все члены которого в свое время отдали дань сюрреализму. Большая часть художников, входивших в состав этой группы (Генрик Штренг, Александр Ример, Маргит Райх-Сельская, Роман Сельский, Ежи Яниш) училась в Париже в Academie Moderne у Фернана Леже и Амаде Озанфана в годы появления первого манифеста Бретона, первых выставок живописцев-сюрреалистов, а затем и книги Андре Бретона «Сюрреализм и живопись». Период творчества Леже, получивший название «objets dans l'?space», (16) вызывавший определенные аналогии с сюрреализмом, наложил свой отпечаток и на работы его учеников-львовян, в чьих произведениях стилизованные облака, листья, камни, безликие фигуры и условные лица в соединении с абстрактными формами складываются в ирреальные композиции (О. Ган «Голова», 1931; сюрреалистические композиции Л. Лилле 1930-1931 гг.), часто несущие в себе настроение поэтического повествования (А. Ример «Человек с деревом», 1928), навеянного порой воспоминаниями о детстве, городе, в котором вырос художник (Г. Штренг «Композиция с запряженным конем», 1929; «Грустящий конь», 1930; «Композиция с идущим по лестнице», 1930).

Реже встречаются тяготеющие к абстракции произведения, составленные из форм, отдаленно напоминающих какие-то предметы или абрисы человеческих фигур (А. Ример «Натюрморт», 1928; «Композиция», 1930; Г. Штренг «Путешествуя по небу», 1931).

Популярными у членов группы становится типичные для сюрреализма техники фотомонтажа и коллажа, в которых использовался один из сюрреалистических принципов - соединение чужеродных предметов или понятий (Е. Яниш «Композиция с черным профилем», ок.1933). Использовались не только фрагменты фотографий, но и репродукций, а также цветной бумаги и других подручных материалов (например, тюль в коллаже Маргит Сельской «Ева», ок.1934), завершенных рисунком и подмалевкой (Е. Яниш «Акт и автомобиль», 1933). Для этих коллажей часто характерен своеобразный юмор в сюрреалистическом духе. Например, в фотомонтаже Е. Яниша «Фигура с зонтиком» лишенная кожи человеческая фигура прыгает с открытым зонтиком в пропасть. Часто рисунок доминирует над фотофрагментами и даже начинает их имитировать (серия «Семья» 1931 г. Г. Штренга; «Рисунок из Дрогобыча» 1930-1932 гг. Е. Яниша).

Влияние сюрреализма мы также наблюдаем и в творчестве художников нееврейского происхождения, но чаще - тех, которые были близки к еврейским художественным кругам. Похожесть их видения действительности была порождена спецификой многонациональной галицкой среды, в которой доминировали славянские и еврейская культуры, породившие на протяжении столетий сосуществования на одной земле не только характерный львовский фольклор, но и общую интеллектуальную и художественную атмосферу.

Вполне определенно склонялся к сюрреализму поляк Тадеуш Войцеховский, архитектор по образованию, член группы «Артес». В бытность свою архитектором он занимался реставрацией полихромных росписей барочных костелов, что сказалось впоследствии на его живописных произведениях, представляющих собой симбиоз авангардно-патетического необарокко и экспрессивных средств выражения с сюрреалистической атмосферой, в которой обитают его герои («Диспут», 1933). Сюрреалистический этап его творчества охватывает 1931-1934 гг. Уже в 1931 г. появился один из его наиболее метафизических автопортретов («Автопортрет. Художник и космос»), решенный в оливково-черной тональности. Последующие его работы, при неизменной метафизической сущности произведения, демонстрируют различный, с точки зрения формы, подход к воплощению художественного образа. Это иллюзорно-романтическая «Примавера» (1933), «Шепчущиеся» (1934), в которых безликие, как бы оплывшие фигуры вызывают ассоциации с работами Леопольда Готтлиба («Ужин рыбаков», 1926) и Сальвадора Дали («Невидимая спящая женщина», 1930), или «Тайна» (1933), которая парадоксальным образом напоминает «Терапевта» Рене Магритта 1937 г. Любопытным является и тот факт, что Тадеуш Войцеховский только в 1936 г. впервые попал во Францию и с сюрреализмом был знаком только по публикациям и благодаря своим коллегам-художникам, столкнувшимся с ним непосредственно.

Украинец Роман Сельский всегда оставался верным традиции натуры в живописи, испытывая при этом некоторую склонность к деформации. Находясь под определенным влиянием своих коллег по «Артесу», он отдал дань и сюрреализму. Его работа «На побережье Геля» (1930) демонстрирует вполне реалистичную трактовку изображенных предметов, а ощущение иррациональности в картине создает их нарочито упорядоченное расположение. Многочисленные «лесные мотивы» Сельского, благодаря продуманной условности в изображении растительных форм, передают атмосферу сказочно-иллюзорного восприятия художником природы.

Элементы сюрреализма, не выходящие, в основном, за рамки поэтической интерпретации действительности, мы встречаем также в отдельных произведениях львовских художников-украинцев Павла Ковжуна, Станислава Матусяка, Романа Чорния и др.

Около 1933 г. сюрреалистические тенденции были вытеснены из творчества художников «Артеса» так называемым «новым реализмом» - произведениями на общественно-политическую тематику, в которых мы порой встречаем следы былого увлечения сюрреализмом. Например, в работе Генрика Штренга «Демонстрация картин» (1933), уже лишенной сюрреалистической загадочности происходящего, использован формальный прием «картина в картине», популярный в творчестве сюрреалистов; в картине Романа Сельского «Флаги» (1934) изображение кистей человеческих рук, как бы вырастающих из песка на фоне моря с кораблем, так же как и техника «фроттаж» в рисунке Людвика Лилле «Рабочие» (ок. 1935) придают конкретному социологическому сюжету некоторую иллюзорность.

Ежи Яниш, один из немногих бывших членов «Артеса», остался в эти годы верен своей экспериментальной живописи, тяготеющей к сюрреализму. Его работы конца 1930-х гг., выполненные в разноцветной точечной манере, с характерной примитивизацией рисунка и условностью композиции («Храм», 1938; «Рисунок 1», 1939), в которых перспективу он часто строит по принципу трехпланового «изображения в изображении» («Актеры», 1939; «Путешествие» или «Мона Лиза» в спальном вагоне», 1939), интерпретируя таким образом по-своему один из популярных композиционных приемов сюрреалистов.

Подводя итоги, следует сказать, что в Галиции, как, впрочем, и во всей Польше, не существовало сюрреализма в том смысле, в каком он развивался в двадцатых и тридцатых годах в соседней Чехословакии и Югославии, где действовали организованные художественные группы, поддерживавшие тесный контакт со средой движения в Париже и пропагандировавшие сюрреализм из первоисточника. (18) Ни один из львовских художников «?cole de Paris», творчество и выставочная деятельность которых играли роль своеобразного моста между Галицией и Парижем, не стал в описываемый период последовательным сторонником сюрреализма.

В художественном объединении «Артес», деятельность которого в начале тридцатых годов проходит под лозунгом сюрреализма, не было своей сюрреалистической программы, т. к. члены этой группы не придавали особого значения его идеологии. В их произведениях мы не встретим того, что составляло основной смысл сюрреалистической доктрины - сознательного стремления к освобождению от стереотипов видения окружающего мира с целью проявления чистого воображения. Для этих художников сюрреализм был одной из форм мировосприятия в данный период их творческой эволюции.

Многие другие львовские художники, деятельность которых в основном оставалась за рамками философии сюрреализма, на разных этапах своего творчества под влиянием родственных ему художественных тенденций избирательно принимали те или иные его положения и, в первую очередь, метафорический  язык сюрреализма. Сравнивая творчество Генрика Штренга (Марка Влодарского) и Бруно Шульца, Пиотр Лукашевич писал: «Для обоих, Шульца и Влодарского, источником служит один и тот же мир - галицкая провинция <...>. Характер воображения, объединяющий подлинность с мифом и призраком, тип метафоры, своеобразие поэтического образа, несмотря на отличие в средствах художественного выражения, у обоих часто подобен. Источник общности, похоже, находится на более глубоком уровне и происходит от общего отношения к действительности. <...> Аналогии <...> свидетельствуют не столько о влиянии писателя на художника или наоборот <...>, сколько об общности интеллектуальной и художественной атмосферы, которая в одном и том же месте породила похожее видение мира». (19) Таким образом, метафорический язык сюрреализма оказался особенно близким художникам-евреям, которые не только увидели в нем возможную форму отражения своего мироощущения и сумели его локально трансформировать, но и оказать опосредованное влияние на художников, близких к еврейским художественным кругам.

 

1. Juszczak W. Malarstwo polskie. Modernizm. Warszawa, 1977; ?ukaszewicz P., Malinowski J. Ekspresionizm w sztuce polskiej. Wystawa we Wroc?awskim Muzeum Narodowym // Sztuka. 1981. № 1. S. 24-35, 55.

2. Jellenta C. Intensiwizm // G?os. 1897. № 36.

3. Pszybyszewski S. Na drogach duszy. Krak?w, 1902.

4. Аналогичный процесс общественного развития приблизительно в это же время проходили и галицкие украинцы. Этот процесс был отмечен появлением украинских художников, переживших процесс сознательной национальной самоидентификации, а также появлением собственно украинского светского искусства, существовавшего ранее только в форме иконы и народного жанрового примитива. См.: Глембоцька Г. Європейський модернізм та логіка формування національних стилів в образотворчому мистецтві Східної Галичини // Діалог культур: Україна у свїтовому контексті. Мистецтво і освіта. Інститут педагогіки і психології профессійної освіти АПН України. Вип. 3. Львів, 1998. Ст. 384-388; Глембоцкая Г. Особенности развития еврейского изобразительного искусства в галицком регионе Украины (первая половина ХХ века). М.: Общество «Еврейское наследие», 1996.

5. Malinowski J. Grupa «Jung Idisz» i ?ydowskie srodowisko «Nowej sztuki» w Polsce. 1918-1923. Warszawa: PAN. 1987. S. 9.

6. Ibidem. S. 2.

7. Истоки творчества Шагала Е. Малиновский определил следующим образом: «У него еще перед выездом в Париж около 1909 г. под воздействием русского народного искусства появилась деформация. В Париже знакомство с живописью Ван-Гога привело к интенсификации колорита, встреча с кубизмом вызвала геометризацию форм, и, наконец, контакт с орфизмом, и прежде всего с Делоне, позволил динамизировать структуру образа с помощью свободных, взаимопроникающих цветовых пятен, порой близких к абстракции». Цит. по: Malinowski J. Grupa «Jung Idisz» i ?ydowskie srodowisko «Nowej sztuki» w Polsce. 1918-1923. S. 9-10.

8. Dubowik H. Nadrealizm w polskej literaturze wsp??czesnej // Bydgoskie Towarzystwo Naukowe. Prace wydzia?u nauk humanistycznych. Serie B. № 5. R. 1977; Janicka K. Surrealizm. Wyd. Artystyczne i Filmowe. Warszawa, 1985; Malinowski J. Grupa «Jung Idisz» i ?ydowskie srodowisko «Nowej sztuki» w Polsce. 1918-1923; ?ukaszewicz P., Malinowski J. Ekspresionizm w sztuce polskiej. Wystawa we Wroc?awskim Muzeum Narodowym.

9. Malinowski J. Grupa «Jung Idisz» i ?ydowskie srodowisko «Nowej sztuki» w Polsce. 1918-1923.

10. Lauterbach A. Wystawa zbiorowa Kunkego w TPSP // Chwila (Lw?w). 1932. № 4658. 13 marca. S. 10.

11. Szulz B. Sklepy cynamonowy. Krak?w, 1957. S. 6-7.

12. Польское «klepsydra» переводится двояко: как песочные часы и объявление о смерти, расклеиваемое по городу.

13. Цит. по: Dubowik H. Nadrealizm w polskej literaturze wsp??czesnej. S. 131.

14. Ibidem.

15. Ibidem. S. 132.

16. Созданное в 1929 г. авангардное объединение «Артес» объявило главным своим программным принципом «демократизм в искусстве», а основной базой - создание качественных и современных произведений. В состав группы входили Роман Сельский, Маргит Райх (Сельская), Александр Кшивоблоцкий, Ежи Яниш, Мечислав Высоцкий, Тадеуш Войцеховский, Людвик Лилле, Отто Ган, Людвик Тырович, Павел Ковжун, Александр Ример, Стефан Войцеховский.

17. «Objets dans l'?space» - «предметы в пространстве» (фр.).

18. Janicka K. Surrealizm. S. 215.

19. Lauterbach A. Wystawa zbiorowa Kunkego w TPSP. S. 93.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

Абердам Альфред (1894, Львов - 1963, Париж) - живописец. Учился в Мюнхене, Кракове, Берлине. В 1923 г. осел в Париже. В своих работах использовал экспрессию цвета и принцип инстинктивной деформации формы.

Вайнгарт Иоахим (1895, Дрогобыч, ныне Львовской обл. - 1942, концлагерь (Франция?)) - живописец, график. Учился в Веймаре, Вене, Берлине. С 1925 г. жил в Париже.

Выспяньский Станислав (1869, Краков - 1907, Краков) - живописец, график, мастер декоративно-прикладного искусства, поэт, драматург. Учился в Краковской художественной школе и Ягеллонском университете в Кракове. В 1902-1907 гг. был преподавателем декоративной живописи в Краковской Академии художеств. Около 1894 г. создал свои первые, сюжетно связанные с трагедией Польского государства, витражные картоны для львовского кафедрального костела, которым придал символико-экспрессивную трактовку.

Готтлиб Леопольд (1879 (1883?), Дрогобыч, ныне Львовской обл. - 1934, Париж) - живописец. Младший брат Маурици Готтлиба - одного из первых в Европе художников-евреев. Учился в Кракове и Мюнхене. С 1904 г. жил в Париже. Создавал в экспрессивно-кубистической манере символические, часто на социальную тематику, картины и религиозные композиции.

Ковжун Павел (1896, с. Костюшки возле Овруча на Волыни - 1939, Львов) - живописец, художник-монументалист, график, иллюстратор, историк искусства. Учился в Киевском художественном училище. В 1920 г. эмигрировал в Галицию. В отдельных его произведениях стилизовано-кубистическая трактовка образов и пространства сочетается с определенной иллюзорностью изображаемого.

Кунке Эмиль (1896, Львов - 1943, Львов) - живописец, рисовальщик, график. Художественное образование получил в Вене. Жил в Львове. Писал в основном акварели на фантастические сюжеты.

Лянгерман Генрик (1896, Дрогобыч ныне Львовской обл. или Борислав Ивано-Франковской обл. - 1944, Львов) - живописец, рисовальщик. Учился в Веймаре и Вене. С 1924 г. около десяти лет жил в Париже, затем - в Львове. В своих произведениях стремился синтезировать классическую композицию, гармонию цвета со спонтанностью движения кисти и индивидуальной живописной фактурой.

Мальчевский Яцек (1854, Радом - 1929, Краков) - живописец, рисовальщик, педагог. Учился в Кракове и Париже. В 1896-1922 гг. преподавал в Краковской Академии художеств. Такие этапные работы, как «В тумане» (1893-1894), «Меланхолия» (1894), «Заколдованный круг» (1895-1897) отражают результаты новаторских поисков художника: деформация пространства, резкие сокращения перспективы, эмоциональность цвета, приоритет фантазии художника, целью которого является превращение изображения в субъект авторского мировосприятия.

Матусяк Станислав (1895, Краков - 1945(?), Новосибирск(?)) - живописец, художник-монументалист, график, иллюстратор, педагог. Учился в Львове и в Краковской Академии художеств. С 1923 г. преподавал на отделении искусств в Вильнюсском университете, с 1930 г. - в Львовской художественно-промышленной школе и Львовской политехнике. Пройдя в свое время через увлечение формизмом, создавал стилизованные, часто эклектические композиции с мистическим подтекстом.

Менкес Зигмунт (1896, Львов - 1985, Нью-Йорк) - живописец. Учился в Львове, Кракове, Берлине. С 1925 г. жил во Франции, с 1935 г. - в США. Писал экспрессионистические композиции с использованием принципа инстинктивной деформации формы.

Мехоффер Юзеф (1869, Ропчицы, ныне Дрогобычского р-на Львовской обл. - 1946, Краков) - живописец, график, мастер декоративно-прикладного искусства, педагог. Учился в Кракове, Вене, Париже. Член венской «Сецессии», один из основателей художественного объединения «Штука». С 1900 по 1939 гг. - преподаватель Краковской Академии художеств, в т.ч. в 1914-1918 и 1932-1933 гг. - ее ректор. Ранние композиции «Гений» (1892), «Беспокойство» (1896), «Ущелье» (1897) отмечены драматическим настроем, более поздние, с характерными экспрессивно-колористическими сочетаниями, тяготеют к символизму.

Новакивский Олэкса (1872, с.Слободо-Ободивка Винницкой обл. - 1935, Львов) - живописец, рисовальщик, педагог. Учился в Одессе, Кракове. Для его рисунков и живописных произведений характерны драматическая динамика композиции и патетика цвета.

Райх-Сельская Маргит (1903, г. Коломыя Ивано-Франковской обл. - 1980, Львов) - живописец, художник декоративного искусства. Училась в Краковской и Венской Академиях художеств, а также в Academie Moderne у Фернана Леже и Амаде Озанфана в Париже. С 1930 г. постоянно жила в Львове.

Ример Александр (1899, Львов - ок.1943, Освенцим) - живописец, график. Учился в Львовской художественно-промышленной школе, Высшей художественной школе в Берлине и Академии художеств в Дрездене. С 1926 г. постоянно жил в Париже.

Сайферт Давид (1896, около Борислава (?) Ивано-Франковской обл.(?) - ок.1960 (?)) - живописец, график. Учился в Кракове, Веймаре, Берлине, с 1924 г. жил в Париже.

Сельский Роман (1903, Сокаль Львовской обл. - 1990, Львов) - живописец, художник декоративного искусства, педагог. Учился в Львовской художественно-промышленной школе, Краковской Академии художеств, с 1925 г. - в Париже. Жил и работал в Львове. В 1947-1979 гг. преподавал в Львовском государственном институте прикладного и декоративного искусства.

Сихульский Казимир (1879, Львов - 1942, Львов) - живописец, график, рисовальщик, карикатурист, педагог. Ученик С. Выспяньского, Ю. Мегоффера и Л. Вычулковского в Краковской Академии художеств. В 1904-1908 гг. учился в Венской художественно-промышленной школе. В 1920-1930 гг. преподавал в Львовской художественно-промышленной школе, в 1930-1939 гг. - в Краковской Академии художеств. Создавал экспрессионистические композиции, часто на гуцульскую тематику.

Ферринг Максимилиан (1896, Львов - 1985, Сидней) - живописец, публицист. Учился в Берлине и Риме. В 1927-1945 гг. жил в Париже. Его произведения представляют сочетание резкой деформации формы и экспрессивных средств ее выражения. В австралийский период творчества создавал произведения, близкие к абстрактному направлению сюрреализма.

Хвистек Леон (1884, Краков (Закопане?) - 1944, Москва) - философ, математик, теоретик искусства, живописец. Изучал философию в Ягеллонском университете в Кракове. Живописи обучался в Краковской Академии художеств, Вене и Париже. С 1928 г. преподавал математику в Ягеллонском университете, в 1930-1940 гг. - логику в университете Львова.

Шинагель Эмиль (1899, Дрогомышль (?) ок. Яворова Львовской обл. - 1943, Львов) - врач, окончивший Краковскую и Брюссельскую Академии художеств.

Штренг Генрик (1903, Львов - 1960, Варшава). Учился в Львове у Казимира Сихульского, в Варшаве и в 1925-1926 гг. - в Academie Moderne у Фернана Леже и Амаде Озанфана в Париже. После 1939 г. известен под именем Марка Влодарского.

Шульц Бруно (1892, Дрогобыч ныне Львовской обл. - 1942, там же). Учился в Венской Академии художеств, изучал архитектуру в Львовской политехнике. Жил в Дрогобыче, преподавал рисунок в местной гимназии.

Яниш Ежи (1901, Городок Львовской обл. - 1962, Варшава) - живописец, рисовальщик. Учился в Львове  в Художественно-промышленной школе и на частных курсах, а в 1924-1925 и 1928-1929 гг. - в Париже. С 1929 г. жил в Львове, после Второй мировой войны - в Варшаве.

Яроцкий Владислав (1879, с.Подгайчики Тернопольской обл. - 1965, Краков) - живописец, график, архитектор, педагог. Учился в Львове, Кракове, Париже. В 1904-1914 гг. жил и работал в Львове и гуцульских селах Карпат. С 1920 г. - преподаватель рисунка на отделении архитектуры Львовской политехники, с 1921 по 1947 гг. - преподаватель Краковской Академии художеств. Для его живописных произведений характерны экспрессия цвета и колористических сочетаний.

 

Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы X -X IV Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 30-37.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva