Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Илья Зауров. Вторая Заповедь и возможность фигуративного искусства в постмодернизме



Илья Зауров. Вторая Заповедь и возможность фигуративного искусства в постмодернизме (на примере Ансельма Кифера)

 

В 1949 г. Теодор Адорно, ведущий европейский философ послевоенного времени, объявил, что «писать стихи после Аушвица означает варварство». Это заявление Адорно содержится в предпоследнем предложении его эссе «Критика культуры и общество», в котором рассматриваются аспекты эстетики. Вне контекста этого эссе, эта мысль Адорно, о которой он позднее сожалел, приняла функцию морального и эстетического диктата в послевоенное время в интеллектуальной Европе. Хотя и исторически мотивированная, эта мысль относится к актуальности нашего времени, времени после Аушвица, однако ее эстетическая этика остается глубоко увязанной с прошлым. Другими словами, «после Аушвица» Адорно смог поставить вопрос о самой сущности и возможности эстетической репрезентации. «После Аушвица» он смог сформулировать ответ на метафизику и микрологию негативной диалектики. «После Аушвица» космополит, ассимилированный Адорно, урожденный Визенгрунд, смог открыто конфронтировать со своим еврейским происхождением по отцовской линии в своих философско-социалогических исследованиях по антисемитизму. Более того, в самой артикуляции его осуждения «после Аушвица» он извлек время «до Аушвица», этическое время, очерченное законом его еврейских праотцов, которое он пробудил и актуализировал своим заявлением. За послевоенным заявлением Адорно лежит другое библейское запрещение, Вторая Заповедь: «Вы не должны создавать себе кумиров».

Следовательно, можно сказать, что древнееврейская этика впервые полностью проявляется только «после Аушвица», сначала в Адорно собственном осуждении и затем в его последующих работах.

Еврейская идентификация Адорно «взывала объяснить» мессианизм его окончательных эмансипированных, утопических формулировок, мессианизм, который сначала секуляризировался в марксизме, а позднее выразился в категориях эстетики. Второстепенным в таком анализе является этическая сила запрещения выгравированного изображения. В последнее время в публикациях о философии Адорно библейское запрещение оказалось в центре внимания интерпретаций и дискуссий. Немецкий философ Гертруда Кох, основатель журнала «Женщина и кино» в своей книге «Die Einstellung ist die Einstellung, Visuelle Konstruktionen des Judentums» (1992) доказывает, что наиболее важным фундаментом критической теории Адорно является библейское запрещение сотворения имиджа. Кох утверждает, что еврейская идентификация Адорно и та же идентификация многих членов Франкфуртской философской школы (например, Маркузе, Фромма, Хокхаймера, Беньямина и т. д.) может служить объяснением их амбивалентности к мимезису и их предпочтения абстрактности, что наиболее ярко выразилось в их восприятии оперы Шонберга «Мозес и Аарон». Можно сказать, что «после Аушвица» библейское запрещение на изображение или имидж, что может быть определено как иконоборчество, пережило свой ренессанс в теории.

Вторая Заповедь предлагает мир без имиджей, мир, в котором не только Бог, но и все другое, будь то из земли, моря или неба не может быть изображено. Более того, Вторая Заповедь не только просто предписывает, что Бог не должен изображаться, но также то, что он не может быть изображен. Бог находится вне познаваемого и ощущаемого. Тем самым Бог не репрезентативен. В отличие от Адорно, чей послевоенный моральный диктат есть результат истории, результат Аушвица, Вторая Заповедь априори определяет репрезентационную невозможность. Вместе взятые оба диктата оставляют нам эстетическую этику визуального отсутствия и поэтического безмолвия.

Эта тишина артикулировалась с наибольшей ясностью в поэзии Пауля Целана, чьи стихи можно рассматривать как катализатор и эстетическое исполнение предписания Адорно. В то же время, лирическое воскрешение в памяти лагерей смерти, а именно, «Фуга смерти» может быть и вызвала диктат Адорно, а поэма Целана «Тюбинген, январь» отдается эхом этики невозможности и нерепрезентативности. Целан писал:

Приди,

приди ныне

в мир человек,

человек со светозарной

бородой патриархов - он бы смог,

говори он

про эти

времена,

смог

лишь бормотать, бормотать,

ну, да ну

же...же.

Обращаясь к визуальной репрезентации, мы находим у Адорно в работе «Теория эстетики», что запрещение Ветхого Завета создавать имиджи имеет кроме откровенно теологического аспекта важный эстетический аспект. Запрещение создания имиджа фактически означает невозможность создания такого имиджа. Тем самым Адорно провозглашает, что визуальный абстракционизм, находясь в соответствии с библейским запрещением выгравирования имиджа, предлагает форму эстетической репрезентации, которая избегает того, что запрещает и еврейская Библия, и Аушвиц, потому что она не имеет ссылок и не фигуративна.

Табу на чувственность, провозглашенное Адорно, находит свое выражение в постмодернизме, особенно в аскетизме и диссонансе атональной музыки Шонберга. Адорно там же пишет, что « имиджи постиндустриального мира есть имиджи мертвой неорганической материи».

Абстракционизм, как практикуемая эстетика, игнорирует, а, возможно, даже предотвращает фетишисткое, анималистское поведение. В то время как абстракционизм может допустить диалектическую возможность репрезентации без фигуративности, фундаментальное внесение в иудео-марксисткую традицию библейского запрета не является этической позицией по отношению к имиджу. Более того, библейский запрет подразумевает запрещение поклонения имиджам. Разрушая золотого тельца, сделанного в присутствии Аарона, Моисей тем самым предотвращает возможность переноса евреями обожания Бога на икону. Моисей охраняет евреев от вступления в фетишисткие отношения с имиджем. Адорно, когда он выступает против зрительного опыта наслаждения и желания, как реакцию на объект искусства, снова «взывает» к языку запрещения и табу. Он пишет: «Возможно, наиболее важное табу в искусстве - это то, которое запрещает отношение к объекту подобно животному инстинкту, т.е. желание поглотить его или подчинить его». Использование Адорно Второй Заповеди как табу на любой вид чувственного или эротического отношения к имиджу вновь повторяется такими французскими постмодернисткими философами эпохи 1968 г., как Жан Франсуа Лиотард («Еврейский Эдип») и Жан Иосиф Гу («Моисей, Фрейд и иконоборческое осуждение»). Согласно этим философам, создание фигуры Бога означает создание материализованного имиджа, «материнского» образа, т.е. означает поощрение чувственного поклонения.

С другой стороны, Адорно позволяет нам смотреть на объекты искусства, но в качестве этических зрителей, которые космополитизировали древний еврейский закон. Он не желает, чтобы мы смотрели на объект искусства лишь аскетически, отрывая органику, чувствительность, наслаждение и чтобы они не могли искушать нас от вступления в эротические отношения с ними. Более того, он хотел бы видеть в нас зрителей, несущих в себе знание Моисеева осуждения так, чтобы мы всегда отвергали слияние с материализованным имиджем. Как этическим зрителям он позволяет нам познавать. В этом призыве к познанию, которое мы находим в работах Адорно, имеет место признание фундаментальной важности образов и эстетической репрезентации из-за их способности передавать знания или свидетельствования.

Мы возвращаемся к приложению исходного постулата Адорно, к парадоксальной логике, порожденной историческим событием, а именно, Холокостом, чей ужас, экстремальность и непостижимость требуют выразительности и увековечивания. В качестве примера актуальности послевоенного наследия Второй Заповеди мы обратимся к работам одного из самых значительных немецких художников Ансельма Кифера. Картины Кифера, посвященные Аарону, иконоборческой контраверсии Византии, Шуламит и Лилит, погружают нас в теоретические и эстетические рельефы библейского запрещения на воспроизведение имиджа. Делает он это не только через текстовые ссылки заглавий своих работ, но и также через визуальный эффект различных медий искусства, таких как фотография, живопись, письменность, обжигание, тем самым эстетически воплощая диалектику фигуративности и рассуждения, образность и слово, репрезентацию и иконоборчество.

Литографии серии Аарон предлагают в качестве отправной точки своего содержания библейские оценки Аарона и его оппозиционное отношение к Моисею и догматам Второй Заповеди. Интересно, что эта серия не содержит портретов Аарона, а только отрывочные ландшафты. Аарон появляется в изобразительной форме только через использование Кифером метонимического процесса - т.е. синекдохическим включением атрибутов Аарона. Используемые фотографические вырезки или тонкие сваренные свинцовые полосы, каждая неясно антропоморфическая по форме - это атрибуты Аарона. Их смысл в этих картинах определяется семантикой заглавия, и они начинают действовать как маркировщики библейского иконофила, который присутствует, но не изображен фигуративно. Хотя атрибуты Моисея: появление змей по его воле, разделение Красного моря, появление воды из камня мощнее - все эти атрибуты все-таки, как мы узнаем из картины Кифера, есть Аарон, репрезентируют Аарона. Изображая Аарона, но не портретируя его, Кифер вовлечен в живописную репрезентацию и избегает одновременно ее идолопоклоннических характеристик. Такой картиной, которая не является портретом, а ландшафтом, которая находится на границе абстрактной живописи, Кифер, очевидно, представляет Аарона и Моисея, создавая провербиального золотого тельца, а затем разрушая его мощь как идола через сопротивление традиционному фигуративному изобразительному языку.

Репрезентативный парадокс, присутствующий в серии Аарон, обнаруживается в двух циклах работ, непосредственно предшествующих серии Аарон. В картине «Bildestreit» или «Иконоборческая контраверсия» (1977-1980) немецкие игрушечные танки, раскрашенные палеты и вписанные имена важнейших византийских иконоборцев и иконофилов принимают участие в битве. Как и в серии Аарон, Кифер использует темы Второй Заповеди, но здесь он деталиризирует ее исторические и эстетические резонансы. Располагая образность в эпическом времени древнееврейской библии, историческом времени Византии и не столь далеком от нас времени нацисткой Германии, Кифер историзирует Вторую Заповедь и запрещение создания имиджа и привлекает внимание к политическому употреблению и злоупотреблению как репрезентации, так и иконоборчества.

В начале 1980-х годов Кифер создал серию картин под названием «Маргарета и Шуламит». В некоторых аспектах эти картины еще больше, чем «Иконоборческая контраверсия» описывают исторические рельефы ХХ века. Несмотря на связь с конкретным временем, образы парят в мифо-поэтической сфере, как и во многих других картинах Кифера. Маргарета и Шуламит написаны Кифером в нескольких вариантах. Как правило, картины серии «Маргарета» включают куски сконфигурированной соломы, вклеенной в картину и свободно покрывающей полотно картины, поверхность которой содержит толсто инкрустированную подпись Кифера на ландшафте. В противоположность органической образности картин «Маргарета» полотна «Шуламит» напоминают уходящие в глубину архитектурные пространства. Полотна «Маргарета» и «Шуламит» по своим названиям и иконографии вызваны поэмой Паула Целана «Фуга смерти».

Я процитирую строфы поэмы Целана «Фуга смерти» (1945):

«Черное молоко рассвета

мы пьем его ночью

мы пьем его утром и в полдень мы пьем его на закате

мы пьем и пьем

человек живет в доме он играет со змеей он пишет

Он пишет когда тьма опускается на Германию твои золотые

локоны Маргарита

твои сожженные пряди Шуламит мы вырываем могилу в

ветрах там просторно лежит человек».

Как и во многих других работах Кифера, текст в полотнах «Маргарета» и «Шуламит» перекрывает и литератизирует нечитаемую, нефигуративную живопись и как-то фиксирует метафорический смысл. «Маргарета» Кифера - одновременный персонаж Целана и Гете есть немецкая женственная блондинка, олицетворенная и метафизированная в соломе. Солома - это ландшафт Германии и в тоже время - это пряди белых волос немецкой блондинки. Такой двойной смысл выражает через картину идеологическое тщеславие нацизма, рожденного на немецкой земле.

Яркие цвета, интенсивно текстурированная материальность Маргареты, ее упорное присутствие драматически контрастируют с пустым темным пространством, изображенным в «Шуламит». В «Шуламит» Кифер показывает сводчатую каменную камеру, архитектурно в точности воспроизводящую мавзолей германских героев войны Вильхельма Крайса. Нарисованная на картине, уходящая далеко в перспективу пещера напоминает камеру и типична для изображения Кифером нацисткой архитектуры. В углублении виднеется пламя, форма и очертания которого напоминают Менору, в которой можно видеть трансформацию поминального потенциала пространства. В то время как пламя в виде меноры трансформирует пространство из мавзолея нацистским героям войны в мемориал еврейским жертвам, другие огни в камере, развешенные в арках факелы, угасают тусклыми бликами.

Размазанная поверхность, черная сажа, остатки пепла покрывают верхнюю половину картины, из которой в верхнем левом углу возникает имя Шуламит, написанное маленькими белыми буквами. Здесь другая Маргарета (идентичная только по имени), темноволосая женщина из Песни песней, превращенная в строчках Целана в пепельный символ уничтожения европейского еврейства, «навсегда отсутствует». В отличие от большинства лингвистических вписаний в картину, которые, как правило, появляются небрежно написанные в центре изображений, имя Шуламит расположено в самом верхнем углу и написано едва заметными буквами и интегрально не соотносится со сферой картины. Она даже не занимает пространство пещеры. Она предназначена краю картины, самой удаленной от центра арки, знаку ее собственного отсутствия.

Если фигура Шуламит отсутствует, то ее текстовое происхождение присутствует. Присутствие на картинах Маргареты и Шуламит ведет нас назад не только к Целану (прямая ссылка), но, что еще более важно, к Адорно.

Требование Адорно, упомянутое вначале, было вызвано чтением поэмы Целана «Фуга смерти» и стало внутренне связанным с поэмой. Как отмечает Сидра Эзрахи, диктат Адорно и поэма Целана взаимосвязаны как комментарии Талмуда и их библейский источник.

От «Фуги смерти» через Кифера мы возвращаемся к Адорно. Шуламит может заставить нас задать вопрос, каким образом диктат Адорно стал моральным диктатом для Кифера. В Шуламит метонимическое замещение открывает дорогу к чистой абстракции. Сама Шуламит, имя которой появляется на самом краю изображения, вне пустоты нацисткой архитектурной структуры, превратившейся в еврейский мемориал, теперь портретирована, хотя и можно сказать, что поверхность картины, содержащая пепел, на самом деле является метонимической репрезентацией Шуламит.

Как мы должны понимать такое фигуративное отсутствие? Избегает ли Кифер изображения человеческой фигуры в картине «Шуламит», поскольку (если следовать каждой букве Адорно) изображать человека есть варварство? Или же Кифер, будучи немцем, а не евреем, пробуждает голоса морального авторитета (а именно, Вторую Заповедь, Целана, Адорно), чтобы избежать напоминания наиболее болезненных аспектов трагической истории его страны? Такие вопросы не имеют легких ответов. 

Кифер продолжает писать картины, которые несут элементы самосознания относительно радикального компромисса этического и эстетического статуса. Факт того, что Кифер имеет дело с вопросами репрезентации, имеет дело с историей, с другой стороной Германии, ее евреями, имеет дело с наследством прошлого и его значением сегодня, придает эстетическую, этическую и историческую значимость его работам.

Работы Кифера озвучивают то, что молчит, дают голос тем, у которых его забрали. В своем эссе «Обязанность» Адорно повторяет позицию, которую он высказал в «Негативной диалектике». Здесь имеет место диалектическое переплетение древнееврейской этики нерепрезентативности и древнееврейской этики несения свидетельства (очевидности). Именно это и присуще произведениям Кифера.

Образы Ансельма Кифера, принадлежащие изобразительной культуре, в своей актуальности структурируют не визуальные, а интеллектуальные формы, не изобразительные, а понятийные стратегии. Они погружены в контекст рефлексии, обращены к комментариям и фактически сами комментируют Вторую Заповедь. Выявляя ветхозаветные традиции сокрытия, не выявляя Божий Образ, они вступают в диалог с традициями мимезиса, с визуальным воплощением внутренних смыслов, живущих в мифопоэтических формах, а именно, в культурах, к которым принадлежит и творчество Шагала. Можно говорить о двух феноменах, возникших и существующих в фундаментальных культурах - сокрытиях и полноте воплощения. Искусство Кифера, живущее в постмодернистской ситуации, акцентирует логосную форму художественного свидетельства и напоминает нам о постоянной ответственности, о постоянном наличии в нашей истории и нашей судьбе Второй Заповеди.

 

Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы X -X IV Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 43-48.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva