Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Алан Крамп. Ландшафт в работах Марка Шагала - природа или память?



Алан Крамп. Ландшафт в работах Марка Шагала - природа или память?*

 

"Очаровательный пейзаж, который я видел этим утром, несомненно, складывается из приблизительно двадцати или тридцати ферм. Миллеру принадлежит это поле, Блоку - то, а Мэннингу - лес вдали. Но горизонтом, который не принадлежит никому, владеет тот, чей глаз способен соединить воедино все эти разрозненные части, то есть поэт. Это - лучшая часть всех этих ферм, но она не принадлежит им, несмотря на право собственности  владельцев". (1)

И также Шагал. Он никогда не владел и не хотел владеть землей. В его картинах земля принадлежит всем: животным, странникам, пророкам и влюбленным. Они часть этой земли; дома и строения на этой воображаемой земле - общественная территория. Не случайно его называют визуальным поэтом. Пейзаж бесценен, он - источник чистой духовной и неистощимой памяти. Небо, суша или море - для нас физическое воплощение Рая. Он не принадлежит никому. Земля и пейзаж - не одно и то же. Землю покупают и владеют ей, пейзаж - воображаемое имущество и общедоступная территория.

Пейзаж - это все, что перед глазами - построенное, видимое и невидимое. Пейзаж археологичен - мы стоим на нашей культуре и памяти о цивилизациях, которые создавали нас. Концепция пейзажа как "вещь" в себе  постепенно исчезла в искусстве ХХ века.

Природа как память - сравнительное новшество. Импрессионисты были гораздо больше заинтересованы в номинальной ценности восприятия, чем в психологии памяти. За последние два столетия понимание пейзажа изменилось так радикально, что необходимо уточнить, что это слово означает. Это существительное или глагол? Является он объектом пристального наблюдения, о котором заявлял Мильтон, или средством связи между людьми или даже между людьми и неодушевленным миром? Пейзаж выступает посредником между культурой и природой. Индустриальная революция основательно разрушила природу Западной Европы и Америки. Пейзаж в живописи часто использовался как фон для воспоминаний в контексте постсредневековой культуры. Память - единственный способ представить это с помощью визуальных или литературных образов. Часто это более впечатляет, чем изображение настоящего. Не случайно Шагал цепляется за прошлое и настоящее России. Сквозь эту призму он видит и познает Европу.

Природа и память - сложные аспекты пейзажа. Является ли это памятью о природе, которая существует в реальности, или фантазия на тему реального мира? Для Шагала Витебск, наполовину индустриальная, наполовину средневековая цивилизация в Беларуси, не мог оставаться неизменным в течение его жизни.

Концепция воссоздания несуществующего пейзажа свойственна  человеческой душе. Шагаловские образы Витебска и фиксированы, и перетекаемы, подобно особенностям детской памяти. Во Франции он понял, в отличие от большинства  парижских художников-эмигрантов, что пейзаж может возникнуть из слияния образов Парижа и России, и не обязательно разделять их. Слияние Парижа и России в его искусстве - превосходный пример погружения в память, созвучного мышлению современного постмодернизма. Пейзаж у Шагала следует понимать как космологию, антропоморфированный мир животных и предметов, а также как круговую концепцию земли. Это не только образы рая и ада, но также и неба, земли и истории - взаимозаменяемые и синхронизированные. Без этих фундаментальных принципов нельзя проникнуть в глубинный смысл работ художника. Их нужно рассматривать не как отдельные рассказы, а как мозаику, палимпсест памяти.

В работах Шагала, как в невесомости, время становится неопределенным. Нет ни статического контекста или неподвижного фона, ни вех памяти и жизни. Ландшафт циркулирует как средство общения, частные видения делаются доступными для всех, личные воспоминания становятся универсальными. Его вселенная становится вращающимся "достоянием".

Как и у многих крупнейших модернистов ХХ века, в работах Шагала доминируют именно эти две концепции: фигуративный и социальный ландшафт, архитектура, будь то в России или Франции, а формальные приемы, которые он использует - круговая вращающаяся композиция. Пейзаж неизбежно изобретается, согласно Рескину. Отказ от натурализма освободил этого художника от ограниченного реализма, от повествовательности и иллюстративности.

"Для нас изменяется восприятие живописи как чисто формального визуального созерцания в пользу семиотического и интерпретационного подхода, который трактует пейзаж как аллегорию психологических или идеологических тем. Это - фиксирование восприятий с целью расширить прошлое и настоящее и расшифровывать пейзаж, закодированный в определенных знаках". (2)

В большинстве ранних работ Шагал почти реалистичен, тогда как в Париже созревает до уникальной индивидуальности, которую требовал модернизм. Если в картине "Белла и Ида в Пейра-Кава" (1931) художник становится наблюдателем, разглядывая сверху сквозь воздушную дымку жену и дочь, которые помещены под деревом в бесконечно синий и удивительно прозрачный холмистый "пейзаж", передающий дух и воздух его новой родины Франции, то в "Козочке" (1914) он еще следует принципам натурного пейзажа, которые писались в России. В картине "Белла на мосту" (1915) неуклюжий язык экспрессионизма, неопределенность пространства, передают смятение человека, блокированного в Витебске, вынужденного жить в стране, раздираемой внутренними беспорядками, вызванными Первой мировой войной и надвигающимся призраком российской революции. Шагал, конечно, был знаком с картиной Эдварда Мунка "Крик" (1893), которая наполнена страхом, ужасом и одиночеством человека, зажатого в тесном коридоре моста. Белла доминирует в картине, занимая все пространство, но в то же время физически ограничена темной поверхностью, на которой она стоит. Это - путь из знакомого в неизведанное, метафора неопределенности, поездки без надежды на возвращение, невозможное из-за бурных трагических событий в Европе и на родине.

Возможно, наиболее интересная картина с точки зрения пейзажа - "Сани на снегу" (1944). Работа интригующая, поскольку традиционный пейзаж полностью изменен и разбит на планы. Зеркало обоих ландшафтов в белых и синих тонах с различными перспективами подтверждает, что Шагал настаивает на памяти, мечте, гравитации и фигуративности.

Картина "Обнаженная над Витебском" (1933) (частное собрание, не экспонируется на выставке)  (3) - распространенный во все времена сюжет: обнаженная женщина глазами художника-мужчины. Женщина чувственная, но не открыто эротичная, безмолвная, спящая. Ее огромная фигура в небе, вопреки законам гравитации, плывет над знакомыми домами, улицами города; Витебск таинственен и необычен. Обнаженную, очевидно, художник писал в интерьере, в то время как пейзаж изображен по законам перспективы Ренессанса. Смешение и противопоставление двух различных видений носят личный, интимный и в то же время, если хотите, академический характер. Перспективное изображение городского пейзажа через окно подчеркивает несоответствие соединенных вместе интерьера и внешнего мира. Почти монохромная, размытая как во сне цветовая гамма превращает живую плоть, тело, которое узурпирует землю, в пейзаж. Это алогичное сопоставление довольно часто встречается  в пейзажах Шагала. Оба персонажа - женщина и ее город - безмолвны. Она беззащитна, но художник одаривает ее цветами, которые являют третью субстанцию - цветовой акцент,  используемый живописцами, чтобы что-то выделить в картине.

Эскиз к "Красным крышам" (1953) - дань уважения Шагала Парижу (акцент красного цвета крыш Витебска под темным небом Парижа - отражение мощного влияния его памяти) после его возвращения из американской эмиграции. В этом наброске к одной из наиболее важных монументальных картин парижской серии пейзаж освобожден от земного притяжения,  и художник плывет над землей. Шагал растворяет эти отдельные рассказы в космосе опыта.

Так же можно проанализировать этюд к картине "Красная обнаженная" (1955) и "Царь Давид в синем" (1968). Фигура Давида занимает почти две трети холста. Она как хупа (брачное покрывало) над Витебском. Расстояние сокращается. Городская улица, заполненная людьми, олицетворяет саму Землю, небо становится человеком, и единый цвет объединяет оба мира. Мир мечты, хотя и нелогичный, выглядит очень правдоподобным в этой работе.

Картина Шагала "Белый Христос" (1938, Художественный институт, Чикаго, не экспонируется на выставке) - иной аспект подхода художника к пейзажу.

«Опрокинутые, горящие дома станут предзнаменованием будущего. Мир перевернется вверх ногами и логика картины будет не более противоречива, чем реальный мир». (4)

Закрученное повествование - квинтэссенция историй нацистских преследований евреев. Центральная огромная белая фигура Христа (завернутая в талит) плывет среди хаоса сцен преступлений вокруг него. Шагал воспринимал Христа как величайшего еврейского мученика, а распятие на кресте - самый наглядный пример человеческого страдания. В отличие от "Обнаженной над Витебском" эта работа наполнена тоской и мукой. Как будто множество образов из прошлого вернулись и преследуют художника. Пейзаж фрагментирован, плоский и круговой по композиции. Преобладает Хаос, и распадающаяся на части земля как нельзя лучше передает ужас происходящего. Это - кошмар, в котором тогда пребывали Европа и весь мир. Но "пейзаж", фрагментированный, плоский и круговой в композиции, уравновешивает драматическое впечатление от картины, внося посредством доминирующего белого цвета ощущение мира и тишины. То, что драматическая сцена написана на белом фоне, возможно, продиктовано верой художника в человечность и его глубоким религиозным чувством (белый талит).

"Перед картиной" (1969-1971, Фонд Мэгт, Сент-Поль, не экспонируется на выставке) - это картина в картине, компиляция многих часто повторяющихся тем. Светское и религиозное. Плоская обнаженная фигура Христа (его лицо написано как автопортрет), две наблюдающие фигуры (родители художника?) в черной картине на мольберте, а окружающие призрачные ажурные домики (память и прошлое подчеркиваются  штриховыми набросками на белом фоне), которые могли быть Витебском, становятся содержанием второй картины. Третий уровень - вероятно, художник, изображенный  в образе осла с палитрой, невеста (Мария) в белом, смотрящая на картину (распятие) на мольберте и плывущий ангел, объединяющий эти два слоя. Пейзаж в каждом из трех слоев совершенно плоский, без попытки использовать условную перспективу. Сюжеты работают как слои иллюзии и памяти. Такая структура чрезвычайно характерна для работ Шагала и в то же время показывает экстраординарную способность художника манипулировать несколькими различными темами, используя пейзажи как средство материализации этих видений.

Картина "Моей жене посвящается" (1933/1934, Национальный музей современного искусства, Париж, еще одно полотно, которого нет на выставке) - один из наиболее замечательных сюжетов в живописи ХХ столетия - складывается из калейдоскопа синкопированных оттенков и кружащихся персонажей. Они все жонглируют, толкаются и пытаются доминировать: красный ангел на петухе, жених и невеста под красной хупой, часы с крылом, обнаженная, лежащая на красной кровати, ребус, Витебск в нюансах серого и летящий козел с семисвечником. "Фон", трактованный как различные слои воспоминаний, чрезвычайно важен. Он привносит символический смысл и претендует на равнозначность (что подчеркивается и уравновешенной цветовой гаммой). Память о прошлом создает настоящее и придает ему целостность. Доминирует только Белла, жена художника. Каждый образ обладает равноправным особым смыслом, который дирижирует оркестром сюжетов-кодов очень личного свойства. Это словно визуальный дневник памяти. Художник напоминает своей жене о прошлом и настоящем, мысленно погружаясь в пейзаж памяти, пытаясь восстановить, что из чего возникало и как зависело одно от другого. Хотя формально пейзаж плоский, ощущение пространства и движения в плоском вихрящемся мире создается благодаря психологической близости образов. Другими словами, содержание диктует правила, по которым создается пейзаж: расстояние не существенно, поскольку все имеет равное значение, важное и емкое.

Более поздняя круговая композиция, полная восторга и фантазии - "Цирк на черном" (1967, Национальный музей современного искусства, Париж, также не экспонируется на выставке) символизирует идущую от России любовь Шагала к цирку и его ирреальной пантомиме, где Эйфелева башня летит над центральной частью Витебска. Восторженные разноцветные актеры приводят в круговое движение плоское пространство, увиденное в момент все еще продолжающегося движения на фоне черных декораций. Дома становятся действующими лицами и реквизитом. Их роль - участие в поставленном танце. Лишь только присутствие Витебска придает стабильность бурной энергии скачущей кавалькады. Как ни странно, но в картине нет ни переднего, ни заднего плана. И, тем не менее, движущиеся разноцветные фигуры кажутся не то вырезанными из черных декораций, не то статуэтками, танцующими в меняющемся ритме.

Как уже упоминалось по поводу картины "Моей жене посвящается" (1933), художник часто прибегает к приему ребуса. Ребус - это загадка, в которой название, слово и т.д. даны в виде рисунков в сочетании с буквами и знаками. В работах "Пять свечей" (1950), "Красные крыши" (1953), "Черная деревня" (1951) и "Лувр" (1953-1956) появляется этот визуальный прием. Ребус - круговой рассказ в пределах большого живописного пейзажа. Иногда он изображается как светящийся диск, где влюбленные ласкают друг друга, или как отдельные плывущие шары в небе, или как обнаженные, подобные героиням мифологических сюжетов. Эта ирреальная иконография, которую Шагал часто использует в своих работах, не обязательно имеет прямую логику, но обогащает через воображение два различных вида пейзажа - реальный и придуманный - в пределах одного холста.

Широкий диапазон пейзажей, показанных на выставке в Минске и Витебске, от жутких, таинственных и призрачных, как "Могилы" (1908), до "Саней на снегу" (1944) и "Обнаженной в ночи" (1961), отражают развитие языка пейзажа в творчестве художника - от тела к растению и небу, где земля воссоздается в глубокой синеве. Искривленный, искаженный и перевернутый он всегда узнаваем. Это может быть Париж, Средиземноморье или Россия одновременно, психологическое пространство, в котором плывут и взаимодействуют его животные и люди. Они являются сущностью пейзажа,  особенно часто в картинах, написанных после 1945 г. Над условным перспективным фоном может доминировать цветок или животное, которые персонифицируются, а не включаются пассивно в контекст естественного мира, как в традиционном натюрморте. В картине "Обнаженная в саду" (1911) композиция почти плоская, изображение настолько расплывчато, что поверхность становится чувственным ощущением единства, знак становится телом, а тело - землей.

Очень важно упомянуть работу "Иерусалим" (1932-1937), поскольку она представляет целый ряд работ художника, созданных во время его первой поездки на ту землю, которая в будущем станет государством Израиль. В ней царит тишина и особое почтение к священному месту и древности города Давида. Даже колорит картины свидетельствует о глубоко прочувствованном отношении художника к земле, которую он воспринимает с огромным уважением и любовью. Ландшафт задумчив, созерцателен, написан по законам перспективы, обычно используемой в пейзажной живописи. Кажется, что работа принадлежит кисти старого мастера. Художник смотрит на город с той же самой точки, что и зритель. Как будто история и происхождение евреев важнее всего для него. Археология земли, где жили великие патриархи, кажется, духовно связана с Шагалом, и он исполнен к ней огромного уважения и почтения.

«Воздух земли Израиля делает людей мудрыми - у нас древние традиции». (5)

Все работы являются документами, подобно витебским пейзажам 1914 г., но они также -  свидетельство художнического столкновения Шагала с новым миром, новым небом и новым восприятием цвета на земле Библии, о которой он всегда мечтал.

Содержанием картины "Пара на диване" (1950, частное собрание), известной в Минске и Витебске по выставке "Работы средиземноморского периода" (1997), становится уединенность "пейзажа" домашнего интерьера. Это - воображаемый пейзаж в темных, ночных красках, мини-композиция, микромир макромира. Большая белая птица со скрипкой поет серенады обнявшимся любовникам, написанным в синих тонах. Птица - метафора свободы, счастья и экстаза, в котором воспарили влюбленные. Сияющие яркими тонами цветы - единственный красочный акцент в ночном интерьере этого пейзажа. Как и великий колорист ХХ столетия Матисс, Шагал постоянно использовал чувственность цвета для передачи психологического состояния в пейзаже. Это захватывающий "пейзаж", где сочно написанные предметы, люди и птица растворяются и сливаются в тишине и уединении.

Космология пейзажа памяти и реального пейзажа у Шагала бесконечна. Я надеюсь, что издание материалов этой конференции может в будущем вылиться в солидное издание. Выставка позволяет сделать это.

 

Перевод с английского Татьяны Сурской

 

* Доклад опубликован в каталоге выставки: Марк Шагал. Пейзажи. Минск, 2002.

1. Emerson W. The Sacred Silent Language. Nature, 1836.

2. Mitchell W. J. T. Landscape and Power. Chicago/London: The University of Chicago Press, 1994.

3. Речь идет о выставке "Марк Шагал. Пейзажи", которая с 9 июля по 2 сентября 2002 г. экспонировалась в Национальном художественном музее Республике Беларусь, а с 10 сентября по 20 октября 2002 г. - в Музее Марка Шагала в Витебске - ред.

4. Bohm-Duchen M. Chagall. Phaidon Press, 1998. P. 291.

5. Слова Шагала в книге: Meyer Fr. Marc Chagall. Life and Work. 1964.

 

Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы X -X IV Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 53-57.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva