Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Лариса Михневич. Декорационные объекты витебских революционных празднеств (1917-1923)



Лариса Михневич. Декорационные объекты

витебских революционных празднеств (1917-1923) (1)

 

«К моменту Октябрьской годовщины Витебская Губерния была разукрашена 450 большими плакатами, многочисленными знаменами рабочих организаций, трибунами и арками».(2) Это «Письмо из Витебска» Шагала и другие уцелевшие документы позволяют установить, что для оформления уличных празднеств первых советских лет использовались движение, звук, свет, текст, цвет (причем, доминировали красный и зеленый). Декорационные объекты применялись двух типов - статические и динамические.

Статические - это арки, трибуны, временные внутренние и внешние росписи, растяжки (т.е. изображения и текстовые призывы на ткани, растянутой поперечно над улицей) и указанные в тексте Шагала «большие плакаты», которые обычно классифицируют как панно. Термин  «большие (точнее было бы, монументальные) плакаты» встречается в витебских текстах не только самого М. Шагала, но и искусствоведа А. Ромма. Учитывая агитационную направленность этих произведений и нередкое присутствие текстов-призывов, более точным здесь представляется термин  «Шагала-Ромма»,  но столь уж принципиального значения это уточнение не имеет. «Монументальные плакаты-панно» были объектами второго яруса, т.е. были размещены на уровне вторых этажей над головами демонстрантов. Это определило их размеры, указанные в документах: 3 х 2 м. Группа исполнителей увеличивала эскиз при помощи известного приема - деления на квадраты. Используемыми материалами были холст, масло.

К группе статических объектов следует отнести и не обозначенные авторами и очевидцами временные пространственные композиции, предтечи нетрадиционных современных арт-технологий - таких, как инсталляция, перформанс или тот же реди-мейд. Электрическое вечернее и ночное освещение города во время празднования 1918 г., утвержденное специальным решением Витебского губисполкома, несомненно, следует рассматривать в круге явлений, предшествующих люминистическим проектам. Оно было настоящей новацией, произвело ошеломляющее впечатление на горожан, но, к огорчению последних, в последующих празднествах оно не применялось по целому ряду причин. Конечно, крайняя ограниченность документального материала здесь во многих случаях препятствует выводам. Но несомненная таинственная логика явственно ощущается в «длиннобородых стариках на ярко-зеленых в яблочках конях» и «зеленых козах, нарисованных в самых невероятных ракурсах и глядевших на прохожих безумно-растерянным взглядом», (3) украсивших в 1919 г. бывший иезуитский костел в центре Витебска. Именно логика позволяет трактовать это создание М. Шагала цельно, т.е. как объект дадаистского толка.

«Белым пятном» в этой группе объектов представляются указанные Шагалом «арки». Что это? Роспись или какое-либо еще украшение существовавших архитектурных форм? Можно уверенно утверждать: нет, в этом не было смысла. Создание новых конструкций? Да, это значительно и, несомненно, стоило упоминания Шагала. Но почему эти сооружения остались незамеченными одновременно и очевидцами, и весьма подробной местной прессой? Вероятнее всего, арки и растяжки,  атрибутированные с помощью В. К. Зейлерта, (4) - это одно и то же. Знаменитый шагаловский «Трубящий всадник», согласно свидетельству Зейлерта, был растяжкой через Двинский (ныне Кировский) мост. Для «превращения» последней в арку нужно немного - обозначить вертикали (т.е. то, к чему растяжка крепилась - фонарные столбы, балконы, фрагменты стен и т.д.). Вряд ли этот столь удобный для зрительского обозрения прием и в 1918 г. использовался Шагалом только один раз. В любом случае, в Витебске его оценили по достоинству. Осенью 1919 г. Витебский губисполком утвердил «Список советских и профессиональных зданий», (5) подлегающих обязательному украшению, т.е. тех, где размещались новые учреждения и организации. Таковых в городе оказалось девятнадцать, а вот под двадцатым номером в этом списке указан Двинский (Кировский) мост, а это только архитектурная постройка, да еще, кроме празднования, никоим образом не связанная с героическими событиями.

Динамическими объектами были тантаморески, (6) впервые примененные в конце 1918 - начале 1919 гг., агитрамваи (агитпоезда или агитвагоны), транспаранты, факелы, фонари с цветными стеклами и зажженными свечками, красные флаги. Упоминаемое далее в «Письме из Витебска» огромное количество больших красных бантов 1918 г. тоже следует отнести к этой группе декорационных объектов. Наибольший интерес здесь, несомненно (уже исходя из указанной Шагалом многочисленности!), представляют знамена рабочих организаций. Это авторское определение видится весьма важным. Оно позволяет предположить, что прообразом этих новаторских объектов стали витебские «цеховые флаги» или «флаги цеховых организаций», обозначенные в белорусской исследовательской литературе 1920-х гг. как протесы (термин латинского происхождения). Не только во времена Магдебургского права, но и значительно позднее утратившие свое прямое функциональное назначение протесы как исторические декорационные объекты участвовали во всех городских торжествах до конца ХІХ в. (7) В ХХ в. эта чудом уцелевшая раритетная праздничная традиция начинает постепенно исчерпывать себя. К началу 1920-х гг. в Витебске насчитывалось всего 9 цеховых протес: 2 из них хранились в городской Управе, а 7 - в Успенском соборе.

Следует подчеркнуть, что организационной идее витебских революционных праздников свойственно настойчивое стремление к документализации. Первым шагом стала фетишизация маршрута витебской праздничной демонстрации 1917 г. Собственного «Зимнего» здесь не было, но в поддержку революционному Петрограду организовали торжественное шествие с красными флагами, факелами и букетами из сосновых и еловых веток. Начавшись у вокзала и пройдя через Двинский мост, шествие сложно и запутанно покрутилось на «пятачке» витебского старограда, завершившись митингом на современной площади Свободы. Созданное в 1918 г. «Бюро во главе с губернским военным комиссаром С. М. Крыловым» (8) максимально подробно восстановило маршрут и утвердило его в качестве незыблемого закона. Этот был крайне неудобный, с бесконечными поворотами и возвращениями маршрут, потребовавший огромного количества регулировщиков движения с порядковыми номерами, расставленными в пределах видимости. Изменить маршрут решились только в 1930 г., проведя для этого перепланировку города и создав конечную «цель» шествия - новую площадь с памятником В. И. Ленину. «Революционная» территория в Витебске постоянно приобретала новые характеристики фетишизма. Первым последовало переименование всех перечисленных в 1918 г. улиц и площадей. (9) Была введена двойная номерация зданий, где размещались советские учреждения, которая не отменяла старой, а действовала параллельно. Наконец, был утвержден и уже упоминавшийся «Список советских и профессиональных зданий», подлежавших обязательному украшению. В постановке грандиозной мистерии «Сотворение Нового Мира» собственный реальный опыт виделся предельно важным.

Конечно, Шагал видел цеховые протесы. Представляется весьма вероятным, что, кроме новаторских, и уцелевшие цеховые протесы (10) - в силу давности традиции - участвовали в праздновании Октябрьской годовщины. Ведь несколько месяцев спустя они украшали празднование «Дня города» (второе официальное название праздника - «День городской печати»), посвященного витебскому Магдебургскому праву, который впервые отметили 16 марта 1919 г. (11) О силе исторической памяти свидетельствует и само стремление М. Шагала организовать Художественное училище по цеховому, артельному принципу.

Об огромной визуальной привязанности этого художника к родному миру написано много. Витебская исследовательница Л. В. Вакар отмечает присутствие в работах Шагала и белорусской орнаментики, и тех гончарных форм, что сегодня встречаются в местных музеях. Это - качество его художественного зрения, усиленное любовью.

Ситуация с протесой представляется несколько иной - здесь был осознанный выбор. Этому декорационному объекту была отведена стратегически важная роль - обозначить участников праздничного шествия. С его помощью человеческая масса, уличная толпа превращалась в осознающий себя Форум Трудящихся, что и объясняет нам ее «многочисленность». Заблудившаяся в веках историческая традиция посредством невероятности шагаловского мышления стала участницей культуры Новейшего Времени. Этот новаторский объект ожидало поистине блистательное будущее - триумфальное шествие по всем «городам и весям» праздничного советского пространства. 

К сожалению, самих памятников праздничного новаторского оформления Витебска сохранилось крайне мало, но это вовсе не означает, что их уничтожили как ненужный хлам. В 1923-1924 гг., уже после отъезда новаторов, была предпринята попытка оформить праздник по историческому принципу - представить революцию и советское время как цепь последовательных событий. Это повлекло за собой первую серьезную «инвентаризацию и последующий ремонт» праздничного оформления. (12) Документы Витебского губисполкома свидетельствуют о том, что с самого начала и до конца 1920-х гг. (далее документы отсутствуют) праздничное оформление подновляли, ремонтировали и даже реставрировали. Самые ветхие произведения раздавались по «красным уголкам» Витебщины для воспитания трудящихся. «Праздничное» оформление новаторского Витебска, как любимое платье, просто-напросто постепенно сносили до дыр.

Кроме нескольких известных всем эскизов праздничного оформления Витебска, уцелели еще полтора десятка произведений художника Давида Якерсона, (13) о которых мною уже был прочитан доклад на Шагаловских чтениях 1997 г. Тринадцать из них оказались собственностью Витебского областного краеведческого музея (три работы здесь - это оборотные стороны других, более поздних произведений). Материалы - бумага, акварель, тушь, карандаш, перо. Эти произведения датируются 1918-1923 гг., в их атрибуции в середине 1980-х принимала самое активное участие жена художника - Елена Аркадьевна Кабищер-Якерсон. Не оспаривая в целом ее сведений и формулировок, все же хочется уточнить объектное назначение этих эскизов.

Несколько работ из «праздничной» коллекции Д. Якерсона - это эскизы монументальных плакатов, выполненные в 1918 г., эта атрибуция сомнений не вызывает. Безусловный шедевр здесь - эскиз «Красноармейцы» (бумага, акварель, тушь, 57,3 х 42,0 см), безупречная по соответствию профессиональным задачам работа. Эскиз легко увеличить и повторить даже не слишком умелому исполнителю - формы брутальны и предельно обобщены, плоскости свободно, не мешая друг другу, залиты цветом, контур простой и выразительный. Произведение замечательно хорошо построено ритмически - при проходе колонны мимо него должно возникать ощущение зеркальности, паралельности движения. Ценность этого произведения - и в автографах М. Шагала и А. Ромма на оборотной стороне, которые удостоверяют, что по этому эскизу Якерсона были выполнены два монументальных плаката. (14)

К монументальным плакатам относится и «Эскиз композиционного панно с фигурой рабочего» (бумага, акварель, 53,0 х 40,0 см, 25 октября 1918 г.). Работа замечательна своей пластикой: стилизованная фигура героя произведения по форме напоминает бумажную игрушку-вертушку с разрезанными наискосок и согнутыми краями, закрепленными в центре на гвоздь. Очень важной здесь представляется трактовка поворота головы. Именно так кисть руки сжимается в кулак и постепенно поворачивается, приближается к запястью - движение, напоминающее поворот к стеблю подсохшего бутона розы. Это уже усвоенное им открытие русских авангардистов встречается и на более ранней работе.

Опубликованный в монографии Г. Казовского (15) «Эскиз плаката» 1918 г. (бумага, акварель, тушь, 51,0 х 72,5 см, частная коллекция) благодаря названию можно соотнести с группой монументальных плакатов, но следует вспомнить, что названия работ Якерсона довольно редко принадлежат самому автору. Более всего этот эскиз можно представить в качестве «арки-растяжки». Этому впечатлению способствует горизонтальная композиция этой работы, где под огромными лучами солнца над земной сферой протягивают настречу друг другу руки два молодых черноволосых знаменосца с явными портретными чертами самого автора. Дополненный призывом «Пролетарии всех стран, объединяйтесь!», этот эскиз вполне мог в 1918 г. располагаться над одной из местных улиц.

К группе временных росписей следует отнести эскиз «Постройка Дворца Труда» (бумага, акварель, тушь, 32,6 х 19,6 см). Ремарки на этом произведении сделаны уже знакомым нам синим карандашом Шагала, что позволяет сделать сразу несколько выводов. Во-первых, утверждать, что эскиз был реализован и украшал Витебск в эти праздничные дни. Во-вторых, датировать его осенью 1918 г. В-третьих, именно эти ремарки позволяют классифицировать эскиз в качестве временной росписи. Эскиз для увеличивания уже расчерчен на квадраты графитным карандашом неизвестного исполнителя. Шагал предлагает укрупнить это деление, т.к. здесь нет необходимости в мелкой детализации. Само сюжетное изображение достаточно условно, и его увеличение не представляет проблем, а нарисованный Якерсоном кирпич успешно заменит реально существующий, который цветом и ритмом органично войдет в произведение.

Эскиз декора города «Труд. Знания. Искусство», благодаря самому характеру живописного произведения, хочется классифицировать в качестве временной росписи. Художник избрал форму овального тимпана, но вряд ли он имел в виду какое-то конкретное сооружение. В центре изображения - печатник, стоящий у типографского станка, а в углах - сидящие летописец и гравер. Тональное решение этой аллегорической живописи соответствует освещенности классической скульптурной композиции.

Среди праздничного наследия Давида Якерсона есть и проекты трибун. Это два графических произведения, датированные декабрем 1921 и январем 1922 гг., представляющие одну идею - утопической высотной постройки «Пьедестала-трибуны», произведения, балансирующего между скульптурой и архитектурой. Со знаменитой работой В. Татлина их помогает соотнести не только спиральное движение. Давид Якерсон - архитектор, почему тогда не вспомнить о спиральных зиккуратах Месопотамии или о винтовых перекрытиях Ф. Борромини? У проектов этих авторов - общая программа. Мысль об искусстве, как о связующем звене между Революцией и обществом. Идея произведения Якерсона - это движение, изменяющее смысл пространства. Из нижнего, где находится толпа (т.е. профанного), пространство превращается в верхнее, где находится оратор (т.е. сакральное). Спиральное движение создает ту необходимую временную протяженность, которая помогает нам осознать превращение обычного человека, участника толпы, в глашатая, трибуна, героя. Пространственная двойственность и подчеркнутая героизация личности в этом произведении соответствуют эстетике футуризма.

Теперь о протесах. Исторические протесы представляли собой отделанные бахромой, позументом и оборками большие полотнища шелковой или шерстяной ткани различного цвета. Уцелевшие к 1924 г. были зелеными, бирюзовыми, золотистыми, темно-синими и вишневыми. Эти полотнища крепились на деревянное древко высотой 4,5 аршина (здесь и ниже размеры по тексту Краснянского), с огромными кистями, в верхней части - золоченое и с огромными кистями, а в нижней - окрашенное зеленой краской. По середине полотнища был пришит кусок ткани величиной приблизительно 50 х 70 см, на котором были размещены двусторонние изображения патронов данного цеха, евангельских событий, имевших отношение к цеху, или копии братских (т.е. цеховых) икон. Сюжеты здесь отличались изрядной вольностью. Так, изображение на протесе № 4 представляло собой временной казус: Богоматерь (со всеми атрибутами!), яростно топчет змия, ползущего с яблоком во рту. На цеховых протесах изображение заменяло текст, это было родовой приметой геральдической культуры. В докладе Краснянского указано, что по изображению их и атрибутировали. Протесу, указанную под № 7, сочли репрезентацией малярного (художественного) цеха, благодаря изображению на ней св. Луки, сидящего перед мольбертом с наброском иконы Богоматери. Протеса № 1 была отнесена к цеху канатчиков (матузьнікаў) благодаря изображению иконы, известной как «Благовещенье» из церкви Св. Петра и Павла, к которой и был приписан данный цех. Среди поступивших в начале 1920-х гг. в витебский музей произведений текст присутствовал только на одной протесе (кстати, единственной уцелевшей сегодня). Это указанное в докладе под № 6 «Знамя слесарно-кузнечного цеха» с изображением целителей Козьмы и Домиана, напоминающих об опасностях и превратностях слесарно-кузнечного дела. Оговоримся, что протеса № 6 была копийной, выполненной в середине ХIХ в., поэтому этот текст можно отнести к новации этого времени. Вероятно, наличие этого текста смутило и самого Краснянского, потому что в его докладе отсутствует подробное описание именно этой протесы.

Благодаря сведениям из доклада Краснянского попытаемся сформулировать принципы, благодаря которым окажется возможным атрибуция того или иного произведения в качестве новаторской протесы.

Во-первых, она должно адресовать нас к конкретному виду деятельности. Оговоримся в скобках, что новаторские протесы могли быть не только у заводов или фабрик, но и у воинских частей, музеев или учебных организаций. Думается, что у одного учреждения могло быть несколько различных протес, ведь этот декорационный объект - еще и маленький гимн труду.

Во-вторых, этот «адрес» новаторской протесы состоит как из пластического, так и из вербального ряда.

В-третьих, для новаторской протесы самым важным является идея обозначения конкретной деятельности, но все же некоторые черты исторической протесы здесь могут присутствовать. Имеется в виду дидактика, образный символизм, портретность, изображение сюжета в клеймах. Сохранена сама идея знамени (т.е. полотнище ткани, закрепленное на древке). Но все же и формы, и размеры  новых произведений могут быть любыми, отличными от указанных Краснянским.

Вышеизложенное позволяет отнести к протесам все три незавершенные эскиза Д. Якерсона. Это изображения квадратной, прямоугольной и треугольной формы с композиционными пустотами для предполагаемого текста. Эскиз 1918 г. «К радости солнечного света» вполне может рассматриваться в качестве предполагаемого монументального плаката или временной росписи. Но деление пространства на сюжетные клейма и явная репрезентация кузнечной профессии делают возможным его представление и в качестве протесы. Впрочем, вряд ли этот эскиз вообще был реализован. По сравнению с другими работами Якерсона, он явно переусложнен, невыразителен по колориту, но более всего тут неудачен сам герой - не по-революционному томный и мягкий. Но вкупе с двумя незавершенными работами он может рассматриваться, как решение одной темы: «человек и огонь». Степень обобщенности изображений на незавершенных «протесах» позволяет предположить их этапами более поздних размышлений автора. Молодой герой и кузнечная атрибутика делают возможным предположение о работе над протесой для Училище ковки и литья, действовавшего в городе с конца ХIХ в. (существующие и сегодня витебские металлические кружева - заслуга его выпускников).

Шагаловский термин «знамена рабочих организаций» косвенно приоткрывает завесу и над особенностью существования авангардных произведений в Витебске. Одной из попыток переподчинения коллекции «левого» искусства в полную городскую собственность было предложение Н. Василевича об организации в Успенском соборе «Музея современной промышленности и современного искусства». Впоследствии оставшиеся в городе произведения «левой» коллекции были переданы в фонды Витебского Исторического Музея, где были представлены (!) на всеобщее обозрение до середины 1939 г. (16) в ... отделе современной промышленности. Традиция уважения человека труда, заложенная в первых советских празднествах, заставила организаторов не только обратиться к магдебурскому «декору», но и определила музейную судьбу витебского авангарда, несколько отличную от прочего советского мира.

Возвращаясь к теме оформления витебских революционных праздников первых советских лет, хочется подчеркнуть, что оно принадлежит эпохе нового художественного мышления, мечтавшей о диктатуре искусства. Все это, несомненно, относится к разряду социальных утопий. Но поскольку здесь хотя бы частично оказалась возможной реализация, ее следует объявить утопией оптимистической.

 

1. Доклад прозвучал на XVII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 14 октября 2007 г.

2. Шагал М. З. Письмо из Витебска. Искусство Коммуны (Петроград). 1918. 22 декабря.

3. Абрамский И. Это было в Витебске. Искусство. 1964. № 10. С. 69.

4. Зейлерт Валентин Карлович (1908-1994) - художник, преподаватель, музейный работник. В 1920-1922 гг. - ученик Народного художественного училища (учился одновремнно у Ю. Пэна и К. Малевича). С начала 1930-х - научный сотрудник, а со второй половины и до 1941 (1942?) гг. - директор Витебского Государственного Исторического Музея. Был репрессирован. Вернулся в Витебск в середине 1950-х гг.

5. Государственный архив Витебской области (далее - ГАВО), ф. 1821, оп.1, д. 313, л. 19.

6. Свидетельство В. К. Зейлерта и А. П. Ахоло-Вало.

7. См.: Красьнянскі Г. Музэйныя помнікі старадаўных Віцебскіх Рамесьніцкіх Організацыяў. Даклад на агульным сходзе [Краязнаўчага] Таварыства 18 кастрычніка 1924 г. // Віцебшчына. Пад рэд. М. І. Касьпяровіча. Віцебск, 1925. С. 40-48.

Первые примитивные ремесленные объединения известны на Беларуси под названием «медовых братчин». Название определила частота и обилие медовых возлияний в честь почитаемых ими религиозных и нерелигиозных празднеств в т.н. «складах-канунах» - первых публичных праздничных пространствах. Эти предвестники цехового строя были корпорациями не только профессионального, но и  религиозного характера. В королевских привилеях 1551, 1561 и 1619 гг. витебские «медовые братчины» были упомянуты как «старадаўнія» и «звыклыя», т.е. древние и традиционные. Введение Магдебургского права узаконило «медовые братчины» в виде цеховых организаций, сохранив многое из братской традиции. К этому времени относится и появление «Навукі прыстойнасці брацкай» - одного из первых белорусских эстетических документов. Как внешнее выражение своего единства, они приобрели «протесу и печать». Как видно из книги постановлений витебских цеховых Ремесленных Управ 1785 г., эти протесы до конца ХIХ в. неизменно передавались, как святое цеховое отличие, новому правлению цеха вместе с цеховой печатью, братской иконой и всем цеховым имуществом, о чем составлялся акт. «Братчики» с протесами были обязаны принимать участие во всех церковных праздниках своих братских церквей и при похоронах усопших. Во времена господства католичества они участвовали в процессии в День Божьего тела и других католических празднествах. «В более поздние времена протесы использовались и в православных церковных процессиях» - это важное упоминание, поясняющее бытование термина. «Со своими протесами Витебские цеха участвовали во всех торжественных городских процессиях, а иногда принимали участие и в ратных делах» (Красьнянскі Г. Музэйныя помнікі старадаўных Віцебскіх Рамесьніцкіх Організацыяў. С. 46). Доклад Краснянского свидетельствует о том, что протесы использовались в витебских  торжественных общественных процессиях и в начале ХХ в.

8. Витебский листок. 1918. 29 октября.

9. ГАВО, ф. 1319, оп. 1, д. 10, л. 112.

10. В 1924 г. 9 экземпляров их уже находились в фондах Витебского Государственного Исторического Музея (ныне - Витебский областной краеведческий музей).

11. ГАВО, ф. 1821, оп. 1, д. 313, л. 54.

12. Воспоминания А. П. Ахоло-Вало.

13. Давид Аронович Якерсон (1896, Витебск - 1947, Москва) учился в школе-студии Ю. Пэна, окончил Витебское коммерческое училище и, несомненно, вслед за Лисицким поступил в Рижский политехнический институт. Окончил строительный факультет, дававший и художественное образование. В конце весны 1918 г. вернулся в Витебск. Принимал самое активное участие в оформлении празднования Октябрьской годовщины, о чем свидетельствует подписанный Шагалом мандат, хранящийся сегодня в одном из частных архивов Израиля.  С осени 1918 по 1923 гг.  Давид Якерсон - один из самых активных авторов праздничного оформления Витебска. Член Коммунальной мастерской, созданной Шагалом для выполнения всех декоративно-оформительских работ в Витебске и Витебской губернии. Автор оформления революционных празднований в г. Невеле (сегодня Россия). Ведущий скульптор витебского Плана монументальной пропаганды. Руководитель скульптурной мастерской Витебского Народного училища. Один из самых активных членов «Уновиса», участник супрематического оформления города под руководством К. Малевича. Был одним из последних новаторов, покинувших Витебск. Переехал в Москву, окончил «Вхутемас» и стал достаточно заметной фигурой в московских скульптурных кругах 1930-1940-х гг.

14. Первый, синим карандашом, принадлежит Марку Шагалу: "Принят. Д. Я. 2 - 3 х 2. Шагал" (т.е. эскиз утвержден, далее указаны инициалы автора, количество копий (2) и их размеры, уже упоминавшиеся в тексте). Второй автограф размещен ниже и принадлежит искусствоведу и художнику А. Ромму. Эта надпись уточняет и объясняет шагаловский текст: "Поручается товарищу Юдовину сделать 2 экземпляра 2 х 3. Ромм. 19 окт[ября]."

15. Казовский Г. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики. М., 1992.

16. Далее они почти все были переданы в коллекцию организуемой в Минске Картинной Галереи, откуда и исчезли в первые дни войны.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 15. Минск: Рифтур, 2008. С. 81-86.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva