Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Мириам Райнер. Музыка и театр в творчестве Марка Шагала в период с 1908 по 1910 годы



Мириам Райнер. Музыка и театр в творчестве Марка Шагала

в период с 1908 по 1910 годы

 

Настенная живопись Шагала, известная как «Введение в Еврейский театр», созданная в 1920 г. для Государственного Еврейского камерного театра в Москве, во многом подводит итог ранней живописи художника. (1) Будучи частью единого пространства шагаловского театра, часто называемого «коробочкой», живопись размывает грани между живописью и автобиографией, между театром, музыкой и жизнью. Так, воображаемые образы смешиваются с реальными людьми - музыкантами, танцорами, шутами-бадхенами и гостями, а двухмерный мир полотен - с трехмерным миром помоста и зрительного зала.

История анекдотического характера рассказывает, как Шагал, который всегда настаивал на вовлечении его во все дела театра, однажды возбужденно кричал, накладывая грим на лицо актера Михоэлса: «Если бы только я мог вырвать Ваш правый глаз, какую бы маску я создал для Вас!». (2) Подобная вовлеченность в происходящее демонстрирует, в какой степени художник чувствовал себя создателем совершенного «мира Шагала». Но такая эмоциональная творческая вспышка не была только спонтанной. Она - скорее, результат длительного процесса, который начался в самом начале художественной карьеры Шагала, когда он, провинциальный еврейский юноша, впервые познакомился с искусством, литературой, музыкой и театром Санкт-Петербурга.

После неудавшейся революции 1905 года, за которой последовали жестокие правительственные репрессии, массовые аресты, казни и, как следствие, угасание либерального движения, ведущие российские философы, писатели, поэты, художники и театральные режиссеры стали искать спасение в театре.  В 1908 г. Анатолий Луначарский, Александр Бенуа, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Всеволод Мейерхольд и др. опубликовали сборник полемических статей, в которых они, каждый по-своему, предлагали модели театра будущего. (3) По их мнению, такой театр должен был служить орудием культурно-исторической революции не меньше чем глобального масштаба. Как это могло бы произойти объяснял, к примеру, философ и поэт Вячеслав Иванов на салонах, которые он устраивал по средам у себя на квартире в так называемой «Башне». Эти салоны часто посещала интеллектуальная элита Петербурга. (4) Иванов считал, что театр, изначально являющийся самым мощным видом искусства, должен исключить традиционную сцену-«коробку», неестественно освещенную рампами. Актеры и зрители не должны быть разделены, а наоборот должны «сливаться» в одно вдохновенное «коллективное действие», такое, как хоровое пение, групповой танец и эйфорическое движение. Подобная иррациональная, первичная экзальтация очистит людей от их материалистического, рационального и мелочного поведения и найдет отражение в создании лучшего в духовном плане общества, в котором все равны.

С 1907 по 1909 гг. Шагал обучался в школе императорского Общества поощрения художеств у Николая Рериха, а с 1909 по 1910 - в школе Елизаветы Званцевой, где занимался у Леона Бакста и Мстислава Добужинского. Школа Званцевой одно время располагалась над квартирой Иванова, и т.к. оба художника - Бакст и Добужинский - регулярно посещали «среды» Иванова, Шагал, вероятно, был знаком с идеями, обсуждаемыми в его салоне. Интерес Шагала к театру, по-видимому, подогревало и то, что его учителя - Рерих, Билибин и Добужинский - занимались декорациями для новаторских театральных постановок. (5)

Ранний «Автопортрет», написанный Шагалом, видимо, поздней весной 1908 г. и изображающий художника с красной маской в руках (6) - его первая попытка прикоснуться к миру театра. Этот портрет часто сравнивают с автопортретом Гогена, поскольку Шагал пожелал изобразить себя в манере, присущей этому французскому художнику, чье искусство в то время было одним из важнейших источников зарождающегося авангарда в России. (7) Шагал, впрочем, мог видеть автопортрет Гогена, написанный в 1890-1893 гг., в московской коллекции Щукина, где он находился с 1906 г. (8) Вероятно, влиянием Гогена можно объяснить использование Шагалом грубо тканого полотна, отчетливо просматриваемых мазков кисти, так же, как и изображение неестественно плоской, двухмерной шеи. Тем не менее, добавив маленькую красную маску, Шагал принял участие в возрождении театра комедия дель арте.

Начиная с 1906 г. персонажи комедии дель арте появлялись в работах представителей общества «Мир искусства» - Константина Сомова и Александра Бенуа, а также даже будущей авангардистки Натальи Гончаровой. Арлекинада и буффонада этого народного уличного театра, появившегося в XVI веке в Северной Италии и распространившегося по всей Европе и России, стали одним из фольклорных источников, к которым обратился русский театр в поисках своего обновления. Вдобавок, комедия дель арте со своим саркастическим юмором стала подходящим средством выражения чувств разочарования, беспомощности и горечи, вызванных провалом революции 1905 г. - лучше было смеяться над этим, чем плакать. Новый лозунг «Цветы, цветы покрыть могилу» иллюстрировал подобное настроение. (9)

Одним из первых, кто использовал комедию дель арте в таком контексте, был Александр Блок. Его пьеса «Балаганчик» была поставлена в 1906 и 1908 гг. в Петербурге Всеволодом Мейерхольдом. (10) Характерные ирония и отчужденность, представленные в произведении Блока, возможно, наилучшим образом проиллюстрированы в работе Константина Сомова «Арлекин и Смерть» (1906). (11) Сомов как бы напоминает зрителю, что такие земные блага, как молодость, красота и страсть, воплощенные в образе обнявшейся пары на заднем плане, проходят, но, несмотря на это, над смертью можно, по крайней мере, смеяться.

Подобный «юмор висельника» должен был быть хорошо известен Шагалу из его собственной еврейской культуры. Смех над собой и над своим невезением помогал найти психологическое утешение в ситуации бедности и антисемитизма, которой вынуждены были противостоять русские евреи. (12) Сам Шагал был в такой ситуации в то время, когда писал свой «Автопортрет». В 1908 г. его призвали в российскую армию, где он должен был служить три года. Его ужас перед угрозой военного призыва проявился в ряде встревоженных писем своему покровителю барону Давиду Гинцбургу, написанных в июне-июле 1908 г. (13) В них Шагал неоднократно говорил о предчувствии неминуемой смерти: физической - как еврея в антисемитской русской армии, и духовной - как художника, насильно отстраненного от искусства. По мнению Гинцбурга, чтобы получить освобождение от службы, Шагал должен был показать себя успешным и многообещающим художником. Однако консервативные «эксперты», от которых зависело освобождение от воинской службы, привыкли к традиционному академическому искусству и не поняли бы необычного творчества юного Шагала. На эту сложную ситуацию художник отреагировал одновременно с насмешкой и разочарованием. «Итак, это конец, - писал он барону Гинцбургу, - почему бы и нет, смерть для меня - виселица, яд, что? О, скажите мне, дорогой барон, неужели это конец?» (14) «Автопортрет», кажется, передает болезненное состояние его сознания: красная маска - как насмешка над той внешней ролью, которую он должен был играть, и тем чуждым ему направлением искусства, которое спасло бы его от армии. Вместе с тем, его открытое лицо с затуманенными глазами и чувственным ртом, частично погруженное в тень - это отражение внутренних переживаний.

Но можно посмотреть на этот автопортрет Шагала и немного по-другому: завитки на лбу напоминают рожки, из-за ниспадающих волос ухо приобретает эффект заостренности, тень вокруг лица кажется козлиной бородкой, вдобавок ко всему еврейский крючковатый нос - все это делает весь образ каким-то демоническим. Изображая себя подобным образом, Шагал стремится соответствовать современному ему интересу к демонизму. В 1907 г. широко тиражируемый журнал «Золотое руно» посвящает свой январский номер именно этой теме, исследует образ дьявола, публикуя увлекательные работы художников, беллетристику и научные исследования с целью показать дьявола не как зло, а как более сложный и очеловеченный образ. (15) Такой подход в русском искусстве возникает уже в 1890-х годах с появлением «Демона» Врубеля. Вдохновленный этим лермонтовским образом, Врубель-символист создает тип страдающего, мятежного, страстного человеческого существа. (16)

Подобный подход существовал также и в театре периода ранних дней Шагала в Санкт-Петербурге. Здесь дьявольские черты символизируют отождествление с чем-то иррациональным, интуитивным, страстным и первобытным. Такое восприятие уходит корнями в философию немецкого мыслителя Ницше, чьи идеи имели большое влияние на русских интеллектуалов. (17) Так, в своей статье «Окно в будущее» (1904) русский поэт-символист Андрей Белый вводит образ «сорванной маски Аполлона с целью разоблачения дионисийской сущности». (18) Как и другие русские символисты, Белый предпочитает дионисийскую сущность и видит в ней «свет» и «новый день», поскольку именно она связана, по его мнению, с народной музыкой и танцем. Александр Блок также чувствовал, что для того, чтобы начать все сначала, надо вернуться к «зеленому лугу», «бескрайним равнинам Руси и простому народу». Подобно Белому, Блок в ряде статей для «Золотого руна» в 1906-1908 гг. рассматривал народное искусство и песни как источник обновления литературы и искусства. (19)

В изобразительном искусстве эти идеи переданы в 1899 г. тем же Врубелем в картине «Пан». (20) Имея греческие мифологические корни, этот голубоглазый, пожилой, славянской внешности рогатый пан, держащий флейту, предстает в образе богатыря, выросшего на русской земле, поросшей тонкими березками, виднеющимися за его широкими плечами. Врубелевский образ древнего славянства воплощает «первозданную энергию» и «врожденную мощь», связывает «дионисийскую сущность» с русской народной традицией.

В 1907 г. директор воссозданного «Старинного театра», специализирующегося на возрождении народного театра средних веков, русский авангардист Николай Евреинов соединил черты Дионисия с дьявольскими. Так, дьявол выглядывает из-за занавеса, созданного для этого театра Александром Бенуа, в то время как с другой стороны этот же занавес поддерживает ангел. (21) Личина дьявола видна между древнегреческой маской и маской комедии дель арте и в эмблеме «Старинного театра», автором которой был учитель Шагала Иван Билибин. (22) Образ же дьявольского Пана, держащего зеркало, появляется на эмблеме сатирического театрального клуба (1908), известного как «Кривое зеркало». (23)

Несмотря на свой страх и страдания, Шагал демонстрирует себя в дьявольском, «паноподобном» обличии, тем самым объявляя о возвращении к своим собственным иррациональным и первобытным граням, которые он сейчас в состоянии охватить. Возвращение к «зеленому лугу» и «народу» для Шагала-еврея означало возвращение в родной Витебск, к той жизни, которая у него там была, к провинциальной бытности - все это приобрело особое значение в его последующих работах.

Несмотря на то, что отсрочку от армии он получил только в сентябре благодаря своему учителю Рериху, который восхвалял художественные способности ученика, (24) Шагалу удалось провести каникулы 1908 г. у себя на родине. Среди первых работ этого периода была «Женщина с корзиной». (25) Эта картина - своеобразный ответ на портрет матери в «Письме из Америки» (1903) его учителя Иегуды Пэна. (26) Доминирование зеленого и белого, а также использование эффекта незавершенности в работе Шагала напоминают один из портретов жены Врубеля (1904). (27) К тому же, «Женщина с корзиной» еще раз указывает на то, что театр был для Шагала источником вдохновения.

Вероятным источником этого вдохновения была пьеса «Синяя птица» Мориса Метерлинка, которую Шагал мог видеть поздней весной 1908 г., когда ее ставила в Петербурге заезжая труппа Каминской (Варшавский театр). (28) Приезд этой труппы и особенно ее ведущей актрисы Эстер Рахели Каминской произвел огромное впечатление на еврейских национальных деятелей. (29) Шагал к тому времени познакомился с такими выдающимися людьми, как Максим Винавер, Григорий Гольдберг и Максимилиан Сыркин, так что вполне возможно, что он был на спектакле.

Указом царя от 1883 г. русским евреям было запрещено создавать сценические постановки на идише. Запрет был снят только в 1908 г., и приезжий Варшавский театр дал одно из первых представлений на этом языке в столице. Это объясняет то, что гастроли труппы были восприняты с таким энтузиазмом. Например, молодой Владимир Жаботинский, который писал для русского еврейского журнала «Рассвет», сравнивал театр Каминской с московской труппой Станиславского, которая в то же самое время выезжала на гастроли в Петербург. (30) Жаботинский высоко оценивал игру труппы, а также тот факт, что пьеса была на идише. Он подчеркивал сенсационность некоторых постановок и призывал к театру, который бы воспитывал аудиторию. Завершал же он свое обозрение утверждением: «Прекрасно еврейское слово на сцене!» Подобные восторженные рецензии - Жаботинский был не единственным - побуждали участников труппы Станиславского посещать гастроли еврейского театра и знакомиться с ее актерами, в особенности, с Каминской.

За время гастролей труппа Каминской сыграла пьесы Якова Гордина, Шолом-Алейхема, а также Грибоедова и Чехова в переводе на идиш. «Синяя птица» Метерлинка вызвала чрезвычайно активную полемику в общественных кругах. От других пьес, поставленных Каминской, веяло реализмом, эта же была по своему характеру символистской, поэтому и вызвала живую дискуссию между молодыми актерами труппы и местными студентами. Некоторые из них с благосклонностью относились к ее символистскому характеру, другие предпочитали видеть на сцене «жизнь», а не «метафизику». Подобная дискуссия развернулась вокруг еврейской версии «Синей птицы», должно быть, наиболее интересной для Станиславского, который принимал участие в сценической постановке и в создании декораций художником Владимиром Егоровым. Русская версия увидела свет 30 сентября 1908 г., несколькими месяцами позже еврейской. (31)

Для Шагала, который в то время был в поиске «дионисийской сущности», эта пьеса имела особое значение. Сюжет «Синей птицы», написанной в 1905 г., таков: однажды вечером старая, уродливая и горбатая фея Берилюн отправляет двух детей, Тильтиль и Митиль, на поиски синей птицы, которая может вылечить больную дочь их соседа и сделать ее счастливой. Фея дает им волшебную шляпу, помогающую им видеть вещи по-другому, и приказывает убежать из дома через окно. Путешествуя, дети посещают Страну Памяти и Царство Будущего, но им не удается завладеть птицей. Проснувшись на следующее утро дома, они понимают, что их собственная птица превратилась в синюю. Тильтиль отдает ее больной соседской девочке, которая очень рада появившейся возможности выздороветь. Но когда ее пытаются накормить, она внезапно исчезает. Маленькая девочка плачет, а пьеса заканчивается тем, что Тильтиль пытается ее утешить и обращается к зрителям за помощью в поиске Синей Птицы.

Пьеса, возможно, помогла Шагалу, как и детям по сценарию, найти свою синюю птицу у себя дома, в Витебске, в том реальном мире, который его окружал. Вероятно, создавая свою картину «Женщина с корзиной», он тоже думал о старой волшебнице Берилюн, которая, по сюжету, очень напоминала реального человека, соседку Тильтиль и Митиль, Берлингот, изображенную «маленькой старой женщиной в зеленом с красным капюшоном на голове <...>, горбатой, хромой и близорукой». Это может объяснить, почему Шагал одел свою героиню в зелено-голубые одежды и красно-пурпурный платок. Это также объясняет то, что у героини разные глаза. Левый глаз «Женщины с корзиной» косит, а правый выглядит больше левого и смотрит в другую сторону. Разными глазами старуха видит все вещи в необычном ракурсе. Интересно сравнить старуху Шагала с волшебницей, которая в постановке Станиславского будит детей в русской крестьянской избе. Егоров изобразил ее горбатой старухой в очках. (32) По сравнению с героиней Шагала она напоминает карикатуру или детский рисунок.

Хотя Шагал еще не был готов видеть в карикатурах или детских рисунках источник для «Женщины с корзиной», в дальнейших работах детское воображение, присущее «Синей птице», все же побудило его использовать примитивный, как бы детский стиль. Летом 1908 г. в Витебске Шагал создал портрет своей младшей сестры Марьяски, неуклюже сидящей на фоне уплощенно написанных форм. (33) Этот портрет напоминает работу Гогена «Цветы Франции» (1891). (34) Эта картина Гогена была выставлена в Париже в 1906 г., а в 1908 г. приобретена Иваном Морозовым, и, следовательно, Шагал вполне мог быть с ней знаком. (35) Возможно, потому, что в картине Гогена есть мальчик в шляпе, Шагал изображает сестру с короткими волосами, выглядывающими из-под ее берета. Нескладная фигура, упрощенно изображенные конечности Марьяски, подчеркнутая двухмерность изображения и четкие контуры - все это создает впечатление детского рисунка. Покрывая голову сестры своим беретом, подобным волшебной шляпе Тильтиль и Митиль, Шагал как бы вживается в марьяскино детское восприятие мира. Этот обновленный и примитивный мир отличается от мира взрослых и от мира «старого искусства».

Весной 1908 г. в Петербурге детское творчество стало предметом особого интереса как источник примитивизма. (36) Одним из поборников этого нового течения стал Леон Бакст, будущий учитель Шагала. Детское искусство восхищало Бакста своей честностью и эмоциональностью, он находил это творчество подобным народному, архаичному искусству. Бакст считал, что это - искусство будущего и призывал молодых художников быть дерзкими, простыми и примитивными, чтобы творить подобно детям. (37) Помимо возможного знакомства с этой теорией, Шагал не мог не видеть того, что детское искусство коллекционировали, публиковали и выставляли наряду с профессиональным. (38) Возможно, это его заставило уделять больше внимания рисункам его маленькой сестры и черпать из них идеи. Так, в его альбоме набросков 1909-1910 гг., который теперь находится в коллекции Мирьям Сандрар в Париже, появляется детский рисунок человечка - «точка-точка-огуречик», будто бы нарисованный его сестрой.

Переход Шагала от «старого» искусства к «новому» виден также в акварели «Музыканты», написанной в Витебске в 1908 г. (39) Обучаясь в Петербурге, Шагал не только был знаком с театром, но и имел возможность осознать всю важность такой формы искусства, как музыка. Ряд русских символистов видел в музыке наиболее важный вид искусства и пытался объединить ее с поэзией и живописью. Так, Белый и Блок считали, что музыка превосходит другие виды искусства, и под влиянием Ницше особенно восхваляли народную музыку и танцы. Белый видел в них дионисийский элемент, Блок же находил объединяющее начало, сочетающее красоту и пользу в новом искусстве. (40) Наверное, эти идеи заставили Шагала обратиться к еврейской народной музыке в поисках подобного объединяющего элемента для своего собственного творчества. Популярные еврейские песни и мелодии бродячих музыкантов-клезмеров, которые сопровождали и объединяли различные аспекты еврейской провинциальной жизни, стали для Шагала той народной музыкой, о которой говорили русские символисты. (41) Тем, что скрипач в темных очках слеп, Шагал подчеркивает превосходство духовной, абстрактной силы музыки, ставящей ее над реальным, видимым глазу миром. В действительности слепота музыканта - это слепота самого Шагала. В то время как скрипач изображен все еще в традиционной академической манере, его спутник и пара крестьян, которые слушают музыку, выполнены по-детски, неуклюже, в карикатурной манере, с искаженными пропорциями. Таким образом, благодаря новому театру и музыке Шагал перестает копировать «реальный» мир и создает свой собственный.

Этот новый стиль, сочетающийся с пародийной и провинциальной атмосферой, вновь появляется в его картине «Деревенская ярмарка» - живописи маслом, выполненной, по-видимому, летом 1908 г. в Витебске. (42) Это очень сложная работа, навевающая множество ассоциаций. Она поделена на три горизонтальных слоя, которые сочетают в себе трагизм и комичность, клоунаду и смерть. В верхней части находится карусель и акробаты, балансирующие на канате и стоящие на руках на гимнастической перекладине между домами. Центральный дом украшен русским флагом, а на балконе дома стоят два человека. В центре картины - похоронная процессия, женщина и маленькие дети. В самой нижней части изображен клоун в чешуйчатом костюме, который держит масляную лампу, и возле него - черный кот. Картина напоминает «Гримасы города» (1908) Добужинского, (43) сюжет которой также балансирует между комизмом и трагизмом - уличное представление рядом с похоронной процессией демонстрирует банальность городской жизни. К тому же, «Деревенская ярмарка» опять определенно указывает на современный театр как источник вдохновения. Сюзан Комптон уже объяснила, как «Балаганчик» Блока повлиял на творчество Шагала. (44) Вместе с тем, кажется, Шагал обращается и к пьесе Николая Евреинова 1908 г. «Веселая смерть». (45) Обе пьесы базируются на комедии дель арте и обе пародируют смерть. Драматизм момента смерти в постановке Блока смягчен тем фактом, что оружие, которым был нанесен смертельный удар, оказывается картонным, а кровь - клюквенным соком. Арлекин Евреинова принимает смерть с улыбкой. Кажется, что клоун, лежащий на первом плане картины Шагала и держащий масляную лампу, имеет непосредственное отношение к пьесе Евреинова. Для автора горящая, а затем гаснущая лампа - это символ жизни и смерти клоуна. Человек на балконе слева держит, вероятно, как и в пьесе, лютню, символизирующую наслаждения Арлекина в его прошлой жизни, такой короткой и насыщенной. Наверное, поэтому он готов принять смерть с улыбкой. В то время, как современный театр видел в клоунах, акробатах и балаганчике на ярмарочной площади символы своего первоисточника, Шагал написал в примитивном стиле подлинную провинциальную ярмарку. Коричневый цвет придал живописи земляные тона, a формы опять же выполнены под влиянием детского творчества.

Кроме театрализованного сопоставления клоунады и смерти, Шагала также интересовали парадоксы тех реальных жизненных ситуаций, свидетелем которых он был. Вернувшись в Витебск, Шагал продолжает ощущать угрозу призыва и творит под этим впечатлением. Он вспоминает похороны бойцов Еврейского Бунда, погибших в результате противостояния полиции и армии на улицах Витебска в октябре 1905 г. (46) Еще школьником он был очевидцем происшедшего и сейчас, вероятно, связал эти похороны с воспоминаниями о приезде в Витебск немецкого цирка. Как писал ученик ешивы Гершон Шуфман, акробат из немецкого цирка перешел по канату через Двину. (47) Это случилось примерно через два года после тех похорон. Хоть изображение движущихся за гробом несколько гротескно, плакальщики фактически напоминают специфически еврейские жизненные впечатления, коренившиеся в действительности. Эта действительность еще сильнее выражена в эскизе, (48) где клоунов меньше, но вместо черного кота изображена испуганная женщина, убегающая прочь. Человек, стоящий на балконе справа и льющий что-то на плакальщиков - видимо, еще одна еврейская реминисценция. По предположению Зивы Амишай-Майзельс, Шагал вспомнил здесь историю, связанную с Библейской книгой Эсфири. (49) Согласно легендам, жена Амана Зереш выплеснула содержимое ночного горшка на своего мужа, приняв его по ошибке за еврея Мордехая. (50) Такое толкование устанавливает связь этой картины с историей царицы Эсфири и с театрализованными представлениями этой истории в Пуримшпилях, которые представляли собой еврейский вариант клоунады и народного театра.

Таким образом, в конце 1908 г. Шагал вернулся в Петербург без всякой маски: за лето его творчество становится провинциальным, примитивным, «детским» и - еврейским. Он был готов к созданию в 1909 и 1910 гг. трех значительных картин  - «Свадьба», «Похороны» (позже названной «Покойник») и «Рождение». (51) Все три работы имели непосредственное отношение к музыке и театру. Если их составить вместе - в центре «Рождение», слева «Похороны», а справа «Свадьба» - они образуют собой что-то вроде триптиха или театральной декорации. Иными словами, перед нами - ранний вариант собственных размышлений Шагала на тему «вся жизнь - театр». (52)

 

Перевод с английского Натальи Качковской

 

1. С 1991 г. до сегодняшнего дня  панно Шагала выставляются в художественных галереях и музеях по всему мира. В большинстве каталогов к этим выставкам приводятся цветные репродукции размером во всю страницу. «Введение в Еврейский театр» (1920) см.: Vitali C. ed. Marc Chagall. The Russian Years 1906-1922. Schirn Kunsthalle, Frankfurt. 1991. June 16 - September 8. Илл.159 (холст, темпера, гуашь, каолин; Государственная Третьяковская галерея, Москва).

2. Meyer Fr. Marc Chagall. Life and Work. New York, 1963. P. 294. Nr. 12; Chagall M. My Life. New York, 1994. P. 162.

3. Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб., 1908.

4. Эти встречи, которые регулярно проходили между 1905 г. и революцией, в разное время посещали такие писатели и поэты как Александр Блок, Андрей Белый, Михаил Кузьмин, Федор Соллогуб, Алексей Ремизов, Максимилиан Волошин и Георгий Чулков. Частым гостем был Николай Евреинов, в то время, как большинство художников, посещавших встречи, включая Леона Бакста и Мстислава Добужинского, были членами объединения «Мир искусства». См.: Livshits B. The One and a Half-Eyed Archer. Translated, introduced and annotated by John E. Bowlt. Newtonville, 1977. P. 232. Nr. 20; Мстислав Добужинский. Воспоминания. М., 1987. С. 273-274; Meyer Fr. Marc Chagall. P. 60.

5. О связях этих художников в 1907 г. со «Старинным театром» Николая Евреинова см.: Golub S. Evreinov. The Theater of Paradox and Transformation. Ann Arbor, 1984. P. 107-125. О работе Добужинского со Всеволодом Мейерхольдом в 1908 г. см.: Гусарова А. Мстислав Добужинский. Живопись. Графика. Театр. М., 1982. С. 35-37; Braun E. Meyerhold: A Revolution in Theater. Iowa City, 1995. P. 85.

6. Marc Chagall. The Russian Years 1906-1922. Илл. 3 (холст, масло; Музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж).

7. Франц Мейер предположил, что «Автопортрет с идолом» (1891) Гогена явился прототипом «Автопортрета» Шагала (Meyer Fr. Marc Chagall. P. 71. См. там же: Classified Catalogue, Works by Other Artists Referred to in the Text. Nr. 7). О важности искусства Гогена для русского авангарда см.: Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. M., 1989. См. также каталог выставки: Paul Gauguin e l'avanguardia russa. Palazzo dei Diamanti, Ferrara, April 1 - July 2, 1995.

8. Репродукцию см.: http://www.abcgallerycom/G/gauguin/gauguin116.html (холст, масло; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). О вероятных посещениях Москвы и ее собраний Шагалом см.: Rajner M. Marc Chagall, 1906-1910. The Hebrew University of Jerusalem, 2004. P. 123-124 (докторская диссертация).

9. Golub S. Evreinov. The Theater of Paradox. P. 2; Bowlt J. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the "World of Art" Group. Newtonville, 1979. P. 212. Nr. 38.

10. Блок А. Собрание сочинений. М.-Л., 1960. Т. 2. С. 67-68; Mochulsky K. Aleksandr Blok. Detroit, 1983. P. 119-170; Braun E. Meyerhold. P. 61-68. Пьеса была опубликована в журнале Георгия Чулкова «Факелы» в апреле 1906 г. и поставлена в театре Комиссаржевской в Петербурге в декабре того же года режиссером Всеволодом Мейерхольдом. Этот же режиссер снова поставил ее в Императорском Мариинском театре в Петербурге в 1908 г.

11. Репродукцию см.: www.abcgallery.com/S/somov/somov45.html (бумага, акварель, гуашь; Государственная Третьяковская галерея, Mосква).

12. Dr. J. Eljaschoff [Isidor Eliashev] (Kowno). ?ber Jargon (J?disch) und Jargonlitteratur // J?discher Almanach. 1904. P. 80-82.

13. «Меня может понять страдалец художник...» (Петербургские годы М. З. Шагала). Вступление, подготовка текста и примечания Х. Фирина // Искусство Ленинграда. 1990. № 8. С. 107-110 (письма №№ 3, 6, 7, 9, 10 и 11).

14. Там же. С. 107 (письмо № 3).

15. Уже в мае 1906 г. журнал объявил конкурс на тему дьявола, пообещав привлекательные призы тем, чьи работы будут выбраны жюри, состоящему из писателей и художников. В состав жюри входили писатели и поэты Валерий Брюсов, Александр Блок, Вячеслав Иванов, Александр Курсинский и Николай Рябушинский, а также художники Мстислав Добужинский, Павел Кузнецов, Василий Миллиоти, Рябушинский и Валентин Серов (Золотое руно. 1906. № 5. С. II; № 10. С. I). Описание конкурса и его результаты см.: Richardson W. Zolotoe Runo and Russian Modernism: 1905-1910. Ann Arbor, 1986. P. 133-34.

16. См. репродукцию картины Врубеля «Сидящий Демон» (1890): www.abcgallery.com/V/vrubel/vrubel12.html (холст, масло; Третьяковская галерея, Москва). Михаил Врубель написал первую, ныне утраченную, версию «Демона» в 1885 г. и вернулся к этой теме в 1890 г., когда и создал знаменитого «Сидящего Демона» как часть иллюстраций, планируемых к юбилейным выпускам, посвященным пятидесятой годовщине смерти Лермонтова. С тех пор, несмотря на обвинения критиков в том, что он был примером «омерзительного упадка», Врубель возвращался к этой теме во многих картинах, рисунках и скульптурах в течение всей оставшейся жизни. Обсуждение «Демона» Врубеля и «Демона» Лермонтова см.: Isdebsky-Pritchard A. The Art of Mikhail Vrubel (1856-1910). Ann Arbor, 1982. P. 15-16, 22-23, 93-95.

17. Glatzer-Rosenthal B. ed. Nietzsche in Russia. Princeton, 1986.

18. Белый А. Окно в будущее // Весы. 1904. № 12. С. 1-11.

19. Блок А. Краски и слова // Золотое руно. 1906. 1. С. 98-103; Безвременье // Золотое руно. 1906. № 11-12. С. 107-114; Три вопроса // Золотое руно. 1908. № 2. С. 55-59.

20. Репродукцию см.: www.abcgallery.com/V/vrubel/vrubel156.html (холст, масло; Государственная Третьяковская галерея, Москва).

21. Александр Бенуа, занавес для «Старинного театра» Николая Евреинова (1907) (бумага, гуашь; Государственный Русский музей, Петербург).

22. Иван Билибин. Эмблема для «Старинного театра» Николая Евреинова (1907). Репродукцию см. в кн.: Маковский С., Радлов Н. Современная русская графика. Петроград, 1917. С. 135.

23. Там же.

24. Marc Chagall. Les ann?es russes. 1907-1922. Mus?e d'Art moderne de la Ville de Paris. April 13 - September 17. 1995. P. 238.

25. Marc Chagall. The Russian Years. 1906-1922. Илл. 4 (картон, гуашь, масло, уголь; Государственная Третьяковская галерея, Москва). О датировке этой работы 1908-м годом см.: Rajner M. Marc Chagall, 1906-1910. P. 160-163.

26. Казовский Г. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики. M., 1992. С. 44. См. илл. на ненумерованных страницах (холст, масло; Художественный музей, Витебск).

27. М. Врубель «Дама в фиолетовом платье. Портрет артистки Н. И. Забелы-Врубель» (1904). Репродукцию см.: www.abcgallery.com/V/vrubel/vrubel48.html (холст, масло; Государственный Русский музей, Петербург). О влиянии Врубеля на «Женщину с корзиной» Шагала см.: Rajner M. Marc Chagall, 1906-1910. P. 161-162.

28. Работы Метерлинка обрели популярность в России в начале 1890-х гг. Валерий Брюсов был одним из первых переводчиков его произведений, и пьесы Метерлинка были поставлены на русском языке уже в 1896-1898 гг. (Peterson R. A History of Russian Symbolism. Amsterdam-Philadelphia, 1993. P. 13, 22, 27). Возможно, Метерлинком заинтересовал Шагала Рерих, который в числе других художников иллюстрировал трехтомник Метерлинка. Некоторые иллюстрации Рериха были опубликованы в журнале символистов «Весы» ( Метерлинк М. Сочинения. Т. 1-3. СПб., б. д. Иллюстрации Рериха к пьесам «Принцесса Мален» и «Ариана и Синяя Борода» были опубликованы: Весы. 1905. 8).

29. Turkow-Grodberg I. Di Mame Ester Rachel. Warsaw, 1953. P. 194-220 (на идиш); Kaminskaya R. Jewish State Theater. Warsaw, 1980.

30. Мечтатель (Владимир Жаботинский). В еврейском театре // Рассвет. 1908. № 16. 26 апреля. Стб. 15-18. С 1900 г. театр Станиславского регулярно посещал Петербург весной, обычно начиная с Пасхи до начала летних каникул. Таким образом, столичные театралы имели возможность следить за репертуаром Московского Художественного театра (Stanislavsky C. My Life in Art. Boston, 1924. P. 376-381).

31. Stanislavsky C. My Life in Art. P. 498-504, 578. См. также: Метерлинк М., Андреев Л., Бальмонт К., Белый А., Минский Н. Синяя птица и другие рассказы и стихи. СПб., 1908.

32. Куманков Е. Владимир Евгеньевич Егоров. M., 1965. С. 16.

33. М. Шагал. «Девочка на диване (Марьяска)» (1908). См.: Meyer Fr. Marc Chagall. P. 73 (холст, масло; частная коллекция).

34. Репродукцию см.: www.abcgallery.com/G/gauguin/gauguin123.html (холст, масло; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва).

35. См. прим. 8.

36. Rajner M. Chagall, 1906-1910. P. 169-172.

37. Леон Бакст ссылался на важность примитивного и детского искусства в своих лекциях «Изобразительное искусство будущего и его связь с искусством античности», с которыми он выступал в апреле 1908 г. в театральном клубе в Петербурге (Pruzhan I. Leon Bakst. Harmondswarth, 1988. P. 220). Лекция была опубликована: Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2. Ноябрь-декабрь. С. 63-78; № 3. С. 46-62.

38. Например, весной 1908 г. в еженедельном журнале «Театр и искусство» появилась статья художественного критика Александра Ростиславова под названием «Искусство детей и взрослых» В ней упоминалась выставка детского искусства «Нового общества художников» наряду с работами таких художников, как Бенуа, Лансере, Добужинский, Кустодиев и Головин. В то время как выставки взрослых обычно несут серьезные образовательные идеи, автор нашел детское искусство простым и оригинальным. Ростиславов видел его своего рода примитивным искусством, в котором не хватало ремесленничества, но подчеркивалась «чудная, загадочная, волшебная сторона творчества. <...> Детское искусство с его полным отсутствием мастерства нас волнует, смеясь над его наивностью, мы ему как бы завидуем» (Ростиславов А. Искусство детей и взрослых // Театр и искусство. 1908. №  9. С. 170-71). См. также: Rajner M. Chagall, 1906-1910. P. 173-174.

39. Meyer Fr. Marc Chagall. P. 55 (бумага, акварель; частное собрание). О датировке этой работы 1908-м годом (вместо обычной датировки 1907-м) см.: Rajner M. Chagall, 1906-1910. P. 198. Nr. 150.

40. Bowlt J. The Silver Age. P. 77-80; Chukovsky K. Alexander Blok. As Man and Poet. Ann Arbor, 1983. P. 53-54; Biely A. "The Dramatic Symphony" and "The Forms of Art". New York, 1986. P. 1-15, 155-157.

41. Шагал, вероятно, знал об исследованиях еврейской фольклорной музыки в России, которые начал в конце XIX века Йоэль (Юлий Дмитриевич) Энгель, молодой русско-еврейский выпускник Московской Императорской консерватории и музыкальный критик «Русских ведомостей» (Weinberg J. Joel Engel, Champion of Jewish Music // Dawidowicz. The Golden Tradition. P. 328). Энгель провел лето 1897 г. в западных провинциях (в границах черты оседлости), прослушивая и записывая народные еврейские песни. После возвращения в Москву он обработал собранный материал и в 1900 г. издал первый «Альбом десяти еврейских песен», за которым последовало монументальное собрание «Еврейские народные песни в России», опубликованное в 1901 г. Петром С. Мареком и Саулом М. Гинзбургом. Кульминацией этих действий стало открытие Общества еврейской народной музыки в Петербурге в марте 1908 г. (Еврейская энциклопедия. Спб., [1911]. Т. 11. Стб. 923; Рассвет. 1908. № 24. 22 июня. Стб. 28).

42. Meyer Fr. Marc Chagall. P. 79 (холст, масло; галерея Пьера Матисса, Нью-Йорк).

43. Репродукцию см.: www.abcgallery.com/D/dobuzhinsky/dobuzhinsky7.html (бумага, акварель, гуашь; Государственная Третьяковская галерея, Москва). Была опубликована в популярном еженедельнике «Сатирикон» в августе 1908 г. (Bowlt J. The Silver Age. P. 252).

44. Compton S. Chagall. Royal Academy of Arts, London. 1985. January 11 - March 31. P. 32.

45. Хотя она ставилась только в 1909 г. в недолговечном «Веселом театре для взрослых детей»,

Шагал, вероятно, слышал об этой пьесе даже раньше от своих учителей Рериха и Билибина, которые в это время работали с Евреиновым в его «Старинном театре» (Golub S. Evreinov. The Theater of Paradox. P. 20, 154-155).

46. Sem Agelof (Mikhail der Kneper). Di Oktober-Teg 1905 // Vitebsk Amol (на идише). New York, 1956. P. 528-533.

47. Shufman G. Vitebsk // Sefer Vitebsk (на иврите). Tel Aviv, 1957. P. 155.

48. Meyer Fr. Marc Chagall. Каталог, илл. № 32 (бумага, индийский карандаш; частное собрание).

49. Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival: Center or Periphery? // Ruth Apter-Gabriel, ed. Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art.1912-1928. The Israel Museum, Jerusalem. June 1987. P. 75.

50. Описание сцены в лейпцигском «Махзоре» XIV века. См.: Gutmann J. Hebrew Manuscript Painting. London, 1979. Pl. 24. P. 86.

51. Meyer Fr. Marc Chagall. P. 78, 65, 89.

52. Комптон предположила, что есть связь между пьесой Леонида Андреева «Жизнь человека» и работами Шагала 1908-1910 гг. о круговороте жизни (Compton S. Chagall. P. 33).

 

Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы X -X IV Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 60-67.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva