Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Александра Шатских. Автопортреты Марка Шагала



Александра Шатских.  Автопортреты Марка Шагала

 

В огромном наследии Марка Шагала произведения автопортретного жанра, наверное, самые многочисленные. Сама эта многочисленность являет собой весьма примечательный момент, раскрывающий специфику творчества великого Мастера из Витебска.

Если мы посмотрим на историю мирового искусства, то увидим, что обращение к жанру автопортрета, частота этого обращения красноречиво свидетельствует о характере отношения художника к миру. Есть ряд мастеров, в творчестве которых автопортреты занимают доминирующее место, и есть такие, которые вовсе не писали себя или написали один-два раза, поскольку все же полагается художнику оставить свое изображение. К примеру, у великих французских живописцев Камиля Коро, Клода Моне автопортретов очень мало, хотя в этом случае мы можем сказать, что они отдавали все свое внимание пейзажу. Но даже Эдуард Мане, художник широкого диапазона, не очень был склонен к исследованию собственной личности.

Художники другого рода, напротив, всю жизнь изучали себя, свой собственный облик, свое собственное лицо. "Король художников" Рембрандт издавна был "королем" и в жанре автопортрета. Великий голландец оставил около 100 автопортретов, и писал он себя с юных лет до глубокой старости (впрочем, определение "глубокая" исходит от характера его самого последнего автопортрета, где изображен истрепанный жизнью человек с жуткой насмешливой улыбкой-ухмылкой - на самом деле по нынешним меркам он был не таким уж древним старцем, ему было всего шестьдесят с небольшим). Автопортреты Рембрандта, как и все его искусство, отличаются глубинным постижением сокровенного человека, тонкими психологическими нюансами, фиксацией возрастных изменений и живописным выявлением опыта, принесенного прожитыми годами, опыта драматического, скорбного. Именно в связи с его автопортретами и портретами возникло терминологическое определение "портрет-биография", "автопортрет-биография".

Еще одним общеизвестным примером служит автобиографичность творчества Ван Гога - за краткий срок, отведенный ему судьбой, он создал множество автопортретов. Вангоговские автопортреты в какой-то степени продолжили гуманистическую традицию Рембрандта, его гениального земляка. Герой большинства автопортретов и Рембрандта, и Ван Гога - это страдающий человек перед лицом вечности. В XX веке такое мироощущение наиболее яркое воплощение нашло в философии экзистенциализма. Однако, по сравнению с беспросветностью экзистенциализма, не оставляющего у человека иллюзий и надежд, в автопортретах двух великих голландцев есть то, что принято называть катарсисом - то есть преодоление трагизма и скорби образа красотой и величием его живописного воплощения, ведущего к просветлению человеческого духа.

Как известно, Рембрандт был кумиром для Юрия Моисеевича Пэна. В большом количестве своих автопортретов витебский патриарх обращался к тому же жанру "автопортрета-биографии"; эти произведения принадлежат к вершинным достижениям художника. Автопортрет в узком значении слова - это изображение художником собственного лица и фигуры на полотне или бумаге; художник пишет такое изображение, сидя перед зеркалом и следуя собственным физиогномическим чертам (отвлекаясь в сторону, скажу, что отсюда проистекает любопытная черта автопортретов: ведь общеизвестно, что человек в зеркале видит себя по-другому, нежели со стороны видят его другие; то есть, глядя на автопортрет, мы имеем возможность посмотреть на художника как бы изнутри, его собственными глазами). Отличительной особенностью этой группы изображений является прямой взгляд персонажа на зрителя - поскольку художник смотрит и видит себя в зеркале, а мы как бы находимся на его месте.

Назовем условно такой жанр "зеркальным автопортретом". Он, в свою очередь, делится на несколько подгрупп по своим формальным приметам. Художник пишет или рисует, к примеру, только свое лицо. Это, как правило, портреты интимные, камерные, лабораторные, зачастую они сделаны "для себя".

Вторая подгруппа - помимо лица, художник пишет торс, полуфигуру или фигуру. Очень часто в таких автопортретах художник окружает центральный образ множеством аксессуаров. Такие автопортреты обладают определенной репрезентативностью, иногда это парадные портреты, они свидетельствуют о социально-общественном самоутверждении художника.

Я сейчас сознательно огрубляю классификацию, поскольку существуют пограничные и усложненные автопортретные типы, соединяющие оба подхода. Тем не менее, автопортретные лица, головы, полуфигуры, фигуры, кардинально отличаются еще от одного развитого автопортретного жанра - обстановочного или жанрового автопортрета.

В обстановочном, жанровом автопортрете художник включает собственное изображение в сложную композицию. Она может поддерживать, усиливать образ, более обстоятельно рассказывать о герое - как пример, приведу автопортрет Пэна "За завтраком" с его красноречивыми подробностями, в том числе заголовком лежащей на столе газеты "Віцебскі пралетары", указывающим на то, с кем себя отождествляет старый мастер. К разновидности композиционного автопортрета относятся и двойные портреты, запечатлевавшие, как правило, автора с другим человеком, чрезвычайно значимым для него в жизни. Рембрандт написал свой знаменитый "Автопортрет с Саскией на коленях", создав бессмертный памятник самому счастливому и очень короткому периоду своей жизни: с любимой женой Саскией, сидящей на коленях мужа, он поднимает бокал с вином, прославляя радость жизни.

Со времен Возрождения существовал еще один род автопортретных изображений - художник изображал себя в толпе персонажей своих многофигурных композиций, как правило, религиозного характера. Джотто, родоначальник традиций итальянского Возрождения, живший в XIII веке, совершил радикальный жест (по нашей нынешней терминологии) - он написал свой портрет на одной из фресок (совсем недавно, как известно, было обнаружено захоронение Джотто и по останкам восстановлен его облик, совпавший с портретом на фреске). В многофигурных композициях Боттичелли, Рафаэля, Микеланджело есть их автопортреты, оставленные потомкам. Великие мастера как бы подписывали автопортретами свои фрески. В обстановочных, жанровых, композиционных, двойных автопортретах уже не обязателен прямой взгляд художника на зрителя; как пример, приведу автопортрет Пэна с Музой 1934 г.

Число автопортретов Марка Шагала превосходит все известные нам исторические примеры. Мне затруднительно назвать даже их порядок - одно ясно, что их гораздо больше и сотни, и двух, и трех. Все творчество великого художника насквозь автобиографично - во всем XX веке некого сравнить с ним по возведению своей обыденно-бытовой, земной жизни в ранг события космического значения, в ранг мистерии. Для Шагала стержнем его художественной вселенной была его собственная жизнь, а эту жизнь он переживал с помощью своей телесной оболочки, как и все люди на земле. Индивидуальная телесная оболочка, то есть собственное тело и лицо - это то, чем на самом деле обладает человек, и что является, по сути дела, единственной его собственностью на белом свете, тем, что не может быть отчуждено никем и ничем, поскольку при "отчуждении" конкретный человек просто исчезает. Отвлекаясь в сторону, скажу, что в современном философском осмыслении мира "феноменология тела" стала играть одну из главенствующих ролей, декларируя, что в процессе познания непостижимого мироздания единственным инструментом является телесное взаимодействие человека с реальностью, усвоение им этой реальности с помощью присвоения, своеобразного включения в себя характеристик и видимостей реальности. И на бытовом уровне мы прекрасно знаем, какую важную роль для нас играет наше собственное присутствие в разных обстоятельствах. Отсюда происходит иконография, если можно так выразиться, всех любительских фотографий - люди запечатлевают себя на фоне пейзажей, зданий, памятников, маркируя таким образом свою "духовно-телесную" причастность к разнообразным достопримечательностям и красотам природы.

Автопортретные изображения Шагала являют собой гораздо более широкий спектр жанров и видов, чем у кого бы то ни было. В этом я предлагаю разобраться, и, по возможности, классифицировать, так как при классификации рельефно выступают те черты, которые делают шагаловские автопортреты уникальными.

К собственному изображению молодой художник обратился буквально с первых шагов в искусстве. Мне представляется, что пример учителя был здесь весьма существенен - в мастерской Пэна, как известно, висели его автопортреты. С первых же шагов Шагала в искусстве проявилась примечательная особенность его автопортретов. Молодой художник обладал запоминающейся, своеобразной внешностью. Впечатляющее словесное ее описание оставил Эфрос: "У Шагала доброе лицо молодого фавна, но в разговоре благодушная мягкость порой слетает как маска, и тогда мы думаем, что у Шагала слишком остры, как стрелы, углы губ, и слишком цепок, как у зверя, оскал зубов, а серо-голубая ласковость глаз слишком часто сквозит яростью странных вспышек, прозорливых и слепых вместе..." Эфрос далее отмечает "неожиданные седые пряди, прорезавшие светловьющиеся волосы молодого художника". Среди автопортретов Шагала, особенно ранних, есть один-два, по которым видно, что он внимательно изучал свою незаурядную внешность и бесхитростно (насколько это возможно для Шагала) передавал ее. Но это действительно один или два автопортрета. Практически с самого начала автопортрет для молодого художника стал "пространством творения" своего собственного образа и его трансформаций.

В "Моей жизни" Шагал рассказал о том, как в детстве он хотел быть то певцом, то скрипачом - и примерял на себя эти роли. "Играющий ребенок" - то есть абсолютно свободный творец, фантазии которого равноправны с действительностью, если не превосходят ее по значимости - остался в Шагале навсегда. И в жанре автопортрета, особенно автопортрета 1900-1910-х годов, мы увидим, сколь многообразны были ипостаси художника и как неуклонно он выходил к той формуле-мифу, с которым слился в конце концов его образ.

"Автопортрет" 1908 г. в этом смысле является своеобразным камертоном. На нем мы видим обобщенно выписанную голову и руку, держащую красную маску, которую только что то ли снял художник, то ли собирается надеть. Мощное по цветовому звучанию красное пятно маски доминирует в портрете, что подчеркнуто и ее местонахождением - художник выдвигает ее на первый план.

Взаимоотношение маски и лица, их противостояние, взаимозаменяемость или взаимоотрицание - одна из центральных идеологем русской культуры Серебряного века. Хочу обратить внимание, что в выше процитированном отрывке Эфрос, блестящий художественный критик, укорененный в этой эпохе, также говорит о "маске". Символисты сумели нейтрализовать тот негативный оттенок слова, понятия "маска", который существовал ранее. До символистов слово "маска" означала нечто неистинное, камуфлирующее, скрывающее действительность, затемняющее реальное положение - "маска" скрывала "лицо", то есть была призвана ввести в заблуждение. Символисты в маске увидели иное. Маска - то, что на нашем нынешнем языке называется имиджем, самоидентификацией - была чрезвычайно существенна при социально-общественном функционировании личности, выбиравшей, искавшей свой образ, свою маску - и не всегда, чтобы скрыть свой внутренний мир, зачастую, напротив, чтобы резко и четко определить, зафиксировать его в представлении других. Человек искал и создавал свой собственный образ, лепил его, шлифовал - и мог менять по своему разумению. Серебряный век лишил слово и понятие "маска" однозначной негативности. Мир становился изменчивым, непостоянным, разнообразным - и в изменчивости, непостоянстве, разнообразии сменяемых личностью "масок" отражалась сложность реальности, невозможность закрепить какую-либо одну стабильную, неизменную ее характеристику, свойство. В раннем автопортрете Шагала, изобразившем себя с красной маской, выделен именно этот оттенок: в портрете равноправны и равнозначны лицо и маска. Особенно хочу подчеркнуть, что в этом автопортрете нет ни одной стереотипно-привычной черты шагаловского облика - кудрявости, остроглазости, своеобразной полуулыбки. Как мы увидим в дальнейшем, в несхожести чисто внешних черт, несовпадении их в разных автопортретных изображениях заключалась одна из фундаментальных особенностей шагаловского творчества.

Еще до отъезда в Париж Шагал пишет "Автопортрет с кистями". Сумрачный, "музейный" колорит, светотеневая лепка лица, скупая красочная гамма, эффектный контраст белого воротника и белого букета с нейтральным фоном, гордый взгляд на зрителя сверху вниз, одеяние, прическа, головной убор - все убеждает нас в том, что перед нами романтический творец, наделенный великими возможностями. Подчеркнутая театрализованность этого изображения также лежит в русле символистской идеологии и стилистики Серебряного века; театрализация жизни была в те времена способом объединения искусства и жизни, придания "пошлой" действительности творческого измерения.

Шагал видит и пишет себя прежде всего художником, формируя свое изображение из традиционных и даже расхожих представлений о художнике вообще, Артисте, возвышающемся над мелкой обыденной суетой. Как мы знаем, в таком артистическом облике изображал себя и Юрий Моисеевич Пэн. При всем различии талантов и подходов двух витебских мастеров у них была определенная художественная общность, вернее, учитель все же оказывал некое влияние на своего ученика. Другое дело, что такие живописцы, как Шагал, крайне редко рождались в истории мирового искусства, и мир знает прежде всего Шагала.

Набор образов и тем, связанных с собственной жизнью, с созданием собственной художественной вселенной, был огромен в творчестве Шагала в парижские годы. В интересующем нас "автопортретном" аспекте мы рассмотрим лишь две работы. Первая из них - знаменитая картина "Я и моя деревня", где доминируют два профиля - зеленый профиль человека и профиль белой прекрасной коровы. И само название, и некоторые черты лица мужчины впрямую свидетельствуют о том, что перед нами - автопортретное изображение; но как много в нем загадок. Правда, эти загадки совместно творят ту многозначность смыслов, симфоничность образа, которые конституционны для Шагала. На голове зеленоликого мужчины картуз, а на шее - православный крестик; однако, на его указательный палец надет перстень с камнем, чьи шестиконечные лучи недвусмысленно ассоциируются со "звездой Давида". В этой картине с несомненными автопортретными чертами мы встречаемся с той радикальной трансформацией, какой будет подвергать свой собственный образ Марк Шагал, но при всех трансформациях и преображениях мы безошибочно будем угадывать автопортретность его изображений.

Второй интересующей нас репрезентативной картиной, созданной в Париже, является "Автопортрет с семью пальцами". Она служила, служит и будет служить основой для многочисленных интерпретаций, при всех противоречиях, находящихся друг с другом в сложном единстве. Когда-то я читала в Витебске доклад "Иерусалим как архетип шагаловского Города", построенный на анализе этой работы, поэтому лишь вкратце скажу, что в "Автопортрете с семью пальцами" впервые появляется изображение зеленоглавой церкви как символа Витебска, и это осмысление образа Витебска как Города с Храмом глубинно увязано с основополагающим архетипом еврейской культуры, архетипом древнего Города с Храмом, утраченного и обетованного Иерусалима. Здесь же хочу проанализировать этот автопортрет со стороны создания Шагалом собственного образа. Изображение кудрявого молодого человека с острыми чертами лица обладает большой степенью физиогномического сходства с реальным обликом Шагала - и вместе с тем это изображение неуловимо напоминает античные шлемы-маски: странная бездонная чернота проступает за шлемом-маской, словно бы вырезанной из металла, и в этой черноте как некое светило "подвешен" зрачок. Шагал на этой картине - Художник-демиург, в чьем духовном пространстве слились импульсы от разных культур, разных цивилизаций, давших ему возможность создать некое общечеловеческое вселенское единство, некую космическую мистерию.

По возвращении в Витебск Шагал, как известно, создает большую группу "документов". Среди них мы найдем множество изображений, подчеркивающих, акцентирующих общественный статус молодого человека, в котором он уже успешно утвердился, - он Артист par exellence. Среди этих автопортретов примечателен один - где изящный молодой человек с тонким станом, в элегантной тройке с бабочкой стоит перед бревенчатой избой с крыльцом. Они словно из разных миров - "столичная штучка" и деревенское жилище; однако в этом изображении нет ни тени, ни иронии, ни противостояния.

Подчеркну, что в витебских автопортретах фиксируется, укрепляется, шлифуется самоотождествление Шагала, прежде всего, с образом Художника. И мне думается, что самая правильная дата пэновского портрета Шагала - это середина 1910-х годов; старый учитель в своем портрете закрепил именно этот романтический имидж Шагала.

Главная линия, главная магистраль шагаловского творчества - любовь, о которой художник не уставал говорить до самой смерти. Любовь земная и небесная для него несколько десятилетий отождествлялась с реальным обликом Беллы, контаминирующем в себе многие черты, существенные для русского Серебряного века с его культом Вечной женственности. Белла в полотнах и рисунках Шагала была воплощением Музы, Невесты, Жены, Прекрасной Дамы. В свою очередь, все эти ипостаси восходили к тому женственному началу, которое во многих культурах и цивилизациях является основой устройства человеческого универсума. Этот вечный миф человеческой цивилизации в произведениях Шагала обрел многоликое выражение. Вечная женственность, олицетворением которой был идеализированный облик Беллы, была неразделима с собственным присутствием Шагала в этом мифологическом пространстве. Я только напомню все эти прекрасные картины: "День рождения", "Над городом", "Прогулка", "Двойной портрет с бокалом вина" (в этой картине звучит отдаленное эхо образного строя вышеупомянутой картины Рембрандта "Автопортрет с Саскией на коленях"). И здесь появляется новый аспект собственного образа у Шагала. Собственный облик, собственное лицо и фигура в этих работах не обязательно были увязаны с образом Художника. Чаще всего, наоборот, здесь нет и намека на то, что герой этих композиций - Художник; он - просто счастливый возлюбленный, пребывающий в раю. И если Белла символизировала женское начало, то по аналогии собственный облик Шагала был призван играть роль второго основополагающего начала в человеческом универсуме, мужского (янь и инь).

Особо примечательны многочисленные "любовники" Шагала - розовые, зеленые, голубые, серые, черные - чередой протянувшиеся сквозь витебские и московские годы. В них с великолепной художественной мощью отчеканились эмблематические образы самого Шагала и его Музы. Хочу и здесь обратить внимание, что в этих "любовниках" всюду представлены Шагал и Белла, но зачастую их изображения в разных работах не похожи друг на друга. К примеру, острый, резкий профиль художника в "Серых любовниках" совсем не совпадает с вылепленным волшебной светотенью его же автопортретным изображением в "Зеленых любовниках". В "Розовых любовниках", равно как "Автопортрете с Беллой у печки", Шагал пишет лишь макушку головы и руки - лица здесь нет, но это все равно "автопортрет". Здесь я хочу отступить в сторону и просто в вольном пересказе процитировать дзэн-буддистскую мудрость: учитель, говоря об одной и той же лошади, называл ее то белой, то гнедой, и на недоуменный вопрос ученика, почему он так делает, ответил - "неважно, какого цвета лошадь, главное, что она летит как стрела". И в "Любовниках", и в других автопортретных изображениях Шагала с Беллой он может быть, фигурально выражаясь, разного цвета (то есть его внешние черты могут не совпадать в разных картинах). Главное, что он - Влюбленный. Эта вторая сущностная характеристика собственного образа откристаллизовалась после возвращения Шагала из Парижа; она укрепилась и расцвела в последний русский период. Тогда же появилась еще одна определяющая черта в самоидентификации художника. Автопортретный герой картин Шагала живет в Витебске, он Витеблянин. В одной из картин Шагал становится даже небом своего ненаглядного Витебска - в "Пейзаже с серым домом" автопортретное изображение составлено из белых облаков, осеняющих город.

Выявляя главные черты автопортретных изображений Шагала тех лет, мы можем сказать, что он предстает перед нами как Художник, как Возлюбленный, как Витеблянин. Это три составных части, три основных характеристики мифологемы собственного образа. Причем, две первых из них относятся к характеристикам "сокровенного человека", "внутреннего человека", третья - к "пространственному" его положению в мире, причем, конкретно-пространственному.

Этот универсум дышал, жил, был непредсказуем, его питали реальные события, реальные происшествия. Это был тот дар родины, с которым Шагал навсегда уехал в Европу.

В Европе на протяжении всей длинной жизни искусство Шагала отшлифовалось и отчеканилось, образный строй приобрел черты нерушимости и завершенности. Миф застыл и стал вечным, вечнозеленым, как и полагается мифу.

Шагал до последних дней был Художником; он был Влюбленным; зеленоглавый храм, символ Витебска, входил в антураж - но вместе с мостами над Сеной, крышами Парижа, кровлями Ванса и так далее (витебский Храм был частью пространственной симфонии, но у него не было "решающего" голоса; конкретно-портретное пространство расширилось и включило в себя все другие любимые места на Земле). Над Шагалом-мифологом не были властны законы реальности, в особенности тот закон, который гласит, что "во всякой мудрости много печали, и всякое познание умножает скорбь". Рембрандт фиксировал те изменения, тот скорбный опыт, которым нагружала его жизнь. Равно как и Ван Гог (я говорю о них потому, что начинала с них разговор об автопортретах). Шагал сумел преодолеть, "снять" скорбь и горечь человеческого существования другим образом, другим способом. Жизнь великого художника протекала в XX веке, наверное, самом трагическом в истории цивилизации по катастрофам разного рода, по унижению человека и попранию человеческих ценностей. И нельзя сказать, что Шагал не видел их или не откликался на них - достаточно вспомнить его "Распятия" или образы горящего Витебска, или сумрачную горестную картину "Вокруг нее", созданную после смерти Беллы. Однако центральной магистралью в его искусстве было то, что сопрягалось с его индивидуальным, конкретным бытием - Шагал был призван в этот мир Художником, которому дано видеть, выражать и, следовательно, дарить людям красоту Божьего мира. Великому художнику удалось воплотить в своем живописном и графическом творчестве этот Божественный замысел. И как во всяком мифе, неизменный сущностный смысл был матрицей, которая давала огромное число вариаций - их мы и видим на картинах и литографиях Мастера из Витебска.

Марк Шагал подарил трезвому человечеству вечно юный, вечно прекрасный миф - истинный художник призван в этот мир для того, чтобы видеть и воспевать Божественную гармонию универсума, которая неуничтожима; высшее выражение эта гармония получает в любви. Над самим Художником не властны законы времени, как не властны они над красотой мира.

Последним произведением Марка Шагала, замыкающим его беспримерное творчество, стал автопортрет, и это также весьма символично. Эта литография есть и в витебском Музее Шагала. Она представляет сидящего перед мольбертом вечно молодого мастера, влюбленного в вечно прекрасный мир.

 

Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы X -X IV Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 164-169.

 

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva