Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Александр Каменский. Поэтика Марка Шагала. 1910 - 1914



Александр Каменский. Поэтика Марка Шагала. 1910 - 1914.

Выступление на I Всесосюзных Шагаловских днях в Витебске (стенограмма)

 

Давид Симанович: Далее от имени Александра Абрамовича Каменского работает Всеволод Матвеевич Володарский. Доклад называется "Поэтический мир Марка Шагала". Доклад прозвучит не полностью, а только избранные места. Каменский, как и обещал, прислал анонс уже давно, но сам заболел.

Всеволод Володарский (читает доклад Александра Каменского): Может показаться донельзя странным, что в биографической книге "Моя жизнь" Шагал посвящает своему первому приезду в Париж сравнительно небольшой раздел. Ощущение коренного перелома в жизни и творчестве этот текст не содержит. Высший комплимент, который художник нашел возможным высказать в адрес мировой столицы искусств, был невероятен: "Париж, ты - мой второй Витебск!" Между тем, работая с чрезвычайной динамичностью, Шагал становится Шагалом именно в эти парижские 1910-е годы - и как живописец, и как своеобразный истолкователь современности, прошлого, законов жизни и ее проблем. Все это полностью соответствует действительности.

Революция взглядов в Париже у Шагала, бесспорно, произошла. Но, во-первых, она была подготовлена в России и, собственно, там началась. А главное и решающее то, что российский круг тем, наметившаяся на родине художественно-философская проблематика остались у Мастера неизменными и во французской столице. И влечение к загадкам бытия, и поражающие своей органичностью свободные движения от повседневной прозы к чему-то тайному, неочевидному, высшему не только сохранились, но стали обретать несравнимо большую, чем раньше, выразительность.

Вот, "Суббота" 1910-го года. Это, очевидно, первая из парижских сюжетных композиций. Характерный витебский интерьер, такой встречался во многих картинах петербургских лет. Но его изображение обрело здесь неслыханную ранее динамичность, сложность пространства, концентрацию эмоциональных оттенков благодаря, преимущественно, огромной выразительности колорита, живущего сложнейшей, богатейшей жизнью. Стена комнаты кажется вибрирующей. Золотой круг света в центре картины - это, конечно, не столько отблеск тусклой керосиновой лампы, которая висит над столом, сколько вплавленное в картину фантастическое ночное солнце. Соответственно, тени на полу и по углам, зеленая плоскость в левой части интерьера, загадочная чернота усыпанного звездами неба за окном и проем открытой двери - все это как бы отдельные мелодические линии общей музыкальной композиции цвета. Но цвет этот не оторван полностью от натуры, а с какой-то приблизительной правильностью воссоздает ее реальную окраску. Вместе с тем, он обладает самостоятельным декоративным и эмоциональным значением. На такой двухплановости отныне всегда будут строиться все элементы формы в произведениях Шагала. Художник решительно чужд натурализму, но никогда, даже в самых острых своих экспериментах, он не отказывается от принципа, обязательного в соотношении с реальностью. Таков отныне неизменный коренной закон диалектики шагаловского искусства.

Складывается новая изобразительно-экспрессивная система его живописи. Очень показательно, что в первый же год парижского пребывания Шагал повторяет некоторые из ранее воплощенных сюжетов. Происходит живое переосмысление сложившегося ранее мира идей и образов художника. Например, парижская "Свадьба" 1910-го года варьирует тему одноименной петербургской картины, написанной годом раньше. Новый вариант изображает шествие, идущее по тем же, что и раньше, витебским улицам. Даже добавился один сугубо документальный элемент - безграмотная вывеска "Лафка", такая же, какая висела над убогим заведением матери художника. Но в картине петербургского периода - 1909 года - при всех отдельных странностях все же преобладало ощущение, что зритель видит изображаемую сцену как она есть, в ее непосредственном жизненном облике. Теперь это открыто условная сцена, сведенные воедино детали воспоминаний, которые могут представать в любых соединениях и каких угодно отклонениях от реальности. Дорога - это уже не пыльный тракт, а сочетание широких цветных полос. Почему? Какой сюжетный смысл? Никакого сюжетного смысла в этом нет. Процессия движется в воображаемом краю, который лишь призрачно напоминает родной художнику город. Он преображен в картине, в него включены самые разнообразные элементы чудесного и невероятного. Лица могут быть зелеными и синими - так привиделось, так вспомнилось. В проеме зеленого дома, замыкающего сценическую площадку, видна фигура без головы. Это первый безголовый персонаж у Шагала. Никакого ясного смысла в этом нет, нарочитого уродства или ужаса - тем более. Таков еще один условный прием, знак, который в общей упоенной счастливой интонации картины обозначает возможность невозможного. Также и странная, нелепая фигура водоноса слева. Он стоит отдельно от процессии, не обращает на нее внимание - то ли как воплощение неких стихийных сил, вроде динамического равновесия, то ли просто как разновидность балаганно-шутовского начала.

В "Свадьбе" 1910 года другая система колорита. Художник пронизал цветовой пигмент светом. В этой внутренней светоносности - исток нового, полного сложной игры движения цвета. Это не просто формальный прием. Вне такого света цвет был окраской предмета. Теперь он - живая частица космоса, органическое явление природы, а не просто физическое свойство натуры. При внимательном знакомстве с картиной становится ясно, что художественное мышление автора в очень большой мере оказывается тут, пусть даже неосознанно, откликом на классические - эрмитажные, луврские - впечатления. Но это, в общем, традиционное ощущение цветовой гармонии. Получает же оно новейшую редакцию, вбирающую в себя опыт новейших экспериментов.

В еще большей степени такой тезис относится к картине 1911 года "Рождение". Заметим прежде всего, что в одноименной петербургской вещи 1909 года все действие сконцентрировано вокруг сцены рождения. В новом парижском варианте решение этой темы рождения оказывается лишь деталью широкого круговорота событий. Когда весной 1913 года Шагал выставил эту картину в Салоне независимых, то в каталоге она фигурировала под названием "Рождение. Дом в разрезе". Но какой же это разрез дома? Тут такие просторы виднеются, столько самых различных сцен разворачивается, столько могущественных сил ярится и клокочет, что не возникает и мысли о замкнутом компактном пространстве. Уже просветленные голубые прямоугольники потолка, испещренные похожими на звезды кружками, как бы снимают крышу избы, соединяют ее пространство с небесными высотами. Внутри же словно бури бушуют - пол колышется, стены изгибаются. Фигуры корчатся, будто их сотрясают конвульсии или треплет бешеный ветер. У композиции есть некий геометрический остов, этакий костяк из прямоугольников и треугольников, которые как-то организуют эту бушующую красочную плоть изображения. Багровая, синяя, зеленая лава изобильно заполняет образуемые геометрическими элементами соты. Она не окрашивает фигуры предметов, а как бы составляет их внутреннее существо, их жизнь. И, конечно, важно само сочетание красного с пробелами, которые здесь так щедро употребляются, словно в иконе, словно все заимствовано из иконописных прототипов. Тут чувствуется подспудная близость библейской манере повествования с ее высокой поэтической силой, вечным соприкосновением с исходными началами бытия.

Геометрические мотивы в "Рождении" связаны, бесспорно, с влиянием кубизма на творчество Шагала. В Париже 1910 года отзывчивому художнику просто немыслимо было пройти мимо этой уже утвердившейся тогда концепции. Шагал воспринимал ее чрезвычайно остро. Но прежде всего - как оригинальную систему пластической организации пространства. Фовизм, наращивание цвета оказались недостаточными для такой остроты и напряжения пластики, которые отвечали бы масштабности и парадоксальности замыслов Мастера. Приоритет декоративного начала, свойственный фовизму, не отвечал сути замыслов Шагала, а кубизм мог предложить ему свою оригинальную дисциплину форм. Но не более того. Художник из Витебска ничуть не стал безоглядным последователем этого направления в живописи.

Вот программный пример - так называемый "Кубистический натюрморт" 1912 года. Первое впечатление от этого полотна хочется назвать устойчивой неустойчивостью. Словно бы под этой колышущейся темно-синей плоскостью, на которой расставлены предметы, действуют некие силы, сотрясающие эту поверхность. Однако она прочна, будто посажена на твердый каркас, напоминает стремительные линии, перерезающие плоскость продольно и поперечно. Это может быть скатерть, стол, прилавок, но - и космос с его холодной, густой синевой. Действие происходит то ли в интерьере, то ли нигде - в мировом эфире. Напоенное синевой пространство гудит ночной музыкой, несется к неведомой цели. Все предметы абсолютно узнаваемы. Но это - знакомые незнакомцы, ибо они отстранены, вырваны из цепи обычных соотношений. Словно мир в этой картине мы видим новым взглядом, он предстает странным, закутанным в цветной туман. Ни малейшего признака сухого рационализма, которым так часто отличались произведения кубистов. Натюрморт полон света, красок, смешанного чувства, душевной тревоги и восторженного обожания жизни. Очень часто говорят, что в своем искусстве Шагал утверждает ирреальное, алогичное. Но было бы точнее сказать, что он опрокидывает банально-одномерное представление о реальности, расширяя ее смысл.

Именно в 1911 году Шагал создает композиции, где рамки земного круга раздвинуты и захватывают в свою орбиту небесные пространства. Такова, в частности, картина "России, ослам и другим". Я только хочу напомнить, что название этой работе давал не сам Шагал. Начиная с нее, Шагал, так сказать, врывается в космос, делает его реально зримой средой изображения. Как нигде раньше в этой картине тесно сплелось обыденное и невероятное. Ведь первичной основой здесь служит простейший сюжет. Крестьянка, минуя строения маленького городка, направляется к корове, чтобы ее подоить. Но корова стоит на крыше. Один из детенышей имеет человеческий облик, а крестьянка летит по воздуху. Причем, ее голова отделена от туловища. Что уж там говорить про зеленый цвет тел, странные блики и зарево в небесах, игрушечной формы строения? Однако, как говорил о Шагале Поль Элюар, "у этого художника всегда есть свои правила чуда". Пустырь меняется на глазах, но по Шагалу он не теряет внутренней логики, лишь обретает новую и охватывает этой логикой всю вселенную, включая и космос. Обращение к нему оказалось у Шагала одним из видов возвращения к мифологическим началам, которые с неслыханной дерзостью приобщаются им к современности. Мастер делает это по законам народно-поэтической мысли, которая рассматривает мир как единое, чувственно-осязаемое целое. Это и есть шагаловские правила чуда, в силу которых его образные пространства оказываются частью всеобщего и необъятного. Замечу, что такое возрождение ценности прошлых веков одновременно происходит и в русской поэзии. Можно вспомнить вселенские мотивы в творчестве Хлебникова, Маяковского. Все они, как и Шагал, оказались в системе вселенского образного мышления.

Классическим примером может служить и знаменитая картина 1911 года "Я и деревня". В отличие от полотен, где есть зоны небесной и земной сфер, "Я и деревня" суть мир в себе, соединение макро- и микрокосмоса. В центре композиции помещен служащий ее основой и опорой диск наподобие солнечного. Такой же диск, только в виде сегмента, повторяется в голове коровы и на втором плане, и у самого края полотна. Да и вся она кажется медленно вращающейся, медленно вращающимся кругом. Разумеется, это не прямое отражение действительности. Разные оттенки воспоминаний, представлений, образов то соседствуют друг с другом, не вступая ни в какие непосредственные связи, то ясно смыкаются. Но не как часть единого целого, а как одновременно всплывающий в сознании фрагмент жизни, размышлений, мечтаний. Сквозь голову коровы видна сцена доения. Это естественное продолжение жизни данного образа. Дальше крестьянин словно видит самого себя - он с косой на плечах возвращается домой. Тут тоже есть побочная линия. Возвращаясь, он думает о своей жене, и она предстает перед ним вниз головой - ведь это его мысль, внутренний образ, а не конкретный персонаж происходящего действия. На такой же манер видятся герою избы родной деревни и прочее. Цветущая ветка в центре - это еще один символ, декоративный знак красоты и радости жизни. Итак, картина чрезвычайно многозначна, но обладает полной естественностью целого, аналога жизни и мира. Картина не уходит от всех сложностей бытия в нарочито игровое упрощение, но находит для великого множества аспектов действительности новую, всеобъемлющую простоту художественного изложения.

Важно понять особенности такого рода шагаловских сказочных повествований с точки зрения механизма их постройки. Показателен в этом отношении холст "Солдат пьет". Он создан по принципу второй реальности. Здесь используются детали, элементы обычного, но организованы они заново и необычно. Композиция опять-таки организует свой космос, свой малый мир, в котором есть все: утро и вечер, внутренность дома и пейзаж, который существует не только за окном, но и на втором плане. Это ведь не стена, а полоса неба, кусок планеты - в общем, что хотите, пространства земные и небесные. И к этому миру применимы особые законы. Самовар тут высотой с башню, фигура солдата - еще выше и обширнее. Это не физические размеры, а пропорции, которые отвечают значению этих деталей в повествовании. Здесь рассказ ведется от имени солдата, но по чисто ассоциативному принципу. Он вспоминает родную деревню, и ее образ возникает за окном. Он мечтает о встрече с подружкой, и это сладкое видение тоже получает свою реальность в двух крохотных фигурках, пляшущих на огромных плоскостях стола. Воспоминания и мечты имеют свои масштабы, исходные действия - свои, но эти различные фабульные пространственные временные потоки заключены в пределы единого повествования, идущего уже от автора картины. Он, автор картины, придает этому миру фольклорного рассказа свою законченную форму в слегка кубизированной плоскости, строящей голову и тело солдата, самовар, пейзаж. Сложен красочный перекат, соединяющий простоту основных зеленых и розовых цветов с богатством иных оттенков колорита. Вновь и вновь лубочно-вывесочная простота и наивность соединяются с тончайшим артистизмом колористического построения.

И последнее. Российское происхождение цветопластических приемов Шагала ощутимо в этих композициях не только из-за своеобразной близости к народным традициям (вспомним подобную же традицию мастеров "Бубнового валета" у Ларионова, Гончаровой, на свой лад у Пиросмани), но еще и в силу их всегда ясной и нерушимой предметной основы. Французские мастера в эти годы уже стали нередко от нее отходить. А Шагал парижских лет, впрочем, как и в более поздний период, при всем его пристрастии к декоративности богатейшую цветовую стихию своих полотен всегда связывает с конкретными объектами. Они в его картинах могут выглядеть совсем по-другому, чем в натуре. Но все равно, любая цветовая ассоциация приобщена у художника к предметам, а не отслаивается от них и, что еще важнее, раскрывается через эти предметы. Сходные принципы можно проследить у некоторых других русских современников Шагала: Кончаловского, Лентулова, Сарьяна, Фалька, Машкова, Кузнецова. Заметим, что беспредметные цветопостроения в русском искусстве появились лишь тогда, когда Шагал уже жил и работал в Париже, так что для него русская традиция была безоговорочно связана с предметностью.

Все же самое главное художественное открытие, давно уже созревавшее в творчестве Шагала и впервые получившее законченное развитие именно в парижских картинах, состоит в том, что он нашел точные зрительные аналогии внутреннему миру людей. Художник стал изображать не только то, что человек может видеть непосредственно перед собой в рамках классического единства времени, места и действия, но и то, что он вспоминает, о чем думает, мечтает, к чему стремится. Причем, все это вместе взятое складывается в единую сложную изобразительную систему, обладающую своей определенной внутренней закономерностью образа и зрительной завершенностью. Такова новая поэтика, свойственная искусству Шагала. Ее открытие и разработка явились его огромной заслугой перед искусством ХХ века.

И я хочу кое-что добавить к этим интересным строчкам, которые пришлось вычленить из большой работы Каменского. Видите, Шагала все читают по-разному. Это просто блистательнейший, на мой взгляд, доклад. Я получил просто истинное наслаждение. Здесь разбираются как бы механизмы сохранения реальности и, вместе с тем, ее преображения. Нам Шагал говорил, как он работает над своими картинами: "Я ее пишу, как сапожник. Вот как сапожник башмак на станке поворачивает, так и я вот так кружил картину". Поэтому перевернутые вещи неслучайны. И есть вещи, о которых здесь не говорилось. У него была картина, где шла женщина с подойником. Она глядит на звезды, идет с подойником к корове, и у нее голова отлетела. Ну, тут много можно рассуждать, почему и как. Я вас попрошу всех: закройте глаза (сеанс, как у Кашперовского), мысленно представьте, что вы идете ночью по дороге, что-то несете. И вы загляделись на звездное небо. Или представьте себя ребенком. Теперь можно открыть глаза. Смотрите, что происходит: ваше тело пришло, а вы еще там. Ваша голова отлетела. Вы понимаете - восприятие? Это любой ребенок знает, любой взрослый может это вспомнить. Мы забыли про детство, а Шагал помнит. Он как Гоголь говорил: "Берите из детства".

Я не могу в данном случае сказать о Каменском. У него свое видение, очень интересное. И я думаю, что так у каждого. Когда подходишь к большому мастеру, из него вычитываешь что-то свое. Вот у него есть "Автопортрет с семью пальцами". Почему семь пальцев? Почему он сидит перед картиной? Он весь демонстрирует себя. Вот я. Вот моя палитра - сердцеобразная и вместе с тем напоминающая женские нежные формы. Вот мои краски. Вот этими красками - картина, перед которой я сижу. Вот я держу кисть. Как в древнерусской иконе, он не держит кисть, у нее тяжести нет. Он прикасается, а она сама создает изображение. Он поднес ее, и там уже картина готова. Но это же в иконе так: когда Георгий Победоносец пронзает копьем змия, он не прилагает усилий. Это Божья сила чудо совершает. Он придерживается этого копья, а оно бьет, и видно, как оно пронзает. Так и здесь. Пять пальцев - обычная рука. Шесть пальцев - иногда бывает такое уродство. Семь пальцев - священное число, чудо, творчество, чудотворство! Он коснулся - картина явилась, и за ним еще две другие.

Вот показывали французский фильм. С одной стороны Эйфелева башня, обрезанная сверху. Почему? А вот представьте, он пишет письмо в Витебск: "Вы представляете, здесь такая башня - до самого неба". Так чтоб было видно, что она в небеса уходит, он ей край обрезает. А с другой стороны - Витебск. Облака, и на них - это видение. Он между ними. И на этом видении лежат булыжники витебские, булыжники на облаках. Вот вам Шагал! Какая поэзия! Дай Бог всем нам так думать и чувствовать.

 

Шагаловский сборник. Выпуск 2. Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 139-142.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva