Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Григорий Казовский. Шагал и еврейская художественная программа в России



 Григорий Казовский. Шагал и еврейская художественная программа в России

 

Ни одно серьезное исследование творчества Шагала не обходится без указания на то, что своими истоками оно связано с духовной и художественной культурой того мира, из которого он вышел, - мира российского еврейства, «штетла» с его колоритным бытом, талмудической ученостью и хасидской мистикой. Этот факт очевиден, тем более что и сам Шагал неоднократно высказывался на эту тему. Однако при всей своей очевидности он до сих пор не стал предметом конкретного исследования, (1) тогда как простая констатация этого факта подразумевает упрощенное представление как о самой еврейской культуре того времени, так и о характере связей с ней творческой, художественной личности. Во всяком случае, неверно изображать Шагала художником, бессознательно манипулирующим традиционными мифами и фольклорными архетипами. (2) Такая точка зрения и в еврейской культуре усматривает одну лишь фольклорную экзотику, в то время как в действительности эта культура в своем развитии далеко ушла от упрощенно мыслимой этнографической модели. Не вдаваясь в подробности, важно лишь отметить, что к концу XIX в. в России сформировалась многочисленная еврейская интеллигенция и полноценная светская национальная культура, в рамках которой существовало профессиональное художественное движение, ставившее своей целью создание еврейского искусства как современного художественного направления. Шагал был активным участником этого движения и временами даже играл в нем ведущую роль. (3)

Шагал принадлежит к той генерации еврейских художников, к моменту появления которой на художественной сцене уже целое поколение еврейской художественной интеллигенции посвятило себя разработке идеи национального искусства. Уже с конца 80-х гг. XIX в. первые еврейские художники в России обнаруживают потребность в национальной творческой программе, обращаются к поискам своего национального художественного пути. Обращение к национальной проблематике М. Маймона, И. Аскназия, П. Геллера, И. Пэна, Л. Пастернака и других художников и скульпторов, первоначально от нее далеких, было обусловлено во многом процессами национального возрождения, протекавшими в ситуации ужесточения антиеврейского законодательства и реакционной внутренней политики российского правительства. Эстетическая программа первых еврейских художников формировалась под влиянием идей В. В. Стасова, а его девиз служения народу в контексте духовных коллизий российского еврейства приобретал вполне определенную направленность - служение своему собственному народу. (4) При этом проблема художественной формы отступала на второй план, вытесняясь содержательной тенденцией, с точки зрения которой «народным», «национальным» оказывалось искусство, правдиво отображавшее «народную жизнь» в ее истории и повседневных проявлениях. В то время важно было утвердить эстетическую значимость своей национальной темы, заявить само право на существование «еврейского жанра» в искусстве в условиях зависимости от рынка и отсутствия еврейского зрителя, к которому они обращали свое творчество, в атмосфере роста антисемитизма и на уровне государственной политики, и в быту. «Наши богачи избегают еврейских сюжетов в картинах, а еврейской бедной ... интеллигенции не до картин, не до эстетики: она, когда удается урвать час досуга, должна работать на пользу народа...» - замечает по этому поводу современный публицист. (5)

Представление о характере и границах «национального жанра» было весьма расплывчатым и неопределенным, поэтому он оказался способным «вместить» в себя как ветхозаветные и исторические сюжеты, так и еврейскую «бытовую» тематику, то есть изображение повседневной жизни местечка и его обитателей. Характерно, что в творчестве еврейских художников Восточной Европы, и особенно России рубежа веков, именно эта тематика занимает одно из центральных мест, она же остается актуальной и для Шагала, да и для других еврейских художников его поколения, мысливших категориями фигуративного искусства. (6) В произведениях такого рода Шагал нередко использует иконографию и мотивы своих предшественников, например, И. Аскназия и Я. Кругера, (7) а также своего первого учителя Иегуды Пэна. (8)

Несомненна та роль, которую сыграл Пэн в процессе творческого формирования Шагала, как, впрочем, и в биографиях многих других художников, начинавших в Витебске, - А. Пана (Пфефермана), О. Цадкина, С. Юдовина, М. Аксельрода. Этот список может быть значительно расширен, и есть все основания говорить о «Витебской школе», имевшей свое собственное «лицо», достаточно характерное, чтобы не затеряться в пестрой картине еврейского искусства России первой половины XX в. «Еврейской теме» посвящено большинство произведений Пэна: он изображает жизнь местечка, еврейских ремесленников, раввинов, нищих и т.п. При этом «бытовой жанр» у Пэна приобретает новое смысловое измерение, его своеобразие заключается в том, что Пэн, как, возможно, никакой другой еврейский живописец его времени, проявляет особый интерес к реалиям и мелочам быта, окружающего его персонажей. В системе традиционных представлений иудаизма быт мыслится как сакральная зона реализации заповедей-мицвот, как таинственная сфера ритуального осуществления человека. Приземленной повседневной реальности в этой системе сообщается символический масштаб бытия, а в живописи Пэна быт и его атрибуты преображаются в символическое средство выражения духовной сущности еврейского народа. (9) В картинах Пэна (его жанровые композиции можно назвать «портретом в интерьере») (10) интерьер и натюрморт оказываются не менее «говорящими» и значащими, чем портрет. Такое «раздробление» единой точки зрения еще пока мало заметно начинает диктовать художнику поиск соответствующих изобразительных и композиционных средств. Отход от академического стереотипа в «характерных» сюжетах едва ощутим и воспринимается как своеобразная «примитивизация» профессионального художественного языка. Впрочем, это еще не сознательное обращение к национальному примитиву (что станет программным в еврейском авангарде), а как бы воспоминание о доакадемических стадиях в самом европейском искусстве. Не случайно образцом для Пэна служит живопись старых европейских мастеров, особенно Рембрандта, (11) причем в нем он видит не только гениального живописца, великого Мастера, но и художника, изображавшего евреев.

Шагал удерживает подобное отношение к Рембрандту, (12) а также усваивает специфику пэновского символизма образного мышления, которую уже первые исследователи искусства Шагала характеризуют как «бытовое визионерство». (13) У Шагала (как и у Пэна) текст почти всегда является смысловым элементом, в то время как у других мастеров европейского авангарда текстовые включения, как правило, играют роль декоративного мотива или ассоциативного ребуса либо, наконец, используются в фактурных построениях в коллажах и аппликациях. (14)

«Школу рисования и живописи» Пэна в Витебске можно считать первым еврейским художественным учебным заведением, но не только потому, что состав «Школы» был практически мононациональным, (15) и даже несмотря на то, что у Пэна не было специальной программы национального художественного образования (хотя учреждение такового было осознано, по словам Л. Антокольского, «как предмет первой необходимости», когда в основанном в Петербурге в 1902 году «Кружке художников-евреев» (в числе которых был Пэн) «обсуждалась программа деятельности в национальном направлении»). (16) Гораздо более существенным фактором, определявшим атмосферу, царившую в мастерской Пэна, было, на мой взгляд, то, что он на протяжении всей своей жизни ощущал себя «еврейским художником» и именно так воспринимался окружающими. (17)

Наряду с открытием и утверждением «национальной темы» в искусстве, не менее важным итогом исканий первого поколения еврейских художников в России явилось осознание художественного творчества как формы национальной жизни, как способа выражения национальной идентичности, в отличие от традиционно-религиозного, однако, не просто возможного, но и равноценного в системе еврейских духовных ценностей. (18) Иными словами, представление о «еврейском художнике» воплощает в себе не профессиональную или «жанровую» специализацию, а национальный «modus vivendi». Такое самоощущение (в высшей степени присущее Пэну) афористически выразил Шагал: «Если бы я не был евреем (в том смысле, который я вкладываю в это слово), я не был бы художником или был бы совсем другим». (19) По мнению национальных идеологов, искусство, понимаемое таким образом, может стать существенной частью жизни еврейского народа, служить одним из главных средств национального возрождения. «Национальный поэт тогда гениален, тогда велик, когда величественна и свята та роль, которую предначертывает ему судьба». (20) Шагал сохраняет такое национальное самоощущение в сочетании с осознанием высокой роли еврейского художника и миссии национального искусства: «Мне давно уж хотелось высказаться о нашей роли, о вашей роли, о роли всех нас - не только художников и не только ученых, но всех евреев, творящих на благо всего человечества... Несмотря ни на что, нет сладостней предназначения, чем терпеть и работать во имя нашей миссии, нашего духа, который все еще жив в Танахе, в наших мечтаниях о человечности и об искусстве и который способен вывести нас, евреев, на верный и праведный путь, в поисках которого народы проливают кровь. Кровь свою и чужую». (21)

В мастерской Пэна Шагал познакомился с современным еврейским искусством и, возможно, с проблемами, стоявшими перед национальным художественным движением в то время. По свидетельству одной из учениц Пэна - Е. А. Кабищер-Якерсон (1903-1990), своеобразным учебным пособием Пэну служил журнал «Ost und West», репродукции из которого он показывал своим ученикам. (22) Кроме богатого иллюстративного материала, на страницах журнала публиковались также статьи теоретиков национальной культуры и искусства, в частности Мартина Бубера, который, вероятно, одним из первых сформулировал идею «еврейского стиля». (23)

Не случайно, что идея национального стиля рождается в эпоху модерна, в эпоху, наполненную собственно стилистическими исканиями, когда вопросы стиля и формообразования объединяли европейский художественный мир. Эта же идея становится существенной частью еврейской художественной программы, осознавшей к тому времени отсутствие национального творческого метода у еврейских художников, что со всей отчетливостью продемонстрировали две выставки, организованные при непосредственном участии Бубера. (24) Целая группа художников-евреев, единомышленников Бубера, в их числе Борис Шатц, Эфраим Лиллиен, Самуэль Гиршенберг, мечтая о создании нового еврейского искусства, нового «еврейского стиля» на «органической почве», отправились в Палестину, где в 1906 году основали художественно-промышленную школу «Бецалель» в Иерусалиме. (25)

Стремление к обретению «еврейского стиля», к национальному формотворчеству объединило на время и часть еврейской художественной молодежи, встретившейся незадолго перед первой мировой войной в парижском Улье. Лео Кениг, Исак Лихтенштейн, Марек Шварп, Иосиф Чайков и некоторые другие художники создали творческое объединение, получившее название «Махмадим» («Драгоценные изделия»). Под тем же названием в 1912 году издано несколько номеров изготовленного с помощью гектографа своеобразного альманаха, где были представлены графические работы этой группы. Однако «Драгоценные изделия» оказались сработанными по меркам школы «Бецалель», а их «изготовители» во многом предстали всего лишь эпигонами Лиллиена. (26)

Шагал именно этих своих друзей имел в виду, когда позднее вспоминал свои первые годы в Париже: «Когда-то, еще в Париже, во времена моего «Ла Руша», где я работал, сквозь испанскую стенку я слышал, как препирались еврейские эмигрантские голоса:

- Так что же, ты считаешь, в конце концов, Антокольский не был еврейским художником, Израэльс - тоже не был, Либерман - не был?

Тускло горела лампа и освещала мою картину, которая стояла вниз головой (вот так я работаю - радуйтесь!), и под утро, когда парижское небо стало светлее, я весело рассмеялся над бесплодными мыслями моих соседей о судьбе еврейского искусства:

- Мелите, болтайте - а я буду работать». (27)

В действительности отношение Шагала к искусству «Махмадим» было не столь ироничным, как он изобразил это позднее в своих «Листках». С художниками этой группы его связывала не только дружба и общность «эмигрантской» судьбы. Не приемля «доавангардные» методы «Махмадим», Шагал по-своему пытается решить те проблемы, которые ставили перед собой художники этой группы. Во всяком случае, библейские композиции Шагала раннего парижского периода, вероятно, даже инспирированы графикой «Махмадим». (28)

Развитие идеи национального еврейского стиля происходит на фоне углубления интереса к народному и традиционному еврейскому искусству, к фольклорному примитиву, причем этот интерес, по словам Б. Аронсона, «был вызван подлинным желанием найти твердую почву в поисках определения национального, стремлением найти свою форму, свой стиль... Носивший вначале чисто этнографический характер, интерес к народному творчеству сменился интересом эстетическим ... появились первые исследователи, стремившиеся обнаружить и изучить формальные основы еврейского стиля». (29) Первостепенную роль в этом процессе сыграли этнографические экспедиции по «черте оседлости», организованные под руководством С. Ан-ского Еврейским историко-этнографическим обществом (1912-1915). В ходе экспедиции была собрана значительная коллекция еврейского народного и синагогального искусства. В работе экспедиции принимали участие и художники: С. Юдовин работал секретарем Ан-ского, выполнял кальки с еврейских надгробий и зарисовывал произведения прикладного искусства, Э. Лисицкий и И. Рыбак летом 1915 года сняли копии росписей Могилевской синагоги, исполненных предком Шагала Хаимом Сегалом. Интерес к еврейскому народному искусству просыпается не только у молодежи, воспринявшей идеи авангарда, но и у вполне «умеренных» художников, таких, например, как М. Маймон и Л. Пастернак.

Обращение к традиционному искусству, интерес к примитиву закономерны в процессе развития западноевропейского и русского авангарда. По формуле А. Эфроса: «Лубок и пряник, игрушка и набойка - это целая программа практической эстетики современности». (30) Однако специфика позиции еврейского художника в том, что он в эту эпоху пытается опереться как раз на открывшуюся ему художественную традицию своего народа, в которой он ищет смысл и оправдание самых смелых своих новаций. Именно эту специфику прекрасно выразил А. Эфрос: «В качестве модников мы, вероятно, смешны в глазах художественного света своими местечковыми восторгами, почти дикарски-жреческим скаканием перед лубочным узорочьем и пряничной орнаментикой. ... все наше художественное будущее затаено здесь; - чго мы сподобились начать новую, небывалую эпоху в еврейском пластическом творчестве: - и что нет такой цены, которую бы не заплатили мы, лишь бы еще более цепко, жадно и яростно ухватиться за открывшийся нам мир национальной красоты». (31)

Этот мир, открытый Ан-ским столичной еврейской интеллигенции, Шагалу, в сущности, был хорошо знаком и понятен. Его, выросшего в религиозной семье, с детства окружали ритуальные предметы и атрибуты традиционного быта. Поэтому не случайна та роль, которую играет в образной системе Шагала еврейская символика: рыба, чье изображение можно встретить и на надгробиях-мацевот, и на лубочных мизрахах, украшавших восточную стену еврейского дома, - один из излюбленных хасидских символов; петух, выполняющий в обряде каппарот функцию искупительной жертвы, - символическая птица, связанная также с мужским началом. На картинах Шагала рыба в своем традиционном еврейском значении (в противоположность традиционному христианскому) символа размножения и плодородия фигурирует в сценах с невестой, петух нередко является символом жениха или изображается рядом с распятием. Возможно, Шагал при этом воспроизводит глубинную особенность еврейского образного мышления. Как тонко подметил С. Юдовин, еврейский народный мастер, «не имея возможности изображать человеческие существа ... вкладывал человеческое в птиц и зверей. Но это - не животные, а только символы еврейской жизни. Их позы, их движения - совершенно человеческие». (32)

Обращение к мотивам и некоторым приемам традиционного еврейского искусства особенно заметно у Шагала в произведениях «российского» периода после возвращения из Парижа. Его иллюстрации к сказке Дер Нистера обнаруживают знакомство с иллюстрированными изданиями Аггады (ср. в «Моей жизни»: «А Пасха! Ни маца, ни хрен не волновали меня так, как Аггада и красное в полных стаканах вино ... Отец напоминал одну из фигур в Аггаде или на флорентийских полотнах» (33)), причем само изображение у Шагала заключено в овальную рамку, что характерно для еврейских надгробий.

В работах этого периода Шагал охотно использует изобразительные возможности еврейского шрифта. По словам Б. Аронсона, «еврейская буква сама по себе уже элемент графический ... Еврейская буква в отдельности есть зачаток, из которого можно развить орнаментальный ковер». (34) Чрезвычайно интересна в этом отношении обложка журнала «Штром» (1922). Располагая буквы по диагонали листа, Шагал как бы подчеркивает семантику названия журнала - «поток, течение». Сами буквы образуют слово, будто «прорастают», «оживают», состоят из домиков и улиц, стоят на чьей-то голове, - целая жизнь «протекает» в этом «потоке». С другой стороны, «ленточный» характер композиции шрифта заставляет вспомнить тора-вимпел - вышитые пояса с надписями, которыми перевязывались свитки Торы. (35) Этот намек на связь с сакраментальной атрибутикой, на мой взгляд, не случаен, если вспомнить о характере утверждения национальной идентичности, как она выражена, например, в его «Понюшке табаку» (1914). (36)

Журнал «Штром» был печатным органом Культур-лиги - общественно-политической организации, претендовавшей в то время на роль лидера еврейской национальной культуры. Она была основана в конце 1917 года в Киеве и после провозглашения национально-культурной автономии на Украине в январе 1918 года стала наиболее значительной независимой организацией еврейской культуры и образования. Как следует из декларации 1919 года, «Культур-лига опирается на три столпа: 1) еврейское народное образование; 2) литература на языке идиш; 3) еврейское искусство. Сделать наши массы мыслящими. Сделать наших мыслителей еврейскими. В этом - цель Культур-лиги». (37) Секцию искусства Лиги в Киеве составили Н. Шифрин, И. Чайков, Э. Лисицкий (до переезда в Витебск), И. Рыбак, Б. Аронсон, А. Тышлер, И. Рабинович и некоторые другие художники, в Москве - Р. Фальк, Н. Альтман, Д. Штеренберг, С. Никритин и М. Шагал. (38) В программе секции искусства объявляется, что ее образовали художники и скульпторы, «которые воспринимают направление еврейского искусства как свой собственный путь, чувствующие, что их собственные творческие способности тесно связаны с национальным творчеством». (39) Шагал, которому, по словам Б. Аронсона, были близки «мироощущение, лежащее в основе народного творчества, трепет, с которым оно делалось», (40) сам выражал сходные мысли: «Евреи, если им это по сердцу (мне-то - да!), могут оплакивать, что исчезли те, кто расписывал местечковые деревянные синагоги (почему же я с вами не в одной могиле!), и резчики деревянных «шул-клаперов» - «ша!» (увидишь их в сборнике Ан-ского - испугаешься!).

Но есть ли, собственно, разница между моим изуродованным могилевским предком, расписавшим могилевскую синагогу, и мною, разрисовавшим еврейский театр (хороший театр) в Москве? ... Я уверен, что, когда я перестану бриться, вы сможете увидеть его точный портрет». (41)

С развернутым манифестом такой программы выступили в 1919 году Борис Аронсон и Иссахар-Бер Рыбак. В своей статье «Ди вэгн фун дэр идишер молэрай» («Пути еврейской живописи») они провозглашают принципы современного искусства. Статья начинается красноречивым лозунгом: «Да здравствует абстрактная форма, которая воплощает специфический материал, ибо она - национальна!» (42) Подчеркивая связь искусства с культурой, Аронсон и Рыбак пишут далее: «Так как искусство выражает культуру, которая всегда национальна, в искусстве каждого отдельного народа обнаруживают себя самобытные способы выражения национального чувства красоты. Всеобщие интернациональные проблемы формы в искусстве существенны для всех истинных художников. Однако способы, с помощью которых эта форма воплощается, всегда национальны». (43) По мнению авторов статьи, форма, свободная от литературности и натуралистичности, - это абстрактная, «чистая» форма, это как раз то, в чем происходит воплощение «национального элемента». При этом «национальное начало» проявляется независимо от самого художника: «И как бы ни стремился художник быть интернациональным в своем творчестве, но, если его живописные ощущения выражены в абстрактной форме, он будет национальным, так как духовная сущность художника всегда вырастает из впечатлений, которые он впитал в своей среде». (44) Вполне закономерно поэтому, что «еврейское искусство, усвоившее элементы западноевропейского творчества, уже давно находится «слева»... Еврейские художники почувствовали свое родство с современными новаторами, выразившими принципы абстрактной живописи, ибо только в ... абстрактном творчестве возможно воплощение собственного национального чувства формы». (45) Связь же современного национального творчества с еврейским народным искусством для Рыбака и Аронсона несомненна, так как «еврейское народное искусство - лучшее доказательство того, что в евреях всегда жило органическое живописное чувство». (46) Абрам Эфрос подчеркивал эту связь в еще более категоричной форме: «Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусство современности, - на модернизме и народном творчестве. Сочетание - изумительно и необычайно вообще; для еврейской художественности - сугубо и в особенности. Последние, безоглядные, новые слова - и устойчивейшая, глубочайшая почвенная традиция». (47)

Шагал, используя в своем творчестве мотивы и приемы традиционного искусства, в то же время, безусловно, - один из ярчайших авангардных художников. Однако в кубизме, например, его привлекает в первую очередь не аналитическая системность, а его примитивистская основа.

И все же, несмотря на, казалось бы, столь убедительные свидетельства глубокого родства Шагала с еврейским художественным движением в России, сам он в эссе «Блэтлах» всячески стремится подчеркнуть свою независимость от него: «В суете и запальчивости была провозглашена группа еврейских художников, и среди них Марк Шагал. Находясь еще в Витебске, когда это несчастье произошло - вскоре после моего возвращения из Парижа, я в душе рассмеялся». (48) Изложение этого факта нуждается в коррекции. В Витебск Шагал вернулся в 1914 году, накануне войны, и в 1915 году уехал в Петроград. Никакой «группы еврейских художников» (во всяком случае, в формальном смысле) тогда еще не существовало, но в 1916 году в Петрограде было создано Еврейское общество поощрения художников, активным членом которого стал и Шагал. Более того, он вместе с Альтманом и Лисицким возглавил московский филиал Общества, участвовал также в работе других еврейских художественных и культурных объединений в Москве, в частности Московского кружка еврейских писателей и художников (1917-1918), Кружка еврейской национальной эстетики (1917). Шагал был также одним из организаторов московского филиала Культур-лиги. Есть косвенное, хотя и чрезвычайно яркое, свидетельство того, что Шагал являлся одной из центральных фигур национального художественного движения. Фрида Гуревич, жена Леона Яффе - еврейского поэта, издателя и одного из руководителей московской сионистской организации, в своем дневнике 13 октября 1917 году записала: «Странное впечатление остается от всех этих «левых». Шагал, Альтман, А. Крейн (композитор). Их стремление отойти от красоты, как мы ее понимаем, их путь от формы к деформации, от гармонии к дисгармонии. Правда, в этом они видят свою форму, красоту. Все они объединены на одном: искание национального выражения, национальных форм. На этой почве здесь даже образуется нечто вроде студии, в которой работают художники Лисицкий, Хентова, Крейн, Шагал, Эфрос и др.». (49)

И все же, несмотря на самое активное участие во многих еврейских культурных начинаниях, Шагал в «Листках» настаивает на своей обособленности и даже отрицает сам факт существования «национального искусства». (50)

По мнению Шагала, после Ренессанса уже не существует национального искусства, и тогда «приходят художники-индивидуальности, граждане той или иной страны, рожденные там ли, здесь ли (благословен будь, мой Витебск), и нужно иметь хорошую регистрацию, или хотя бы паспортиста (за еврейским столом), чтобы всех художников "пронационализировать"». (51)

Начало 20-х гг. ознаменовалось для Шагала целым рядом неудач и разочарований. Конфликт с Малевичем и его окружением, в результате которого он был вынужден покинуть Витебск и оставить в чужих руках свое детище - Витебский художественный институт; отказ Вахтангова принять его эскизы для постановки «Гадибука» в Габиме (они были заказаны Альтману); его ссора с Грановским, с театром которого у него были связаны самые большие надежды (и здесь, в конце концов, он был вынужден соперничать с Альтманом), - все это Шагалу, привыкшему лидировать, считавшему себя (что совпадало с точкой зрения критики и многих художников) «образцом» нового еврейского искусства, оказалось не по силам. Именно поэтому в его высказываниях слышна не только насмешка - ирония нужна Шагалу, чтобы скрыть раздражение. (В том же году, когда были опубликованы его «Листки», Шагал навсегда покинул Россию с чувством досады и усталости: «Ни царской России, ни России советской я оказался не нужным. Я им здесь непонятен. Я им - чужой» (52)

И все же, когда проходит раздражение и забываются обиды, в голосе Шагала звучат естественные и искренние ноты: «Есть люди, полагающие, что ... я скромен и потому не смею считать себя «французским художником». Бессонными ночами я думаю иногда, что, может быть, я все-таки создал несколько картин, дающих мне право называться «еврейским художником».

Как бы то ни было - еврей я всегда... Я уже, кажется, не раз говорил и даже писал где-то, что, не будь я евреем, я не был бы художником». (53)

 

 

1. Среди огромной литературы о Шагале можно назвать всего лишь одну статью, посвященную этой проблеме: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival: Center or Periphery? // Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art, 1912-1928. Jerusalem, 1987.

2. См., напр.: Каменский А. А. Сказочно-гротескные мотивы творчестве Марка Шагала // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

3. Более подробно об этом см.: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival...; Wolitz S. L. The Jewish National Art Renaissance in Russia // Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art, 1912-1928.

4. См.: Казовский Г. Еврейское искусство в России. 1900-1948: Этапы истории //Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991; Rainer M. The Awakening of Jewish Atr in Russia: Jewish Art. Vol. 16-17. Jerusalem, 1991.

5. Брумберг С. Исаак Львович Аскназий (Некролог) // Восход. 1902. № 50, с. 21.

6. См. об этом: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival..., рр.80-83.

7. В качестве примера можно указать на иконографические и композиционные совпадения «Свадьбы» Аскназия (1902, ГРМ) и «Свадьбы» Шагала (1909, собрание Э. Г. Бюрле, Цюрих); другую интерпретацию этого сюжета у Шагала см.: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival..., р. 96, а также «Газетчика» Я. Кругера (1907, ГХМ БССР) и шагаловского «Продавца газет» (1914, собрание И. Шагал, Париж).

8. См.: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival..., р.78-81.

9. Именно в этом принципиальное отличие Пэна как от его предшественников, например М. Оппенгейма, для которого атрибуты традиционного еврейского быта выступают в роли своеобразного «археологического» антуража, или А. Леви, для которого сам еврейский быт служит объектом сатирического шаржирования (см.: Kleeblatt N. L. Illustrating Jewish Lifestyles on Opposite Banks of Rhine: Alphonse Levy's Alsatian Peasants and Moritz Daniel Oppenheim's Frankfurt Burghers // Jewish Art. Vо1. 16-17), так и от его современников вроде И. Кауфмана или Я. Крейстина, в чьих произведениях приметы национального быта не выходят за рамки этнографической характеристики.

10. Пэн по преимуществу портретист, «жанр» как таковой (то есть многофигурные «фабульные» композиции) занимает в ею творчестве незначительное место. Однако его портреты, как правило, помещены в тщательно выписанный интерьер и, несомненно, заключают в себе не только психологическую характеристику, но и определенную фабулу, что характерно для жанра. Именно эти работы Пэн ценил более всего, о чем писал своей ученице Е. А. Кабищер-Якерсон в одном из писем осенью 1921 года (письма хранятся в Витебском областном краеведческой музее: ВОКМ-КП 15755/67).

11. В частности, на одной из своих первых выставок Пэн экспонировал копию «Менаше бен-Исраэля» Рембрандта (см.: Каталог Витебской художественной выставки: В пользу Витебского Общества попечения о детях. Витебск, 1889).

12. Не случайно имя Рембрандта на его «Зеленом еврее» (1914-1915, собрание Ш. Оберстег, Женева) написано еврейскими буквами. Ср. также в «Моей жизни»: «Вот Рембрандт, я уверен, меня любит» (Шагал М. Ангел над крышами: Стихи Проза. Статьи. Выступления. Письма. М., 1989, с. 115).

13. «Фантастика Шагала не была бы национальной, если б она порывала с землею, с бытом», «в маленьком провинциальном быту улавливает он некое великое бытие», «его визионерство целиком живет в пределах простейшего быта, а его быт весь визионерен» (Тугенхольд Я., Эфрос А. Искусство Марка Шагала. М., 1918, с. 17, 20, 31). По словам Б. Аронсона, Шагал «экзальтированно и чувственно воспринимает быт» (Аронсон Б. Современная еврейская графика. Берлин, 1924, с. 84).

14. В ряде работ Пэна, таких, как «Часовщик» (1914, ГХМ БССР), «За газетой» (1907, ГХМ БССР), «Завтрак (Автопортрет)» (1921, ГХМ БССР), «Сапожник-комсомолец, читающий газету» (1925, ГХМ БССР), тщательно исполненный и легко читающийся газетный текст играет роль дополнительной смысловой характеристики персонажа. У Шагала в том же качестве фигурируют тексты в его «Понюшке табаку» (1912-1913, частное собрание), «Смоленской газете» (1915, Художественный музей, Филадельфия), панно «Введение в еврейский театр» (1921, ГТГ).

15. В начале XX в. евреи в Витебске составляли 52% всех жителей города (Еврейская энциклопедия. СПб., б/г. Т. 5, с. 635. Почти все ученики Пэна - евреи, часто даже не знавшие русского языка).

16. Антокольский Л. Художественно-промышленная школ имени М. М. Антольского // Восход. 1902. № 32, с. 7.

17. Об этом он писал в уже упомянутых письмах Кабищер-Якерсон. В начале 20-х гг. Витебский окружной съезд рабочих и крестьянских депутатов наградил его грамотой и присвоил звание «почетного художника» (ВОКМ-КП 15755/77).

18. См. интервью М. Маймона для лондонского журнала «Black and White»: Staley E. Moses Maimon and his Art // Black and White. 1907. 2 ferb., р.165-166.

19. Шагал М. Блэтлах //Штром. 1922, № 1, с. 46 (на идиш).

20. Гарелик Ш. Кунст ун национале ойфлэбунг // Йндишер алманах. Киев, 1909, с. 84 (на идиш).

21. Шагал М. Что мы должны сделать для еврейского искусства // Шагал М. Ангел над крышами..., с. 131-132.

22. Сообщено в личной беседе.

23. Более подробно см.:Kampf A. The Quest of Jewish Style in the Era of the Russian Revolution // Journal of Jewish Art. Vol. 5o. Jerusalem, 1978.

24. Там же.

25. См.: Веzа1е1. 1906-1929 / Еd. by N. Shilo-Cohen. Jerusalem, 1983.

26. См.: Wolitz S. L. The Jewish National Art Renaissance in Russia, р. 26-28.

27. Шагал М. Блэтлах..., с. 45.

28. См.: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival..., р. 76.

29. Аронсон Б. Современная еврейская графика..., с. 64, 67.

30. Эфрос А. Лампа Аладина // Еврейский мир. 1918, № 1, с. 299.

31. Там же, с. 301.

32. Йидишер фолксорнамент // Цузаменгештельт фун Ш. Юдовин ун Б. Малкин. Витебск, 1921 (на идиш). Шагал активно содействовал изданию этой папки и чрезвычайно высоко ее ценил (см.: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival..., р. 97).

33. Шагал М. Моя жизнь // Шагал М. Ангел над крышами..., с. 92, 95.

34. Аронсон Б. Современная еврейская графика..., с. 48.

35. В коллекции М. Гольдштейна, хранящейся ныне во Львовском государственном музее этнографии, имеются великолепные образцы такого рода еврейского текстиля, характер орнаментации вышитых букв которых очень напоминает «буквицы» Шагала.

36. По мнению З. Амишай-Майзельс, Шагал здесь особым образом утверждает свою «неортодоксальную идентичность» (снижение ироническим жестом торжественности происходящего, сопряжение двух шрифтов - еврейского и латиницы - для написания собственного имени и т.д.) (см.: Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival..., р. 79).

37. Ди грунт-ойфгабн фун дер Култур-лиге. 1918-1919, с. 3 (на идиш).

38. См.: Литератур-кунст-ун тэатр-хроник // Штром. 1922. № 3, с. 82 (на идиш).

39. Культур-лиге замлунг. 1919. Нояб, с. 36 (на идиш).

40 Аронсон Б. Современная еврейская графика..., с. 88.

41. Шагал М. Блэтлах..., с. 45.

42. Аронсон Б., Рыбак И.-Б. Ди вэгн фун дер идишер молэрай //Ойфганг. 1919, № 1, с. 99 (на идиш).

43. Там же, с. 102.

44. Там же, с. 116. (В тех же выражениях пишет о форме И. Чайков, см.: Чайков И. Скульптур. Киев, 1921 (на идиш)).

45. Там же, с. 115.

46. Там же, с. 123.

47. Эфрос А. Лампа Аладина..., с. 301.

48. Шагал М. Блэтлах..., с. 44.

49. Цит. по автографу, хранящемуся в частном архиве.

50. Шагал М. Блэтлах..., с. 45.

51. Там же, с.45-46.

52. Шагал М. Моя жизнь, с. 115.

53. Шагал М. Из письма в редакцию «Идише култур» // Шагал М. Ангел над крышами..., с. 173.

 

Шагаловский сборник. Материалы I-V Шагаловских дней в Витебске (1991-1995). Витебск: издатель Н. А. Паньков, 1996. С. 126-142.

 

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva