Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Ирина Емельянова. Автопортрет в творчестве Ю. М. Пэна.



Ирина Емельянова. Автопортрет в творчестве Ю. М. Пэна.

 

Автопортрет ставит перед исследователем множество интересных задач. Одна из них - близость реальной творческой личности к ее отражению на полотне. Во власти художника создать правдивый образ или Образ-легенду. И его личные принципы могут измениться, когда придется обнажить свой внутренний мир.

В конечном итоге автопортрет - это личная лаборатория и результат аналитического вдохновения. Трудно предположить, что существует вполне объективная закономерность в появлении автопортретов. История искусств знает немало случаев, когда портретист ни разу в жизни не обращался к этому жанру. Примером может служить В. Л. Боровиковский. Другие ограничивались созданием лишь одного автопортрета. Есть мастера, для которых эта форма творчества была одной из важнейших. Так, Рембрандт обращался к автопортрету свыше ста раз.

Автопортрет в творчестве Юрия Моисеевича (Юделя Мовшевича) Пэна занимает существенно значимое место. По описи работ от 17 февраля 1937 года, переданных Пэном в дар городу, значится 14 автопортретов, из них - 1 под вопросом и 2 эскиза. Сейчас в фондах Минского и Витебского музеев хранятся 8 автопортретов мастера. Из них 4 в Минском (один небольшой «Автопортрет», «Автопортрет в соломенной шляпе», «Автопортрет 1922 года», «Завтрак») и три живописных в Витебском («Автопортрет с палитрой», «Автопортрет в шубе», «Автопортрет с музой и смертью») и один, выполненный в технике акварели.

Столь частое обращение Пэна к жанру автопортрета, возможно, продиктовано его увлечением творчеством Рембрандта. Пэна также привлекает изображение самого себя, повторяемое и преобразуемое, автобиография в зрительной форме, где ни один из портретов не дает ясного представления о художнике, только их полный контрастов ансамбль создает набросок личности, человека с его противоречиями. Возвышение самого себя как средство самозащиты, самоутверждения по отношению к обществу - вот что привлекает в этом жанре Пэна.

Интересным представляется эволюция преображения собственного «Я» в автопортретах Пэна от ранних, написанных в первые годы пребывания в Витебске, до самого последнего «Автопортрета с музой и смертью», воспринимающегося как обобщение всего жизненного пути.

В контексте решения проблемы собственного образа художника интересно рассмотреть портрет молодого Марка Шагала, выполненный Пэном около 1914 г.

Как представляет себя и своего ученика в образе художника Пэн?

Следует отметить, что специфика исследования творчества Пэна заключается в том, что приходиться вычленять в творчестве мастера, получившего академическое образование те свойства, которые позволяют говорить о нем, как об источнике интереснейшей творческой линии, в основе которой лежит особая национальная субъективность, национальная психология со своим мировидением, в котором отразилась судьба древнейшей культуры.

Очевидно, интерес Пэна к искусству Рембрандта был обусловлен не общностью позиций, не единством метода, а скорее интересом к внутреннему миру личности, что в целом свойственно еврейской культуре. Возможно, поэтому Пэн так часто использует рембрандтовские типажи.

Например, один из ранних автопортретов Пэна «Автопортрет в соломенной шляпе», где Пэн использует колористическую систему Рембрандта, темный фон, высвечивание его вокруг лица. Так Пэн, не пользуясь впрямую приемом Рембрандта, высвечивает пространство за головой, надев соломенную шляпу. Пэн организует композицию сопоставлением светлых пятен, брошенных на лицо и руки, используя этот прием не только в художественном, но и в психологическом значении. Данный автопортрет, несомненно, один из лучших. Почти миниатюрный - его размеры составляют 26x18 см. - он производит впечатление вполне монументального произведения. Здесь поражает прежде всего смелость, свобода трактовки собственного «Я». Пэн создал неоднозначный, сложный образ, в котором удачно слились воедино манера, стиль старых мастеров и современные Пэну новейшие течения. Сложно утверждать, что Пэну был известен Сезанн, но то, что возникают определенные аналогии (в цвете, решении образа) с сезанновским «Автопортретом» и «Курильщиком» - очевидно.

Незамысловатая шляпа, грубое, темное пальто, руки, далекие от изящества - все это является для Пэна скорее символами свободной, не обремененной властью и деньгами жизни, создается образ свободного странника, который и у Шагала найдет свое воплощение в образе еврея-беженца с мешком за плечами.

Пэн подробно передает фактуру соломенного плетения на шляпе, кожи лица, рук и т.д., придавая портрету таким образом особую достоверность. Но здесь нет еще той настойчивой документальности, граничащей с навязчивым натурализмом, который встречается у Пэна в его более поздних работах.

Теплая золотистая цветовая гамма портрета смягчает образ, придавая ему особую притягательную силу. Однако композиционное построение работы настораживает - резкие диагонали расчленяют плоскость, создавая некоторую жесткость и остроту. Таким образом, Пэн сознательно, а, возможно, и подсознательно приходит в результате к сложному, противоречивому образу. Возможно, здесь проявился дар провидца Пэна, обозначившего в раннем своем автопортрете рефлексы будущей, не самой легкой творческой и жизненной судьбы.

Пэн сознательно не вводит в автопортрет атрибутов художественного ремесла. Главным для него здесь является решение прежде всего художественных задач, а не представление себя в образе удачливого художника, маэстро, педагога, что волнует его, например, в работе «Автопортрет с палитрой». Автопортрет, датируемый Г. Казовским 1898-м годом, Пэном не подписан. Но то, что он выполнен в первые годы пребывания в Витебске - несомненно.

Автопортрет выполнен в академической манере. Это скорее попытка самоосознания себя в новом статусе - преподавателя частной школы рисования и живописи. На полотне - маэстро, приехавший в провинциальный город нести искусство и духовность после окончания Императорской Академии художеств.

Сама композиция иконографическая, Пэн почти канонизирует себя; фронтальность разворота фигуры, рука, держащая кисть, обращена прямо на зрителя и напоминает жест благословления, палитра же вполне могла бы «превратиться» в раскрытую Библию. Зрителю же уготована роль чистого холста.

Светлый пиджак, яркий, темно-алый жилет, шелковый голубой галстук и белоснежная сорочка - все определяет торжественность, респектабельность, которую мы не встретим в последующих автопортретах Пэна.

Именно этот портрет наиболее близок созданному Пэном образу Шагала прежде всего своим благополучным респектабельным видом. Однако Пэн - это академист, призванный учить, знающий. Шагал же, в интерпретации Пэна, скорее свободный художник романтико-символического толка. И одежда Шагала далека от классического канона, хотя и не лишена тонкого артистического вкуса. Шагал только что вернулся в свой родной город после учебы в Петербурге и путешествия в Париж, возможно, находится под впечатлением характерного для начала века повышенного интереса к костюму, творческому образу, эстетству, культивируемому в некоторых столичных кругах, например, журнала «Аполлон», некоторых представителей «Мира искусства» и т.д. В любом случае, Шагал у Пэна необычайно элегантен, артистичен, даже изыскан. Темная шляпа с широкими полями, белый большой воротник (деталь, часто встречающаяся в работах Шагала), белые перчатки создают праздничное, мажорное настроение. Шагал обнимает палитру, которая напоминает скорее музыкальный инструмент.

В фондах Витебского музея хранится еще один ранний «Автопортрет в шубе» Ю. Пэна, который также не датирован автором. Однако молодость «натуры», характерные особенности сигнатуры, тонкая, лесировочная живопись - все убеждает, что портрет написан в первые годы нынешнего столетия. Выполнен в строгой академической манере. Строгая композиция, тщательно выписанное лицо, фактура меха, ткань котелка. Фигура изображена на не совсем характерном для Пэна нейтральном, условном сером фоне. Автопортрет не вызывает никаких дополнительных ассоциаций, не несет особой символической, интеллектуальной нагрузки.

В «Автопортрете 1922 года», хранящемся в Минском музее, появляется фон из собственных произведений. Художнику это необходимо как психологическая поддержка: налицо результат деятельности и как иллюстрация того мира, в котором он живет (известно, что все стены квартиры Пэна были до потолка завешаны его картинами). В следующих своих автопортретах Пэн уже не сможет отказаться от этого приема. Таким образом, становится ясным, что художнику было совсем не безразлично общественное признание своих трудов, что подтверждается и письмами Пэна: «Вот уже 35 лет, как я живу в Витебске и дал городу немало художников, о которых знает весь мир... И вот этот деятель, который работал 50 лет не покладая рук, живет совершенно одиноко. Сам себе готовит обед и сам съедает его, т.к. на двух мало...». (1) Цитата, служащая выразительной иллюстрацией к его позднем автопортрету «Завтрак» (начало 30-х годов). Портрет сложный, уже зрелого мастера, со сложившейся особой стилистикой и манерой письма.

Излюбленным жанром для Пэна в это время становится так называемый портрет в интерьере. Такие работы, как «За газетой» (ВОКМ), «Часовщик» (ВОКМ), «Сапожник-комсомолец» (ГХМ) и т.д., где предметы, окружающие персонаж, выступают на передний план и в прямом и в переносном смысле, а герой превращается почти в фон, как, например, в «Часовщике».

Однако в данном автопортрете, несмотря на довольно пристальное внимание автора к мелочам, деталям, скорее всего вызванное трепетным отношением к своему окружению, к тем предметам, которыми художник пользуется каждый день, где чайник, стакан, нож, висящие за спиной картины - есть его замкнутый интимный мир, без которого уже не мыслится существования. Пэн настойчиво пытается привлечь зрительское внимание к своей фигуре: сам сюжет, процесс еды, открытость позы, фигура обращена к зрителю в фас, на столе лежит газета таким образом, чтобы именно зритель смог прочесть ее название «Віцебскі пралетарый». Что это? Возможно, благодарность за признание своих заслуг перед республикой. «Пролетарий» выступает здесь синонимом слову «труженик». В письме он пишет о себе как о «труженике и инициаторе создания в Белоруссии искусства, о котором до моего появления не имели никакого понятия». (2)

Освещенное лицо Пэна с мягкой, еле уловимой улыбкой, теплая картошка и чай на столе создают атмосферу уюта и тепла. Однако решенная на диагоналях композиция, сама фигура Пэна, напоминающая скорее темную дыру, нож на переднем плане - элементы, близкие по настроению к его позднему «Автопортрету с музой и смертью», отразившему состояние художника в последние годы жизни. Состояние, которое Пэн называет «недугом», вытекающим из общего недомогания, недочетов в обиходной жизни, а главное, как пишет он сам, «нет искренней радости или искренних удовольствий», «нет будущего». (3)

На работе стоит дата «1924 г.», однако Казовский датирует этот автопортрет 1934 годом. В любом случае - эта работа воспринимается как обобщение жизненного пути, главным для художника является его связь с классической культурой. Возможно, не самый лучший автопортрет Пэна по художественным достоинствам, но по сути - работа итоговая. Выразительно присутствие элементов мировой классической культуры: музы, скульптуры Венеры, на дальнем плане - портрета Людвига ван Бетховена. И сам художник - у мольберта с кистью и палитрой.

На контрасте жизнеутверждающего начала тема надвигающегося финала звучит особенно драматично.

За спиной у Пэна аллегория смерти играет свою безжалостную мелодию. Диагональ ребра подрамника прорезает пространство. Если принять во внимание, что именно эта линия выделена наиболее активно светом, как и лицо художника на темном фоне - эта связь может читаться как знак психологического состояния самого Пэна. Некоторый дискомфорт вызывает и то, что от зрителя скрыт холст. В результате создается эффект непреодолимой стены впереди: «Нет будущего». И взгляд Пэна направлен не на зрителя, а внутрь себя, в свое прошлое.

Диагональ, разделяющая картину на две части, оставляет художника со смертью на одной стороне, а все ценности искусства и его холст - на другой. Не это ли сокровенное желание Пэна, цель всей его жизни?

 

1. ВОКМ, н/а 668/2. Письмо к Е. А. Кабищер-Якерсон.

2. Там же.

3. ВОКМ, н/а 668/5. 1928 г. Письмо к Е. А. Кабищер-Якерсон.

 

Шагаловский сборник. Материалы I-V Шагаловских дней в Витебске (1991-1995). Витебск: издатель Н. А. Паньков, 1996. С. 76-82.

 

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva