Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Михаил Заборов. Букет изгнаний.



Михаил Заборов. Букет изгнаний.

 

Не изгнание, но изгнание

Шагала никто не изгонял, он уехал из Витебска по своей воле еще в юные лета (1907). Последний приезд Шагала в родной город (1914) затянулся неимоверно, против планов художника - война, революция, начало советской власти успели перевернуть мир, прежде чем смог Шагал покинуть Витебск, пребывание в котором все более его тяготило. И он ушел, «пешком по шпалам» в Москву, потом на крыльях в Париж.

Ушел, какое уж тут изгнание? Ну а кто, скажите, изгонял евреев из Египта? Нужно было просто оставаться рабами на строительстве пирамид - и все дела. И они ушли, и разве нет в этом исходе изгнания? Смысл притчи конкретизируется, если попробуем представить, что сталось бы с Шагалом, если бы он не ушел?

Был бы изуверски умерщвлен, как Мейерхольд? Жалким безумцем погиб бы где-нибудь в колымском лагере, как Мандельштам? Исчез бы бесследно, как Бабель? Или был бы зарублен топором, как его старый учитель Пэн??? Самая реалистичная картина: Шагал, пишущий портреты вождей..., мрачна не меньше.

И он ушел, и разве нет в этом бегстве изгнания?

Но как бы ни был значителен, спасителен факт окончательной эмиграции Шагала в 1922 году, он мало что сможет раскрыть нам в сущности искусства художника.

Изгнание «истинное» - сущностное, определившее внутренние интенции творчества Шагала, произошло задолго до его эмиграции из России, а в каком-то смысле и много позже.

Шагал родился в ночь великого пожара в Витебске, и есть в том некое знамение, как в сказке Апулея: ведьма ночью перерезает горло человеку, а поутру он встает цел и невредим и отправляется в путь, только в скором времени открылись ночные раны, и человек умер. Так и Витебск...

Шагал после ночного пожара просыпается на заре своей жизни и застает еще традиционный быт своего города, еврейского местечка целостным и нетронутым. Он успевает вжиться, беззаветно полюбить родной город, его повседневность, традицию, но быстро-быстро на глазах отрока, юноши рушится весь этот мир - как будто ночной пожар (он время от времени будет вспыхивать красным пламенем в картинах Шагала), как будто пожар этот реализовал денно разрушительную свою силу, выжег, обратил в мираж мир Шагалова детства. Революционно катастрофическая быстрота этого процесса и обусловила особый накал ностальгического переживания, которое явно и неявно будет присутствовать во всех картинах, составит эмоциональную доминанту творчества художника.

Революционный пожар изгнал в этническую, бытовую, духовную бездомность миллионы людей. Художники авангарда в эту эпоху горячо солидаризуются с новым, радикальным, крушащим, революционным... Шагал тоже не протестует, но его мировосприятие, я сказал бы, многоедино. Если дано определить основания образного мира Шагала, я назвал бы три: это та экзистенция изгнания, каковую упомянул; это идишистская по интонации ирония, как известное и непереводимое «азохен вэй», как хасидское изживание мрака в свет; и это, превыше всего, - любовь ко всему и вся.

Я обратился к понятию изгнания, даже букету изгнаний, в применении к Шагалу, конечно же, имея в виду не буквальное, но метафорическое значение слова: изгнание как домокрушение, безличное, спонтанное, неотвратимое... никто не гонит, но крыши нет. Выбор метафоры не случаен, а ее многозначность раскроется полнее, если вспомним судьбинную роль изгнания (в разных его ипостасях) в реальной и духовной истории еврейства, которому Шагал надлежал во всех смыслах кровно.

 

Экзистенция изгнания

Согласно библейской легенде земная история человечества начинается с изгнания. То печально известное изгнание прародителей рода человеческого из райского сада. Легенде этой даются различные толкования: религиозные (и это не моя сфера), исторические (это не имело бы отношения к Шагалу); мне интересно универсально-экзистенциальное толкование библейской легенды: как мотив изгнания проявляется в душевной жизни каждого из нас?

Я позволю себе в этой связи процитировать фрагмент из собственной книжки «Комплекс Кассандры», фрагмент из статьи, написанной в другое время, о другом художнике (художнице).

«Изначальное единство» всегда преисторично, ибо человек, чью «историю» мы хотели бы понять, в том единстве еще не определился - не родился. Рождение - это катастрофа разрушения изначальной гармонии, изгнание из лона матери, из рая - лона божья, парадокс жизнеутверждения и трагедии. Отныне будем мы пожизненно нестись вперед с заветной мечтой вернуться назад - к началу. Вот тут и определяется эрос в его метасущности и с его выраженным, простите, движением вперед-назад... Это псевдорегрессивный блуд, неосуществимое стремление вновь и вновь войти в ту же реку, он создает много единств: совокупление, семья, дети... но то изначальное - невозвратимо. Секс - замена, но не тождество, истинно регрессивного стремления в родимое лоно, в растворенность, где бытие и небытие гармонично слиты». (Это моя попытка оспорить чисто сексуальную природу эдипального стремления в материнское.)

А вот первая фраза, которую прочел я на суперобложке книги Шагала «Моя жизнь» (из послесловия Н. Апчинской): «Человек, движущийся вперед с лицом, обращенным назад - ключевой образ в искусстве Марка Шагала».

Апчинская указывает на конкретное и чисто «Шагалье» проявление универсального принципа: нестись вперед с заветной мечтой, вернуться назад в пресущее, в растворенность, где бытие и небытие слиты. Совпадение мыслей, возникших независимо, подтверждает их обоснованность.

Георг Фридрих Гегель сформулировал один из «универсальнейших законов» бытия - «закон отрицания отрицания»: сегодня отрицает вчера, но отрицаемо завтра... так везде и во всем. Но принцип отрицания, хороший для холодной философии Гегеля, не совсем подходит к горячо эмоциональному искусству Шагала (и не только Шагала).

Да, вчерашний день отрицаем сегодняшним, да старый Витебск вытолкнут в небытие - небесное бытие - новым; только, говоря об искусстве, заменил бы я слово «отрицание» словом «изгнание», ибо не отрицаем, но с болью расстаемся мы с каждым днем - этапом нашей жизни, и транстендентальная ностальгия эта у Шагала сущностна, будь то его живопись или прекрасные воспоминания в его книге «Моя жизнь»... «Закон изгнания и изгнания (?)» Так переформулировал бы я Гегеля в применении к экзистенции души и искусства. Универсалия отрицания-изгнания для Шагала суть и «индивидуалия», именно благодаря неизменному и вечному своему напряжению.

Изгнание-отрицание, вперед-назад при всей диалектической слитности таковых, принципы эти разделили глубоко, резко, жестоко все и вся в революционную эпоху. Провели они глубокие водоразделы и в искусстве. Авангард - полный вперед. А Борисов-Мусатов, а Серебрякова, а мирискусники... каждый в своей мере и каждый свою лелеет ностальгию. М. Шагал живописует космос и не менее того, нет более. Космос - это у Кандинского: космические взрывы, сгустки материи аморфные массы... борьба титанических сил... Космос у Шагала «больше», у него два космоса: бесконечный и малый - космос Витебска, улочки, комнатки, причем большой умещается в малом, а малый разрастается до бесконечного. В этом уже юмор как несоизмеримость масштабов, как говорит возвышенное на местечковом жаргоне. Но не о юморе сейчас речь, а о том, что в двух космосах обретаясь, Шагал не может ограничиться «или»: или вперед «или» назад, он «и» вперед и назад. Он не только любит свое прошлое (это свойственно натурам ломким); все, что мог он получить от своих учителей (первый из них Пэн), это прошлое искусства. Но если не изгнанный, то «вытолкнутый», по собственному его выражению, в большой мир Шагал учился не у учителей, открыт всем веяниям времени. И тут сталкиваемся мы с еще одним «изгнанием Шагала»: из некоего круга художественных средств.

Хоть никогда не принимал Шагал консерватизм своих учителей, но куда уйти от стереотипов, они - часть языка, а язык дело сугубо коллективное и спонтанное. Язык - инструмент сознания, рождается бессознательным, бессознательно, то же о языке художественном. Художественный язык в означенную эпоху создается в «столице искусства» - Париже. Сюда и устремлялся Шагал в добровольном изгнанничестве своем на утре карьеры, тут и поселяется, как в Вавилоне; Витебск же, удалившийся в детство художника, вознесся ввысь, где и соединился с Иерусалимом.

 

Троянский конь изгнания

Кубизм, пожалуй, наиболее значительная по своим последствиям художественная революция ХХ века. Хотя связь меж революциями в искусстве и в социальной сфере обсуждалась, все ж она, кажется, осознана недостаточно. Меж тем, уйдя из зараженного революцией провинциального городка, Шагал в Париже попадает в объятия той же революции, но совершающейся в сфере духовной. Нужно понять, наконец, что древние греки подарили «троянского коня» не только троянцам, но всему миру. Это то рациональное, научное, атеистическое по духу мышление, которое на каком-то этапе истории обернулось научно-технической революцией.

Техника - изумительная вещь, которая, однако, внедряясь в живое тело общественного организма, разрушает внутренние органические его связи, и последствия сего не обозримы даже сегодня, когда уж столько узрели.

Кубизм определил большевистскую революцию, но и он и она - суть детища того же троянского коня. Пикассо, взяв у Сезанна столь конструктивный принцип геометризации органических форм, сразу же превратил его в чистейшую деструкцию, и то лишь начало превращения рационального (логичного, стройного) в свою противоположность. Ягодки выросли, когда рационализм троянско-марксистский выродился в сюрреализм сталинский. Пикассо совратил кубизмом толпы авангардистов, казавшихся Шагалу «вторичными». Шагал не подчинялся слишком, не стал «одним из». Напротив, кубизм Шагал использовал, ожаргонил, оевреил, сделал его «одним из» знаков молитвенной своей иронии. Если Пикассо геометрию кубизмом иррационализировал. то Шагал ее мистифицировал. Молитва - это ведь изобретение галутного еврейства, когда лишенное храма, оно вынуждено было построить храм в каждом дому. Эту молитву, почти неотличимую от идишистской песни, где веселье может вихриться под слова «ай-ай-ай» или «ой-ой-ой», так что становится почти неотличимым от причитаний и боли, и наоборот, этот домашний храм, наполненный обыденной утварью, коровами и козами, летающими ангелами в виде дядек и теток, мы и видим в картинах Шагала. Из «хатнего» этого храма парижские веяния Шагала изгнать не могли. Откуда кубизм «таки да» изгнал Шагала из привезенной «оттуда» жанровой традиции, из реально визуального пространства, такого же сюжета - в космос. Тут в космосе верх и низ становятся смешными, обнаруживаются иные - неземные центры притяжения... Абстрактно геометрический космос кубизма Шагала не только из его храма не изгнал, но приблизил к небу и Богу. Эмансипирующие парижские влияния сделали живописный язык Шагала адекватным его духу, и стал он сложившимся художником.

Многие исследователи справедливо указывают на картину «Я и деревня» 1911 года, как на важнейший этап зрелости художника.

Единственным элементом кубистического толка здесь является то, что плоскость ломается гранями - линиями, которые лишь частично суть линии изображения, а больше абстракты, полотно делится на сегменты - миры, но, что важно, линии радикально сходятся в едином центре. Окружность, что вокруг того же центра окончательно утверждает таковой, как центр вселенной, но следующий круг (он же горизонт) непараллелен первому и ... это принцип: центр обозначен четко, но тем четче ощущаем центробежность все его и вся. Линии совпадают и нет, отсюда «кривь и кось» общего впечатления: весь мир пришел в движение, все расшатывающее, разваливающее, разбегающееся... Это и есть образ распадающегося еврейского местечка, Витебска, Мира. Благодаря линиям, которые одновременно принадлежат портрету Шагала и его окружению, особенно чувствуем, что калейдоскоп этот внутри художника, художник в нем. И в этом идеальном осмыслении мир, даже распадающийся, полон смысла единства. Образ собственно деревни, или Витебска является нам там, где обычно бывает небо. Два дома перевернуты и на крыше одного стоит женщина... Это уже не реальная деревня-город это, скажем, «Витебск Горний».

Несовпадение и даже несовместимость Витебсков земного и горнего проявится с очевидностью, когда приедет Шагал в свой родной город в 1914 г. Вернувшись в реальный Витебск, возвращается Шагал и в реальное живописное пространство и реальный же сюжет. В писанные прямо из окна пейзажи, приходит тяжкая некая статика, созвучная вынужденной задержке художника вдали от «столицы искусства». В одну реку не входят дважды и в город детства тем более. Это важно подчеркнуть, что перечеркнуть возможность «поверить натурой рисунок», пейзаж, картину, поверить Витебск небесный реальным. Необходимо искать внутри художественные критерии понимания искусства художника, представить себе внутреннюю структуру творческого его мифа.

 

Миф и миф

Миф подобен языку, индивид его варьирует, но в своих основах миф коллективен, связь личного и этнического мифов, мифологии базируется как на объективном сходстве психологи индивидов, единичного и коллективного (этнос), но также и прямом внушении со стороны коллектива. Нет сомнения в том, что внутренний миф (осмысленный мир) Шагала несет в себе многие черты, акценты национальной еврейской мифологии и этом контексте должен быть истолкован: 1) Райский сад, земля обетованная, приход мессии, небесный Иерусалим = Витебск Шагалова детства. Это идеал как в фантастической сказке, по Проппу, женитьба на принцессе и воцарение. 2) Состояние изгнанности из обетованных этих состояний-галут = шагалова ностальгия. 3) Вседневное воссоединение - возвращение в рай, в Иерусалим-Витебск, возвращение идеальное, в мечте, в молитве, в песне = искусство Шагала.

Естественно, что напряжение меж полюсами может разрешаться по разному: в трагической экзальтации, амбивалентной иронии, или хасидской радости.

Действительно, зрелый Шагал, поднявшись в неземное свое пространство, оттуда на землю уже не нисходит (за исключением Витебского периода). При этом картины Шагала теряют статус картины, как чего-то отдельного. Это, как «человеческая комедия», как части бесконечного полиптиха - фрагменты того же земленебесного бытия, заземленного неба, где постоянно присутствие Бога.

Не единственный, но наиболее яркий символ такого присутствия - глаз: тельца, птицы, человека, или просто являющийся в самом неожиданном месте, устремленный в упор на зрителя, он видит и осмысливает также происходящее в картине - весь мир. Это глаз созерцающего художника и всевидящего Бога одновременно. «Ашгаха» - наблюдение Бога над миром - одно из краеугольных понятий еврейской веры. Вот эта «Ашгаха» бого-художничья - то, что придает всему смысл, при том, что формально композиции Шагала разваливаются. Развал, не как бессмыслица, а как высший смысл, создает «расширяющуюся вселенную» Шагала.

Вот «Скрипач» (1912-1913) с зеленым лицом, синей бородой... снова линии вкривь и вкось пересекают композицию, все разрушая и все соединяя, все пляшет вместе с музыкой - это возвращение, вознесение (в прямом смысле тоже - взлетание) в горний Витебск-Иерусалим, в заземленное небо, божью пазуху...

А вот влюбленные в цветах... (1930). Это вообще-то рай, но не тот далекий, а очень близкий, как ваза с цветами, как шляпа - домашний он, небесный он, местечковый он - рай Шагала.

Как бы ни любил Шагал город своего детства, вместивший для него весь мир, все же с годами удаляется он от Витебска. Хаос, всегда присутствующий в его картинах, все более осмысливается, как хаос, как балаган, вертеп, - апокалипсически. Распятия Шагала, тема актеров, цирка (1968), падение Икара (1975) - умиление ушло, мир враждебен и чужд. Все невозможней возврат, все фатальней изгнание.

Интересно, что изгнанность Шагала из горнего его Витебска-Иерусалима, Земли обетованной... его «бездомность», на Западе восприняты были совершенно обратным образом. Шагал - чуть ли не единственный из современных ему художников, у которого, «таки да», есть свой дом - Витебск-Иерусалим... Ибо реальное отсутствие обращается художественным присутствием, дом в сердце и искусстве художника - и это главное.

 

Самоизгнание Европы и лавры изгнания

«Изгнание» - разрушение дома, происходившее у Шагала на глазах, происходило и на Западе, но в другой форме. Это упомянутое уже разрушение органики этносов неорганической космополитической техникой, техницированным же бизнесом Процесс этот происходил медленно и обрел «безличный» характер. Разрушения зримого нет, как и распавшегося дома. Но европеец уже в эпоху романтизма начинает испытывать некий комплеке неполноценности по отношению к самобытным, нетронутым цивилизацией культурам. Байрон, Делакруа тянутся на Восток, японские влияния становятся одним из оснований модернистской живописи, Гоген бежит на Гаити, Пикассо вдохновляете африканской скульптурой, а африканские ритмы становятся «ударно-забойным» фундаментом модерной музыки... Так учреждается парадоксальная связь модернизма с примитивизмом.

Техницистское перерождение социальных организмов можно уподобить подмене живого члена протезом, или личности роботом, это самоизгнание из себя - самоутрата. Искусство протестует, но не путем поиска позитивного идеала, а, уподобляясь Каину, путем убиения всякого идеала. Парадоксально, но в эпоху, когда подобно стенам Трои рушатся этнокультурные границы, стирается самобытность искусства, галутный Шагал, хранящий в своем сердце потерянный Иерусалим, оказывается прикаянным среди «Каинов», и когда модернизм все более погружается в пафос отрицания, Шагал остается в своем домашнем храме почти неподверженным стихии времени, как его древняя религия и народ. Так «отрицательная» ценность еврейства на шкале самобытности вдруг оказалась ценностью положительной, принесла художнику его лавры, определила его особое место в европейском и мировом искусстве эпохи. Этническое своеобразие искусства Шагала сформировалось не на Гаити, не в Африке, но выросло из недр европейской культуры, органически в искусство Европы и влилось, что позволило европейцу переживать его не как нечто экзотическое, но как самобытность собственную. В этом смысле искусство Шагала как само галутное еврейство: смешано, растворено и все же своеобразно.

 

Первое и последнее изгнание Шагала

Чем громче рукоплещет мир еврейскому художнику, тем мрачнее и неприступнее отчуждение, ненависть к нему со стороны официального политкульта на родине художника. Его имя, его творчество в истории белорусского советского искусства стерты до дыр, до запрета, до проклятья. Углубляться в социопсихологические корни этого изгнания было бы излишне. Хочется только подчеркнуть чудовищную нелепость: Художник, чье искусство несло только любовь к своей родине, получает в ответ только ненависть, такова природа садосоциальной системы. Но и теперь, когда проходят Шагаловские дни в Витебске, зачитывается письмо некоторых деятелей культуры о Шагале, письмо из тех, после которых в 37-м люди исчезали. Это еще одно, запоздалое проявление потенций ненависти, которую «десятым чувством» уловил художник тогда, когда его исход так не был похож на изгнание.

Остается лишь радоваться тому, что Шагал не был и не будет во власти его ненавистников, они боролись и борются с ветром, с духом великого художника, а судьба погони за ветром известна.

 

Шагаловский сборник. Материалы I-V Шагаловских дней в Витебске (1991-1995). Витебск: издатель Н. А. Паньков, 1996. С. 116-125.

 

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva