Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Олег Крошкин



«Вы хотите изящных картин - их есть у меня!»

 

 

 

 

«С тех пор как ты поселился, мы никто ни разу не видели, чтобы ты в туалет пошел. Ну, ладно, по большой нужде еще ладно! Но ведь ни разу даже по малой... даже по малой!»...

Ну что ж, я встал и пошел. Не для того, чтобы облегчить себя. Для того, чтобы их облегчить».

Венедикт Ерофеев

 

«В процессе противопоставления <...> элементов друг другу возникает поэзия».

Курт Швиттерс

 

Об Олеге Крошкине пишут как о «певце городского фольклора»1, «витебском Зощенко»2, «представителе шансона»3 в живописи, «певце родного города»4. Сам художник направление своих творческих поисков называет «брутальным реализмом»5.  Из приведенных определений понятно, что Олег Крошкин, противопоставляя эпатаж и артистизм, живописует повседневность - одну из центральных составляющих культурного пространства постмодернизма.

Безупречный реалистичный рисунок художник выработал в витебских студиях изобразительного искусства, посещать которые начал в пять лет. В большинстве из них студийцы занимались бок о бок с художниками-любителями, воспринимая их увлеченность искусством. К тому же отец также был художником-самоучкой. Дух творчества, культивируемый в семье и студийной среде, а также очевидный талант и успехи сформировали раннюю художническую индивидуальность Крошкина. Среди студентов художественно-графического факультета Витебского педагогического института он выделялся самостоятельностью мышления и знанием искусства модернизма. Отмечая, намного позже в одном из своих интервью особую атмосферу эстетического плюрализма витебской художественной школы 1970-х годов, художник скажет: «Я благодарен своим учителям Столярову, Некрасову, Орлову, Дягилеву, что в годы учебы они позволили нам делать то, что хотели и как хотели».6 Одно из преимуществ периферии художественной жизни советского общества состояло в том, что в провинции не было жесткого идеологического контроля.

Сохранившиеся студенческие работы Олега Крошкина демонстрируют его умение гротескно обострять форму, строить динамичные композиции на монтажной диспропорции. На одной из его линогравюр - многократно увеличенная подошва ботинка красноармейца, наступающего на церквушку, зависла над ее куполом, символизируя собой тупую мощь политики воинствующего атеизма. В студенческие годы Крошкин пробует себя и в разработке абстрактных композиций («Вспышка», 1970), и в создании пространственно-динамических эффектов оп-арта («Натюрморт с лампой», 1970; «Композиция-2», 1971). Все эти эксперименты, а также увлечение фактурностью коллажа практически определили последующее развитие художника, избравшего в качестве основного метода работы моделирование из фрагментов реальности и вымысла.

В ранних коллажах господствует принцип аппликации. Очевидно, что художник стремится строить образ на игре визуально-тактильных ощущений. На «Витебской улице» (1967) блестят фольгой окна домов, по шоссе наждачной бумаги едет автомобиль из США, а пешеходы прогуливаются по махровому полотенцу песочной обочины дороги. В неожиданности фактурных сопоставлений кроется добродушная насмешка над провинциальной реальностью родного города.

После окончания института О. Крошкин два года работает преподавателем рисования в школе-интернате города Борисова. В это время появляется серия графических портретов учеников и педагогов, а также городских пейзажей. В них очевидно умение художника создавать характерные образы за счет выразительности используемого материала, свободной манеры штриховки, фактурного контраста разных рисовальных техник. Особенно внимателен художник к знакам провинциальной жизни, которые надолго войдут в его творчество, сформируют его поэтику. Силуэт рыночного храма Старого Борисова и сцены торговли близ него художник будет с иронией повторять и в поздних работах.

Картина «Базар» (1971) дает пример выхода живописи в трехмерное пространство. За прилавком фронтально предстают перед зрителем трое торговцев, лица которых благодаря папье-маше приобретают большую степень материальной убедительности. Женщина то ли приветствует, то ли угрожает жестом поднятой руки с объемно вылепленным яблоком, мужчина, находящийся в середине композиции загребает к себе копилки, а к руке третьего героя подвешена настоящая металлическая клетка, через прутья которой видна нарисованная птица - иллюзорная птица счастья. Использованные материалы позволяют расширить характеристики изображаемых персонажей, посмеяться над их алчностью, и вместе с тем, создают ситуацию игры со зрителем.

Ирония и юмор присутствуют в творчестве Крошкина изначально. Это свойство характера уже в 1970-е годы превратило его в постмодерниста. Коллажную редукцию осуществляет Крошкин с культовым произведением ХХ века - «Квадратом» Малевича, заставив прорасти его желтыми веревками («Проросший квадрат», 1975), словно предсказывая вторичность еще только наступающей эпохи. Творческие диалоги со многими художниками ХХ века и, прежде всего, художниками Парижской школы, позволяют обогатить арсенал живописно-пластических средств выразительности и соединить их с повествованием.

Игра с материалом и фактурой постепенно переходит в игру сюжетных мотивов и пластических метафор, связанных между собой произвольными ассоциациями. В раннем «Автопортрете» (1976) О. Крошкина рельефный латунный лист словно крыша покрывает голову художника, как бы утверждая реальность авторских фантазий. Фронтальное положение лица, профильный силуэт преувеличено курносого носа, асимметрия в изображении глаз (один из них прикрыт солнцезащитными очками), а также яркие цвета создают комический и несколько отстраненный образ. Пластические сдвиги лица поддержаны фрагментарностью образов сюжетного фона. Справа можно наблюдать сюрреалистические метаморфозы бутылочных форм в женские фигуры, слева - сопоставление романтичного ночного пейзажа с автомобилем на шоссе и части абстрактного коридора в никуда, перспективно сформированного красно-черными полосами. Сопоставление предметного и абстрактного, смешного и трагического, жесткого и лирического являются основой его эстетики.

Работа «Время и город» (1976) прочитывается как своеобразный манифест, в котором автор рассуждает о месте и предназначении художника. Здесь Крошкин создает многомерную картину мира, в центре которой оказывается башня витебской ратуши, с которой открывается вид на ...разные фрагменты картины. Белым циферблатом часов она смотрит на город и время, что подчеркнуто расположенным рядом огромным глазом, вылепленным из папье-маше. Мотив созерцания в верхней части картины поддержан широко открытым зрачком глядящего на Землю Космоса, в просторах которого обитает космонавт. По бокам ратуши расположены образы культуры и природы: живописный пейзаж городской окраины и фотография разлившейся лесной речки. Художник вводит в фото-реальность последней собственную тень, выходящую из формата картины, и одновременно пишет себя в полный рост рядом с ратушей, утверждая тем самым свое желание видеть все сразу. Художник соотносит панорамный принцип обзора города с башни ратуши с принципом симультанизма в изображении времени, который станет основой построения его картин. Сочетание в одной композиции разных тактильных ощущений и пульсация разных пространственных построений также объявляю тся предпочтительными.

Образ ратуши станет знаковым для художника, им он венчает свои многочисленные холмистые ландшафты с кубистскими ритмами громоздящихся друг на друга домов. Мотивы повседневной жизни витеблян Крошкин поэтизирует и театрализует, что связывает его живопись с традицией примитивизма. На его полотнах обыденность приобретает идиллический или гротескно-игровой характер. Это сцены свиданий, пикников, прогулок, драк подвыпивших компаний, и множество сюжетов вечерних развлечений. На картине «Танцплощадка» (1996) художник динамично противопоставляет два пространства: залитую электрическим светом площадку с танцующими парами и окружающий ее ночной парк с пьющими, курящими, целующимися. Среди прочих - милиционер, невозмутимый страж порядка, покидающий авансцену театра людских страстей и слабостей.

Повествование на картинах Крошкина имеет лубочный характер, где художественное пространство состоит из отдельных сюжетно-знаковых сцен и театрально демонстрируется зрителю. Большинство работ этого цикла имеют «кулисы», проходя через которые взгляд зрителя попадает в игровое пространство заданной темы картины. В композиции «Парк культуры» (1995) кулисами служат полуфигуры солдата и моряка, направляющихся к лестнице, и образ буфетчицы, зазывающей посетителей большой кружкой пива в руке. Подымаясь по лестнице вместе с двумя барышнями, зритель попадает в самый центр композиции, где на ступеньке скромно устроился молодой человек с пивом и наблюдает феерическую картину карусельного полета, восседающих на белых лошадках девушек и калейдоскоп танцующих фигур. Все сцены показаны одновременно, и благодаря фрагментации и пространственным разломам воспринимаются не статично, а как действо. Изображаемый предметный мир и фигуры персонажей написаны контрастными цветами, пульсирующая яркая живопись дополняет картину всеобщего веселья динамикой оп-арта, а также напоминает об узорчатости народного орнамента.

Логика игрового зрелища позволяет автору вводить в композиции, порой не мотивированные сюжетом, образы или знаки, которые носят шутовской характер и рассчитаны исключительно на зрителя. В работе «Танцы. Любовники» (1999), также изображающей сюжеты жизни танцплощадки, автор в качестве «кулисного» персонажа вводит рыбака с рыбой, которую он демонстрирует зрителю, то ли обещая успех в приключении, то ли выражая ироничную интенцию автора относительно взаимоотношений его героев. В картине «Игра в дурака» (1998) есть карточные игроки, подсматривающие и подсказывающие персонажи, просто зрители. Для особой пикантности автор рисует для зрителя на игральном столе миниатюрную женскую фигуру в непристойно эротичной позе. К подобного рода изобразительным образам следует отнести и писающего героя («Витебские любовники», 1999; «Друзья. На базаре», 1998), ставшего авторским знаком живописи Крошкина. Согласно Ю. Лотмана, фривольная тематика, запрещенная официальной культурой, в праздничной атмосфере фольклорной традиции способствует переключению в игровое поведение.7 Эксцентричность подобных знаков рассчитана на провокацию смеха и удовольствия.

Избранная Крошкиным тема повседневности получает поддержку его последовательным обращением к нехудожественным материалам, изъятым из мусора обыденной жизни. В живописной картине «Продавщицы семечек» (1977) одинокие старушки в отсутствии покупателей скармливают свой товар воронам, оставляющим на земле шелуху. Этот бросовый материал станет метафорой провинциальной заброшенности и одновременно изобразительным средством художника, с помощью которого он будет создавать фактуру в сюжетно-живописных коллажах.

В картине «На базаре» (1977) Крошкин эффектно засыпает шелухой от семечек внутренний двор рынка и небо вокруг церкви, вводя таким образом реальный материал в структуру художественного произведения, и в то же время используя его для имитации стаи птиц. На фоне предметной, выходящей в пространство фактуры, фигурки женщин также обретают объем из холщевых и ситцевых материалов и воспринимаются как органичное продолжение природы.

Художник открывает «оп-артические» свойства найденного материала, его мелкую черно-белую структуру, рябь которой создает иллюзию хаотичного движения. В другой работе рыночного цикла «Друзья. На базаре» (1998), О.Крошкин смешивает шелуху семечек и краску, достигая тем самым ее особой консистенции: пастозной и вибрирующей. Такое решение оправдано сюжетом: земля словно дрожит под ногами подвыпивших гуляк, только что вышедших из пивной. Вероятно, эти эксперименты стали опытом, позволившим художнику выработать вибрирующую живописную фактуру, которую он часто использует в работах 1990 - 2000-х годов. Это - темная вязкая паста, выпуклости которой покрыты контрастной светлой краской, или многоцветная ткань ярких мелких мазков, хаотично нанесенных малой кистью. Первая используется художником для изображения объемных форм и порождает особую тактильную чувственность живописи. Вторая - для декоративной модуляции большого цветового пятна.

Вторым материалом, превратившимся в своеобразный автограф О. Крошкина, стал рельефный картон упаковочных коробок. Его художник активно вводит в городские пейзажи, имитируя шиферные крыши домов («Тихая жизнь», 1998), оригинально подкрашивая, заполняет декоративный фон тематических («Натюрморт с рыбой», 1992, «Сапожник», 1998) и абстрактных коллажей («Белое - черное», 2000). Динамичная структура параллельных линий этого материала придает активность любой форме, усиливает ее осязательно-чувственные качества и, кроме того, наполняет фактуру игрой светотени. В «Зимнем пейзаже» (2001) и в абстрактной композиции «Светлое» (2000) ребристо-волнистые вставки картона вместе с белым цветом краски создают мерцающую картинную поверхность, которая играет с падающим на нее светом, обратно проецируя его в пространство.

Рельефный картон удачно раскрывает основной композиционный принцип работы художника, принцип контраста форм и образов. Коллажи «Белое - черное» (2000) и «Утро - вечер» (1999) построены на противопоставлении света и тьмы. Размещенный по центру кусок рельефного картона разделен на две половины, взаимосвязанные ассиметричной раскраской черно-белых полос, и тем самым задает тему перехода и преодоления жесткого противостояния. В работе «Утро - вечер» художник, со свойственным ему юмором, дополняет коллаж знаками солнца и луны, обнаженной девушки и старика, женской руки с маникюром и руки художника с кисточкой (настоящим предметным объектом, введенным в композицию), а на разделяющей вертикальной линии в центре картины рисует полуфигуру Чарли Чаплина, утверждая таким образом всепобеждающую силу юмора и игры. Следует отметить изначальную нарративность творчества Крошкина, непреодолимое стремление художника показать и рассказать, развернуть тему, соединить знак с логикой.

Игровой характер приобретает и ретроспективный анализ Крошкиным развития европейской живописи. В итоге диалога с классической традицией появляются работы тонкой иронии и поэзии. В «Тихой жизни» (1998) художник обыгрывает термин «stilleven», делая постмодернисткий «коктейль» из элементов натюрморта, пейзажа и жанровых сцен свиданий и выпивок, происходящих на крышах витебских домов. Картину «В парикмахерской. Зеркало» (2005) художник пародийно составляет из готовых смысловых блоков, разрушая жанровые и стилистические границы. Художник пишет натюрморт с предметами рабочего места парикмахера: на первом плане небольшая столешница с иллюзорно выписанным флаконом духов, на втором - картина с традиционным для примитивизма портретом парикмахера и клиента, подменяющая в смысловом значении зеркало, вокруг которого размещены фотографии моделей в духе поп-арта. Получился постмодернисткий пастиш жанра «trompe l'oeil», пародия и фантазия одновременно, построенная на стилистической эклектике и смысловых цитатах.

В конце 1990-х годов сюжетно оправданные мотивы, насмотренные художником в реальной жизни, становятся фрагментами или композиционной схемой для построения философско-концептуальных произведений. Излюбленный образ вечернего Витебска служит основой для монтажных композиций из фрагментов приватной жизни, излучаемой окнами в пространство улиц и площадей. В картине «И это пройдет» (2007) Крошкин на основе мозаики светящихся окон создает живописную импровизацию на тему известной фразы царя Соломона «Все проходит! ... И это пройдет!». В центре полотна написана фигура старца шагаловского типажа (уже освоенного и переосмысленного автором в коллажной технике в работе «У колонки», 1992), вокруг которого в круговом порядке разбросаны клейма окон с аллюзиями на собственные ранние работы. Их перекомбинация приводит к новому качеству картинного образа интертекстуального характера, где ирония мудрого Соломона относится как к житейским проблемам персонажей, так и к автору, пытающемуся извлечь новый смысл из тасования ранее сделанного.

В новых интерпретациях излюбленных сюжетов танцев и потасовок подвыпивших гуляк О. Крошкин отказывается от добродушного подтрунивания в пользу сатиры и гиперболы («Очередь», 2000; «Танец», 2002; «Танцы», 2004). Ранее включенные в сложносочиненные композиции, сейчас эти мотивы становятся самостоятельными картинами монументального звучания. Утрированная стилизация фигур, при которой головы в три, пять и более раз меньше ягодиц, а также компоновка их в полихромное монолитное пятно, которое подобно ядру и воплощает новый образ - образ толпы, ставший олицетворением массовой культуры. Человек, лишенный индивидуальности, подчинен массовым инстинктам и способен на крайнюю жестокость.

Здесь уместно вспомнить слова Хосе Ортеги-и-Гассета: «Масса сметает со своего пути все, что не похоже на нее, она вытаптывает всякую индивидуальность, убивает все благородное, избранное и выдающееся. Тому, кто не такой как все, тому, кто думает не так, как все, грозит опасность быть уничтоженным».8 В картине «Драка» (2007) динамичная диагональ разделяет пространство и сбившихся в один клубок дерущихся. Агрессия выявлена гипертрофией детали - огромным сжатым кулаком, многократно повторенным по кругу. Экспрессия нокаутирующего жеста, контрастность и активность цвета создают жесткую картину насилия.

Ирония самоповтора присутствует и в коллажах О. Крошкина, которые, несмотря на свою абстрактность, в силу концептуальной программы, заданной автором, обладают нарративным потенциалом. Работая с отходами, художник демонстрирует чудесный акт их преображения в произведение искусства. В композиции «Лирическое ничто» (2002) художник подвергает куски холста разнообразной обработке: разрезает, рвет, прожигает и компонует вместе с цветной бумагой, возводя таким образом художественный материал в объект своей творческой фантазии. В «Композиции с тряпками 1» (2003) вместе с кусками холста героями его произведения становятся тряпки, о которые он вытирал кисти. В «Композиции с тряпками 2» (2004) приклеенные к холсту ярко-красные тряпки импульсивно забрасываются черной и белой краской, которая, стекая, создает ощущение угасания креативного напряжения.

В живописно-пластическом коллаже «Разрушение» (2004) сдвинутые точки схода цветовых плоскостей, разнобой осязательных ощущений смятой ткани, несогласованность хаотичных ритмов демонстрируют проявление некой необузданной разрушительной силы. Коллаж «Автокомпиляция 2» (2003), создан из разных художественных материалов, с которыми работает автор: краски, холст, газета, цветная бумага, листы белой бумаги, покрытые пятнами грязных смешанных цветов. Художник производит их десакрализацию: собранные в единую композицию, они воссоздают среду отхожих мест, превращаясь обратно в отходы. Творческий акт приравнивается к акту дефекации,9 акту очищения от грязи, который крайне необходим современному обществу потребления, превратившему среду своего обитания в свалку технического прогресса, а культуру - в помойку информационного мусора.

Тема трансформации народной традиции в массовую культуру и неизбежные деформации этого процесса становится центральной в творчестве О. Крошкина последних лет. На смену интимным сценам провинциальной повседневности приходят реалии Витебска фестивального, ставшего объектом экспансии шоу-бизнеса. Важным компонентом художественного образа становится газетная основа, создающая фон для последующих слоев краски. Полностью она не записывается, образуя эффект палимпсеста, когда фактура газеты и нанесенные на нее образы пульсируют, играют смыслами многослойной художественной ткани. На смену четким контурам и линиям приходит свободный неоэкспрессионистский мазок широкой кисти.

В работе «Художник и модель» (2007) О. Крошкин на первом плане сопоставляет два знаковых для своего творчества образа: провинциального старика с петухом и белокурую красавицу в купальном костюме. Себя же художник изображает вдалеке, несколько дистанцируясь от преувеличенно ярких образов современной повседневности, приходящей к нам с обложек журналов и экранов телевизоров. Не записанная полностью, печатная структура газетных полос проступает сквозь красочный покров, подчеркивая сиюминутную, быстропроходящую сущность масс-медийной информации. Этому же помогает и «мигающий» красочный фон, образованный трафаретными оттисками слов: «витебск», «art», «пиво», «vitebsk», а также фривольная игра пролитой краски в свободной манере дрипинга. На картине «Ля віцебскіх вытокаў» (2007) огромная обнаженная красавица из глянцевых журналов присела на корточки близ городской ратуши и засоряет холмистый ландшафт города разноцветным конфетти «масс-медийного мусора».

Живопись последнего цикла О. Крошкина, как и все его творчество, имеет игровую сущность. Его персонажи по-прежнему играют в поддавки со зрителем, эпатируя его провоцирующей эротикой и антиэстетикой сюжета. Сам же художник демонстрирует полную свободу от ханжеских запретов и высокий артистизм владения кистью и краской. Порой, выказывая солидарность со своими героями, он воплощает себя на полотне («На пленэре», 2007) писающим на витебскую землю и смывающим остатки «звездной пыли» массовой культуры очистительной струей юмора.

«Вы хотите изящных картин - их есть у меня!» - многообещающе заявляет Олег Крошкин.

Людмила Вакар,
кандидат искусствоведения,
г. Витебск, Беларусь

 

1Широкова Р. Певец городского фольклора // Народнае слова. 25.02.1999.

 2Голынский О. Радостный талант Олега Крошкина // Віцебскі рабочы. 18.10.2005.

 3Пастернак Т. Влюбленный в жизнь художник // Народнае слова. 11.10.2005.

 4Станич Д. Значительное и нечто // Витебский проспект. 13.10.2005.

 5Крупица Н. Пленник улочек и снов // Витьбичи. 22.09.2000.

 6Пастернак Т. Художник - устройство из нервов // Народнае слова. 24.05.2005.

 7Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 493.

 8Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // «Дегуманизация искусств» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.: Радуга, 1991. С. 47.

 9Дефекация (лат. Defaecatio, < faex осадок, отстой, гуща) - 1) очищение от грязи; 2) испражнение, очищение кишечника; 3) очистка сырого свекловичного сока в сахарном производстве от посторонних примесей (органических веществ, фосфорной кислоты и пр.) при помощи извести и углекислоты; отходы дефекации применяются как удобрение (Словарь иностранных слов. М., 1954. С. 218).

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 16-17. Витебск: Витебская областная типография, 2009. С. 25-30.

 

Иллюстрации:

1. Автопортрет. 1976 г.

2. Друзья. На базаре. 1998 г.

3. Ля віцебскіх вытокаў. 2007 г.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva