Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Наталья Евсеева. Творчество Романа Суты (1896-1944) и Александры Бельцовой (1892-1980)



Наталья Евсеева
Творчество Романа Суты (1896-1944)

и Александры Бельцовой (1892-1980). Краткий анализ1

 

Творчество художников Романа Суты и Александры Бельцовой тесно связано с эпохой модернизма в искусстве Латвии. Живопись и графика обоих художников широко представлена в коллекции Национального художественного музея Латвии. Общий анализ творчества Александры Бельцовой и Романа Суты, вынесенный в заголовок статьи, не случаен. Дело не только в том, что их связывали семейные узы и в биографиях обоих художников много общего, их объединяли и стилистические предпочтения в искусстве. Обоюдное влияние было неоспоримым, это был творческий тандем, и рассказ об одном из художников не возможен без упоминания второго.

Начало творческого пути Александры Бельцовой и Романа Суты связано с Пензенской художественной школой. Сюда в 1915 году с началом Первой мировой войны и подступлением линии фронта к Риге Роман Сута вместе с несколькими товарищами перевелся из Рижской художественной школы для продолжения обучения. Александра Бельцова в Пензу приехала из украинского города Новозыбкова тремя годами раньше. Методика обучения в пензенской школе была основана на принципах академизма и живописи передвижников. Сами молодые студенты, охваченные увлечением новым французским искусством, отзывались о пензенских учителях в основном весьма скептически.2 И, тем не менее, не отрицая влияния французского модернизма, что, безусловно, имело место, следует признать, что школа академического рисунка и композиции, полученная Сутой и Бельцовой в Пензе, нашла свое применение в их творчестве, о чем можно судить и по работам обоих художников 1920-1930-х годов.

По окончании школы Сута и Бельцова поехали в Петроград в надежде продолжить обучение. Но вскоре Роману пришлось отбыть на родину, в то время как Александра осталась и нашла возможность работать3 и учиться. Около года она посещала студию Натана Альтмана (1889-1970) при ВХУТЕМАСе. Как позднее вспоминала сама художница, для общения с учениками времени у Альтмана, занятого политикой и общественными проектами, не было, на занятия он приходил редко. Судить о влиянии Альтмана на творчество Бельцовой трудно: уезжая в Петроград из Пензы, она не взяла с собой свои работы. Точно так же она оставила созданное в Петрограде, отправляясь в мае 1919 года в Ригу. Возвращаясь к Альтману, следует отметить, что с творчеством своего учителя Бельцова, безусловно, была знакома, впрочем, как и с искусством многих других художников русского авангарда, но в ее работах 1920-х годов   прямых свидетельств тому нет. Гораздо определеннее можно говорить о влиянии французского модернизма начала ХХ века.

С работами П. Пикассо, Ж. Брака, А. Матисса, А. Дерена, А. Марке и других художников французского модернизма из коллекций И. Морозова и С. Щукина Роман Сута и Александра Бельцова имели возможность познакомиться еще в годы учебы в Пензенской школе, когда они вместе с другими студентами во время каникул ездили в Петербург и Москву. Поиск своего стиля, желание шагать в ногу со временем определили направление творческих исканий для молодых художников. На том этапе наиболее привлекательным им казался путь, который предлагал кубизм. В увлечении направлением, пережившим свой расцвет во Франции и многих других странах Европы на тот момент почти десятилетие назад, теоретически можно усмотреть некое проявление провинциализма, однако следует помнить, что в рамках каждой отдельной национальной художественной школы действуют свои правила и закономерности. Кроме того, не стоит забывать, что отдельные кубистические композиции П. Пикассо и Х. Гриса были созданы и в 1920-е годы, поэтому можно сказать, что на тот момент времени кубизм не был полностью изжившим себя явлением.

Параллельно кубистическим работам в 1923-1924 годах Роман Сута создает работы, свидетельствующие о влиянии пуризма. Статика, четкость, уравновешенность композиции, использование архитектурных элементов (фрагмент колонны)  сближают эти работы латышского художника с картинами основателей пуризма - Амедео Озанфана и Ле Корбюзье (Эдуара Жаннере). Подобное сходство даже дало повод для скандала: журналист4 одного из изданий обвинил Суту в плагиате. Художник отреагировал весьма жестко, заявил о готовности подать в суд за оскорбление чести и достоинства. В подтверждение своей правоты он был готов предоставить нотариально заверенное письмо самого Ле Корбюзье, в котором тот опровергал факт плагиата и заявлял, что сходство объясняется лишь тем, что и в одном, и в другом натюрморте изображена бутылка. Действительно, во многих натюрмортах Суты того времени очень часто фигурируют объекты из изобразительного арсенала пуристов и кубистов: курительная трубка, бокал, уже упомянутая бутылка, гроздь винограда и музыкальные инструменты. Однако в отдельных натюрмортах выбор предметов весьма показателен: шахматы, рулон бумаги, чертежные линейки - то есть предметы, сами по себе имеющие четкую геометрическую форму («Натюрморт с треугольником», 1924). За счет такого подбора художник создает некую иллюзию кубистического натюрморта. Кстати говоря, этот прием нередко в своих натюрмортах использовал и Натан Альтман, на что в свое время, в монографии 1922 года о художнике, указал критик Абрам Эфрос.5 Безусловно, это не дает оснований говорить о влиянии Н. Альтмана на творчество Суты, скорее, это следует расценивать как некую общую стилистическую тенденцию.

Работы Александры Бельцовой начала 1920-х годов также свидетельствуют о значительном влиянии кубизма и, в частности, творчества П. Пикассо и Ж. Брака («Сукуб. Декоративное панно», 1922). В те годы Бельцова активно работала в жанре портрета, впоследствии ставшем одним из основных в ее творчестве. Общая минорная тональность этих работ («Автопортрет (в шляпке с синим отворотом)», около 1920) может быть связана с обстоятельствами из жизни самой художницы - она была серьезно больна (туберкулез легких), и шансов выжить у нее было немного. Некоторый скрытый эмоциональный надрыв, печаль угадывается в ее автопортретах тех лет.

В творчестве обоих художников большое значение имела первая поездка в Париж, которую они совершили в 1923 году. Путь в столицу Франции лежал через Берлин, куда Бельцова и Сута прибыли в декабре 1922 года. Для Романа это был второй визит, первый раз он посетил Берлин летом 1922 года. Здесь, в Берлине, Сута и Бельцова сближаются с русскими художниками Иваном Пуни и его женой художницей Ксенией Богуславской.6 Сута и Бельцова также тесно общаются с находящимися в то время в Берлине латышскими скульпторами Арнольдом Дзиркалом и Карлом Зале. Благодаря последнему они имели возможность познакомиться с Томаззо Маринетти, как раз в это время посетившим Берлин со своими лекциями об искусстве. Были установлены контакты и с молодыми немецкими художниками, в частности, с Георгом Гроссом. С одной своей работой Александра Бельцова участвовала в экспозиции группы «November» в рамках Большой Берлинской выставки 1923 года.7

Тесные дружеские контакты у Романа Суты возникли и с французскими художниками-пуристами Амедео Озанфаном и уже упомянутым Ле Корбюзье. В 1921 году Роман Сута публикует свою статью о современной латышской живописи в издаваемом Озанфаном и Ле Корбюзье журнале «L'Esprit nouveau». Сута также хорошо был знаком и с Хуаном Грисом, и с Луи Маркуси. Именно благодаря Маркуси Сута занялся живописью на стекле. Созданные  им работы - уникальное явление для латышского искусства («Городской мотив», около 1927-1928). В 1923 году Сута и Бельцова с несколькими работами участвовали в выставке «L'Art d'Aujourd' hui» наряду с такими художниками, как Пабло Пикассо, Хуан Грис, Амедео Озанфан, Фернан Леже, Пауль Клее, Макс Эрнст, Жак Липшиц, Хуан Миро и др.

Александра Бельцова эту выставку и своих работ на ней не видела. Ее пребывание в Париже не было столь насыщенным контактами с другими художниками. Дело в том, что как раз в это время у нее родилась дочь, и большую часть времени, проведенного в Париже, она находилась в госпитале вместе с маленьким ребенком. Тем не менее, в начале и конце поездки художница успела насладиться прогулками по французской столице. Увиденное в галереях, музеях и мастерских художников нашло свое воплощение в ее работах. В частности, для картин Бельцовой этого времени характерно влияние творчества Фернана Леже («Конструктивная композиция», начало 1920-х). Отдельные эксперименты в стиле Ф. Леже в это время появляются и у Суты («Женщина с гитарой», 1923).

Однако значение этой поездки в Париж в творчестве обоих художников не ограничивается лишь визуальными впечатлениями. Познакомившись с идеями Ле Корбюзье об идеальном городе, с принципами конструктивизма в архитектуре, по возвращении на родину Роман решил создать стиль современного национально-конструктивного интерьера, в основе которого был бы конструктивный подход к построению деталей интерьера, четкая геометрия пропорций всех объектов. В свою очередь национальным стиль должен был сделать общий колорит интерьера, цвет стен, текстиля и предметов мебели, а также использование этнографического орнамента. Особая роль в концепции нового интерьера отводилась декоративному фарфору.

В 1924 году Роман Сута и Александра Бельцова основали мастерскую по росписи фарфора. Название мастерской «Балтарс» означало «искусство Балтики». Третьим художником «Балтарса» был график Сигизмунд Видберг, в свое время окончивший отделение росписи по стеклу в училище барона Штиглица в Петербурге. Видберг был лично знаком с С. Чехониным и общался с ним как раз в те годы, когда тот работал уже на бывшем императорском Фарфоровом заводе. С технической стороной вопроса художникам также помогал мастер Дмитрий Абросимов, долгое время проработавший на Дулевской Фарфоровой фабрике. Для росписи художники использовали готовые формы немецких, польских и чешских заводов, а также изделия фабрики М. Кузнецова в Риге. С каждой композиции изготавливалось не больше десяти вариантов.

В 1925 году фарфор с маркой «Балтарс» был представлен на II Выставке прикладного искусства и на Международной сельскохозяйственной и промышленной выставке в Риге. Настоящий успех пришел в том же 1925 году: на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже фарфор «Балтарса» завоевал две золотые и одну бронзовую медали. Севрский музей приобрел работы всех трех художников мастерской.

При том, что сама идея национально-конструктивного стиля родилась у Романа Суты под влиянием Ле Корбюзье, совершенно определенно можно утверждать, что ему и остальным художникам «Балтарса» были хорошо знакомы образцы советского агитфарфора (декоративные тарелки «Демонстрация», 1925, и «Бермонтиада» («Латышские стрелки»), 1928). Тема народного гулянья, свадьбы часто появляется в работах Романа Суты (декоративная тарелка «Свадьба», 1928). Его излюбленным мотивом также становятся жанровые сценки из жизни крестьян (декоративная тарелка «Помолвка», 1929). Подобная тематика вполне понятна и обоснована, если вспомнить об идее создания национального стиля. В свою очередь Александра Бельцова часто обращается к русским народным и религиозным мотивам (ваза с крышкой (урна), 1927), нередко она отдавала предпочтение экзотическим сюжетам (декоративная тарелка «Африканский мотив I. Фантазия», 1926). Подобные решения иногда появляются и у Суты. Африканские мотивы в работах Бельцовой отчасти можно рассматривать и как своего рода дань кубизму с его эстетизацией искусства примитивных культур. Ряд композиций обоих художников был создан непосредственно под влиянием кубизма и конструктивизма (Р. Сута. Декоративная тарелка «Конструкция», 1926).

Уже в конце 1920-х годов предприятие «Балтарс» начало испытывать материальные трудности, у художников не хватило предприимчивости для организации успешной реализации своей продукции. В 1930-х годах прошел ряд выставок «Балтарса» за рубежом: в 1930 году - в Швеции и в Америке, в 1933 году - в Норвегии. К сожалению, по возвращении из Америки хрупкие изделия сильно пострадали из-за небрежной упаковки. Это подорвало и без того тяжелое финансовое положение мастерской. Так закончилось это славное начинание для художников «Балтарса».

Тем не менее, в 1930-е годы Роман Сута продолжает работать с фарфором и керамикой на рижской Кузнецовской фабрике8  (ваза «Девушка с ланью», 1937), а также создает эскизы форм и гравировки хрустальной посуды на Ильгюциемской стекольной фабрике9 (эскиз хрустальной вазы, середина 1930-х). В 1935 году на Всемирной выставке в Брюсселе глиняный комплект посуды был награжден серебряной медалью. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже созданный по эскизам Романа Суты хрусталь получил один из девяти "Гран-при".

В 1930-е годы Роман Сута, воплощая свою идею национально-конструктивного стиля, активно работает над оформлением общественных интерьеров. Он создает несколько настенных росписей для помещений кафе и ресторанов (фреска «Свадьба», 1932), по его эскизам создаются предметы мебели. Художнику доверяют работу над устройством Латвийского павильона на ряде выставок в самой стране и за рубежом. В 1936 году он работал над павильоном для Сельскохозяйственной выставки в Елгаве, в 1937 году обустраивал Первую латышскую ремесленную выставку в Риге, в том же 1937-м ему была поручена работа над оформлением латышского павильона на Всемирной выставке в Париже.10 В 1939 году Р. Сута стал автором художественного оформления павильона Латвии на международной ярмарке в Лейпциге.

Многосторонний творческий талант Суты нашел свое проявление и в сценографии. В 1920-е - 1930-е годы он создает декорации и эскизы костюмов для целого ряда театральных и балетных постановок. Композицию декораций к пьесе «Принцесса Турандот» (1926) Сута строит на сочетании геометрических объемов, костюмы персонажей также отличает конструктивный подход. В свою очередь декорации к пьесе «Браки заключаются на небесах» (1929) - пример, отчасти иллюстрирующий идею вышеупомянутого национально-конструктивного стиля. Декорации к балету «Пульчинелла» И. Стравинского (Рижская опера, 1933) также отличает ясная, четкая композиция. По мнению художника, прямые вертикальные и горизонтальные линии производимым впечатлением статичности должны были подчеркивать происходящее на сцене движение, пластичность танца. В свою очередь яркий колорит декораций передает общее настроение постановки.

Параллельно с работой в области декоративно-прикладной графики и сценографии Сута продолжает писать картины. В живописи второй половины 1920-х - 1930-х годов он нередко использует те же мотивы, что и в росписях фарфора («Сельский праздник», конец 1920-х; «Ипподром», 1933). В эти годы Сута много рисует. В его работах, выполненных тушью, открывается все мастерство и сила таланта художника («Зима», 1927). Кажущаяся легкость, виртуозность исполнения достигалась созданием бесчисленных вариаций каждой композиции, из которых художник отбирал лучшую.

Для Александры Бельцовой 1920-е - 1930-е годы также были весьма плодотворным периодом творчества. В это время она часто ездит за границу, в основном во Францию. Целительный горный воздух, мягкий климат французской Ривьеры был просто необходим для лечения ее обострившейся в те годы болезни. Почти во всех своих поездках Александра останавливается в городе Ванс. В пейзажах тех лет художница поддается очарованию средиземноморской природы, красоте окруженного горами города. Ее работы отличает особый, светлый, мерцающий колорит.

Во второй половине и середине 1920-х годов в творчестве Бельцовой появляется целый ряд портретов и автопортретов. Характерная для этих работ манера живописного исполнения, статичность, неподвижность образов, четкое построение композиции, некое общее впечатление остановившегося времени позволяет связать эти картины с примерами стиля, новой вещественности - направления, развившегося в Германии в 1920-х годах («Теннисистка», 1927). Несмотря на некоторое общее визуальное сходство этих картин Бельцовой с работами отдельных немецких художников, в частности, Кристиана Шада и Фрица Трегера, с большой вероятностью сегодня можно утверждать, что эти авторы и немецкая живопись того времени в целом не были для художницы источником вдохновения.

Отличительная черта работ Бельцовой этого периода - тонкая, изящная линия. Известно, что для художницы работа над совершенствованием пластичности линии стала одной из основных творческих задач на тот момент («Таня с котенком», около 1927). В эти годы она особенно интересовалась творчеством сегодня не столь широко известного художника Парижской школы Тзагухару Фужита (Tsuguharu Foujita, 1886-1968).

Уже начиная с 1930-х годов искусство Бельцовой становится более реалистичным, этап эксперимента в какой-то мере для нее был завершен. Роман Сута в 1939 году начинает работать на Рижской киностудии в качестве главного декоратора. В 1941 году он и другие сотрудники киностудии были эвакуированы в СССР. Несколько лет Сута жил в Тбилиси и работал на Грузинской киностудии, создал декорации к нескольким фильмам. В 1944 году он был репрессирован и расстрелян. Александра Бельцова о трагической гибели мужа узнала намного позднее. Художница прожила до конца жизни в Риге, активно работала, участвовала в выставках.

В начале статьи говорилось об обоюдном влиянии художников друг на друга. Однако объективно следует признать, что влияние Романа Суты на творчество супруги было, безусловно, более явным. Этот факт отнюдь не умаляет талант Александры Бельцовой. Роман Сута был очень яркой личностью. Острый ум, неординарные суждения, большая работоспособность, энтузиазм и в каком-то смысле одержимость искусством - жить рядом с таким талантливым, экспансивным человеком и сохранить при этом свою индивидуальность и внутреннее равновесие было непросто, особенно для такой интеллигентной, мягкой по характеру женщины, какой была Александра Бельцова. Естественное для художника желание сохранить творческую независимость нередко осложняло жизнь обоим. И, тем не менее, созданное ими в те годы принадлежит к одной из самых ярких страниц истории искусства Латвии.

В 2004 году дочь Романа Суты и Александры Бельцовой Татьяна Сута завещала Национальному художественному музею Латвии квартиру, в которой жила семья художников, а также всю коллекцию их работ, семейный архив документов, писем и фотографий. В сентябре 2008 года в Риге планируется открытие музея, посвященного Роману Суте и Александре Бельцовой.

 

1 Доклад прозвучал на XVIII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 17 июня 2008 г.

2 Учителями Р. Суты и А. Бельцовой были Н. Петров (директор школы в те годы, преподавал рисунок), А. Штурман (преподаватель живописи, единственный, о ком и Р. Сута и А. Бельцова вспоминали с большой благодарностью) и И. Горюшкин-Сорокопудов (преподаватель живописи на старших курсах школы).

3 А. Бельцова работала чертежницей в Центральном Управлении шоссейных дорог.

4 Редактор «Иллюстрированного журнала» - издания, посвященного темам искусства и культуры - Рихард Берзиньш.

5 Эфрос А. Портрет Натана Альтмана. М., 1922.

6 В контексте темы конференции стоит вспомнить, что Иван Пуни в 1919 г. жил и работал в Витебске, преподавал в Художественном училище под началом Марка Шагала.

7 Здесь стоит опять упомянуть имя Марка Шагала: как раз летом 1922 г. он из России прибыл в Берлин и находился там до сентября 1923 г. Первая поездка Романа Суты в Берлин также состоялась летом 1922 г. Судя по переписке Р. Суты, с самим М. Шагалом он не встречался, но с его творчеством был хорошо знаком, свою оценку которому высказал в одном из писем, назвав М. Шагала «большим мастером». Работы М. Шагала наверняка не остались незамеченными для латышских художников и на Первой русской выставке, проходившей в 1922 г. в Берлине, в галерее «Van Diemen».

8 В 1931 году Сута поступил на должность художника по эскизам для форм и росписи посуды на Фарфоровую фабрику М. Кузнецова. Фабрика выпускала как дорогие уникальные предметы искусства, так и дешевую массовую продукцию. Сута разрабатывал эскизы форм посуды как для первой, так и для второй категории. Общий технический уровень художников фабрики был ниже, чем у Д. Абросимова - мастера «Балтарса», поэтому Сута отдельные, особенно удавшиеся эскизы, переносил на предметы посуды собственноручно.

9 С каждого предмета изготавливалось не больше 200 копий.

10 Сута отвечал за общую планировку интерьера и общее расположение отдельных стендов. Оформление стендов было поручено разным авторам, сам Сута работал над стендом Кузнецовской фарфоровой фабрики и Ильгюциемской стекольной фабрики. Для внешнего оформления фасада павильона по эскизу Суты было создано ажурное панно из металла «Девушка с ланью».

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 16-17. Витебск: Витебская областная типография, 2009. С. 77-84.

Иллюстрации:

1. А Бельцова. Портрет Романа Суты. 1920-е.

2. А. Бельцова. Автопортрет. 1920-е.

3. Р. Сута. Натюрморт с треугольником. 1923 г.

4.  Клеймо мастерской "Балтарс".

5.  Р. Сута. Декоративная тарелка "Конструкция". 1926 г.

6.  Р. Сута. Декоративная тарелка "Бермонтиада" ("Латышские стрелки"). 1928 г.

7.  А. Бельцова. Теннесистка. 1928 г.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva