Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Наталья Евсеева. Александра Бельцова (1892-1981) и художники Парижской школы



Александра Бельцова (1892-1981) и художники Парижской школы

 

Художница Александра Бельцова родилась в 1892 году в небольшом русском городке Сураже Брянской области, но большую часть жизни провела в Латвии. В 1919 году она приехала в Ригу к будущему мужу - латышскому художнику Роману Суте и так осталась в этой стране, ставшей для нее второй родиной. Однако имя Бельцовой в истории искусства Латвии упоминается не только в связи с Романом Сутой. Бельцова вместе с другими художниками Рижской группы - объединения, ставшего почти синонимом латышского модернизма - является яркой представительницей искусства Латвии 20-х годов ХХ века.

Трудно предположить, как бы развивалось творчество Александры Бельцовой, если бы она осталась в России. В 1917 году она окончила Пензенскую художественную школу. Сразу уехала в Петербург, поступила в Свободные художественные мастерские, в класс Натана Альтмана. Но проучилась там всего около года - с 1918 по май 1919 года. Попав в Латвию, она достаточно быстро вошла в круг знакомых ей по Пензенской школе молодых латышских художников,[1] вместе с ними стала членом Рижской группы, участвовала в общих выставках. В Риге художественная жизнь была иной, нежели в Петербурге. Местная публика была менее искушенной в тонкостях современного европейского искусства, и, в отличие от русского зрителя, закаленного скандальными выступлениями кубофутуристов, неоднозначно оценивала композиции молодых художников из Рижской группы. Многие критики видели в этих натюрмортах и портретах лишь попытки скопировать французских кубистов и пуристов.[2] Повод к таким суждениям давали и сами латышские модернисты, в высказываниях и публикациях называя в качестве своих учителей Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Хуана Гриса и других художников Парижской школы.[3]

В межвоенные десятилетия - в 1920-е-1930-е годы - взгляды многих художников были обращены в сторону Парижа - мирового центра искусства. Александра Бельцова и ее коллеги-единомышленники из Рижской группы в этом смысле не были исключением. Еще в годы учебы в Пензенской художественной школе (1912-1917) Александра мечтала попасть в Париж. В Москве восхищалась современным французским искусством из коллекции С. Щукина. Уезжая из голодного послереволюционного Петербурга в Латвию, Бельцова надеялась, что Рига станет лишь короткой остановкой на пути во Францию. Но безденежье и неустроенность и здесь преследовали художницу. Поездка в Париж состоялась лишь в 1923 году[4] уже в сопровождении супруга Романа Суты.

В дальнейшем, в 1920-е - 1930-е годы, Бельцова неоднократно ездила во Францию. Ее интересовали не только местные художественные выставки, она также любила французский театр, читала в оригиналах французскую литературу. И Александра, и Роман неплохо владели французским языком, но Роману, по характеру более общительному и открытому, легче было установить контакт с другими художниками. Так, еще во время первой поездки в Париж, он познакомился с Амеде Озанфаном и Ле Корбюзье. В издаваемом ими журнале «L'Esprit Nouveau» Сута публиковал статьи о современном искусстве Латвии.[5] Вероятно, благодаря контактам Романа стало возможным и участие его и Бельцовой в выставке современного искусства «L'Art d'Aujourd' hui» в Париже в 1925 году,[6] среди экспонентов которой значились имена Пабло Пикассо, Хуана Гриса, Фернана Леже, Жака Липшица, Константина Бранкузи, Хуана Миро, Макса Эрнста и других.[7]

В том же 1925 году Бельцова и Сута в Париже учавствовали в международной выставке современного декоративного искусства «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes», где в рамках представленной Латвией экспозиции выставляли расписанные по собственным эскизам вазы и декоративные тарелки. Посуду Сута и Бельцова расписывали в созданной в 1924 году вместе с латышским художником Сигизмундом Видбергом[8] мастерской по росписи фарфора «Балтарс». На упомянутой международной выставке посуда «Балтарс» была отмечена несколькими дипломами.[9]

Сколько бы Бельцова не ездила во Францию, она хотела туда возвращаться вновь и вновь, стремилась ездить как можно чаще. Тем не менее, она никогда серьезно не планировала остаться во Франции навсегда. Частично причиной тому были обстоятельства - муж и дочь не хотели эмигрировать из Латвии, однако и сама Бельцова, видимо, не была уверена в правильности такого выбора. Она видела, как непросто живут русские эмигранты в Париже, на юге Франции, и такой жизни для себя не хотела.[10] Тем не менее, что касается творческого пути, здесь у Бельцовой не было колебаний. На всех его этапах Париж, французская художественная традиция всегда оставалась для нее главным ориентиром, своего рода камертоном.

Начало 1920-х годов для Бельцовой было временем поиска и экспериментов. Определенно, ее интерес к кубизму был продиктован контактами с латышскими художниками, в первую очередь, влиянием Романа Суты. Бельцова сама признавалась, что общение с Романом, особенно в начале их знакомства, полностью перевернуло ее художественные взгляды, изменило стиль и характер ее работ.[11] Коллекция С. Щукина в Москве, репродукции, помещенные в различных изданиях, а позднее и увиденное своими глазами во время поездок в Париж для Бельцовой и Суты были основным источником информации о новом современном искусстве.

Так называемый «кубистический период» в творчестве Бельцовой был сравнительно недолгим - с начала до середины 1920-х годов. Кубизм, без деления на синтетическую и аналитическую фазу, был ей интересен своими общими художественными принципами: геометризацией форм предметов, вниманием к их материальной структуре, использованием букв, текста, акцентированием живописной поверхности. К предлагаемому кубизмом темному колориту Бельцова также подходит достаточно свободно. У нее есть и написанные в приглушенных, землистых тонах композиции, и такие, в которых цвет достаточно интенсивен. Хотя у Бельцовой нет характерных для синтетического кубизма коллажей, она нередко создает свои композиции как построение наслоенных друг на друга абстрактных живописных плоскостей.

Ко многим работам Бельцовой «кубистического периода» можно подобрать французские аналогии, позволяющие с большей или меньшей вероятностью судить о влиянии того или иного художника. Так, в созданном Бельцовой в 1922 году для интерьера рижского кафе «Сукуб»[12] декоративном панно «В театральной ложе» художественное решение близко тому, который использовал Альбер Глез в ряде своих работ конца 1910-х - начала 1920-х годов.

 

 

А. Бельцова. В театральной ложе. 1922 г.

Музей Р. Суты и А. Бельцовой, Рига (далее - МСБ)

 

Подход к стилизации формы и принцип наслаивания силуэтов фигур и предметов, общие для работ Глеза и Бельцовой, очевидны и в другом панно, написанном Бельцовой для «Сукуба». В этом натюрморте, его композиционном построении и выборе предметов заметно также влияние «Натюрморта» Хуана Гриса, репродукция которого была помещена в иллюстративном приложении к журналу «Bulletin de l'effort moderne» (1923, ХI, стр. 5), принадлежавшем А. Бельцовой и Р. Суте (сейчас - коллекция МСБ). Бельцова вносит в свой натюрморт много деталей, продуманно варьирует текстуры объектов и силуэты форм, при этом ей, несмотря на такую предметную насыщенность, успешно удается достичь эффекта целостной композиции. Особенно стоит отметить колорит панно, в котором гармонию холодных тонов дополняет насыщенный красно-фиолетовый и ахроматические контрасты белого и черного. Это панно когда-то находилось в коридоре кафе, как об этом свидетельствует одна из редких сохранившихся фотографий.

 

 

Х. Грис. Натюрморт

 

Панно «Сукуб» и в 1920-е годы, и позднее достаточно часто репродуцировалось и, с течением времени, стало хрестоматийным образцом латышского кубизма и визитной карточкой художественного стиля Александры Бельцовой. Именно эту работу, как одну из самых удачных из всего созданного художниками Рижской группы, отметил Амеде Озанфан. Отбирая для публикации в журнале «L'Esprit Nouveau» репродукции работ молодых латышских авторов, Озанфан условно разделил их на несколько групп. Панно Бельцовой попало в категорию лучших работ.[13]

 

 

А. Бельцова. Деокративное панно № 2.

Другое название - "Сукуб .Декоративное панно". 1922 г.

Латвийский национальный художественный музей (далее - ЛНХМ)

 

Примечательно, что в упомянутых композициях, а также в других работах Бельцовой этого времени очевидна бóльшая близость к художественному языку Хуана Гриса и Альбера Глеза, в значительно меньшей степени - Жоржа Брака и в еще меньшей мере - Пабло Пикассо. Предположительно, это можно объяснить тем, что характерную для стиля «отцов» кубизма легкость и импровизацию на последующих этапах развития этого художественного направления Грис и Глез преобразовали в более последовательную и рациональную систему,[14] тем самым сделав кубизм более понятным для его последователей.

 

 

Ф. Леже. Город. 1919 г.

 

Наряду с влиянием Гриса и Глеза в отдельных композициях Бельцовой первой половины 1920-х годов прослеживается также сходство с отдельными работами Фернана Леже. Так, например, в художественном решении ее «Конструктивной композиции» много общего с картиной Леже «Город». Представления Леже о городе, как идеальном индустриальном мире, наглядно иллюстрирует «учение» пуристов Амеде Озанфана и Эдуара Жанере о возникшем в лоне урбанистической среды «новом духе» - l'esprit nouveau: «<...> улицы, расчерченные окнами дома, ровные полосы тротуаров, линии деревьев в круглых, почти идентичных ограждениях, регулярная пунктуация уличных фонарей <...> окружает нас покоем и геометрией».[15] Такого рода геометрия в пейзажах Леже и Бельцовой рождается из архитектонических деталей домов, окон и крыш, превращенных в конструктивные и, отчасти, декоративные элементы. Эффект декоративности в работах обоих авторов также усиливается благодаря соотношению контрастных цветов и включению черного и белого. Однако Бельцова у Леже заимствует только формальные приемы, семантика городского пейзажа у нее своя. Если город Леже - это метафора, своего рода гигантский механизм, стремящийся вырваться за пределы рамы, которому «тесно» в ее границах, то у Бельцовой - это, скорее, интимный пейзаж, небольшой дворик, мотив, судя по сохранившимся выполненным художницей многочисленным эскизам, взятый с натуры и стилизованный в кубистической манере.

 

 

А. Бельцова. Конструктивная композиция. Начало 1920-х гг. МСБ

 

Близость теорий пуристов к работам Леже - не из разряда аналогий. В начале 1920-х годов Леже в своих исканиях сознательно приблизился к эстетике пуризма. Поэтому, учитывая интерес Бельцовой к этому художнику, вполне логичным в те годы выглядит ее обращение к пуризму. В натюрмортах Бельцовой принципы пуризма не так очевидны, как в работах Романа Суты того же времени, однако и в них заметно стремление к четкости композиционного построения. Так, в «Натюрморте с журналом "L'Esprit Nouveau"» связь с пуризмом проявляется не только в использованных для постановки натюрморта предметах (обложка издаваемого Озанфаном и Ле Корбюзье журнала), но и в упорядоченности планов, в рациональной, четкой композиции. Еще больше призыву пуристов «к порядку» отвечает написанный Бельцовой «Натюрморт с газетой "Jugend"». Прямоугольник газетного листа, крышка картонной коробки, тарелка - художница выбирает реальные объекты правильной, четкой геометрической формы, что отвечает идее пуристов о чистоте форм предметов, как символе мирового порядка. Вертикальные акценты в пуристических натюрмортах (у Бельцовой это - вертикальные ритмы картонной коробки, книги, фрагмента рамы) обычно вводились пуристами для передачи эффекта силы тяжести.[16] В этом натюрморте четкое представление о пространстве также помогает создать и линия горизонта на заднем плане.

Начиная с середины 1920-х годов Бельцова все дальше отходит от кубизма. Она практически не пишет натюрмортов и все чаще обращается к жанру портрета, иногда - пейзажа. В ее творчестве появляются работы более реалистического характера. Присущая им определенность очертаний форм и предметов, гладкость живописной поверхности в картинах и подчеркнутый линеаризм в акварелях стали причиной того, что в истории искусства Латвии эти произведения обычно анализируются в рамках явлений «новой вещественности».[17] Однако, в отличие от немецкого варианта этого художественного направления, в написанных Бельцовой портретах нет ни актуальных для Антона Редершайта, Кристиана Шада и многих других немецких авторов рефлексий об отчужденности портретируемого от окружающего мира, ни свойственной персонажам Отто Дикса и других веристов гротескности. Скорее, наоборот, женские портреты Бельцовой - воплощение изящества и утонченной элегантности с неким оттенком гедонизма, характерным для образов французского арт деко. То, что в примерах немецкой «новой вещественности» ощущается как эмоциональная холодность и дистанцированность образов, в работах Бельцовой можно определить как репрезентативную демонстрацию портретируемых моделей.

Говоря о сходствах и различиях с немецким направлением, следует помнить о том, что данное явление имело более широкий масштаб. Волна так называемого «нового реализма» в 1920-е - 1930-е годы охватила всю Европу, в каждой стране направление имело свое название и свои особенности. В Италии его представляли художники группы «Новечено», в Германии это была «новая вещественность» и веризм, во Франции - живопись арт деко, энгризм, кубоэнгризм, неокубизм. Параллельно этим тенденциям в творчестве многих художников обозначился интерес к классическому, академическому искусству, искусству старых мастеров. Бельцова в 1920-годы ездила и в Германию, и в Италию, но никаких свидетельств о том, что ее тогда интересовало современное немецкое и итальянское искусство, нет. Она по-прежнему, как и во времена учебы в Пензе и последующих лет увлечения кубизмом, оставалась верна однажды выбранному ориентиру - творчеству художников Парижской школы.

В переписке Александры Бельцовой 1920-х годов с подругой, литератором, публицистом Аустрой Озолиней-Краузе неоднократно упоминается имя художника Парижской школы Цугухару Фуджита (1886-1968, в 1959 году при католическом крещении он получил второе имя Леонард).[18] Этот сегодня достаточно редко упоминаемый художник японского происхождения в 1920-е годы находился в зените своей славы. Популярность как среди публики, так и среди художников и галеристов ему принесла особая манера живописи, заимствованная из традиционной японской живописи суми-е[19] в комбинации со всем, чему он научился в Париже, копируя старых мастеров в Лувре, изучая работы Анри Руссо, кубистов, а также творчество своих друзей Амедео Модильяни и Хаима Сутина.

 

 

Ц. Фуджита. Автопортрет. Был репродуцирован

в журнале "Atputa" 12 ноября 1926 г., № 106.

 

В Париж в начале ХХ века приезжали многие художники - соотечественники Фуджиты. Однако в отличие от них, Фуджита не только не пытался отгородиться от во многом неприемлемой для японцев европейской культуры, но даже наоброт, всячески стремился интегрироваться в нее, и в целом ему это удавалось. Фуджита тщательно работал над своим внешним обликом, считая его продолжением своего искусства. Он сам шил себе экстравагантные наряды, делал татуировки, носил большие серьги. Фуджита - завсегдатай кафе «Ротонда» - был постоянным участником карнавалов и вечеринок, устраиваемых художниками парижской богемы.

Интерес публики к работам Фуджиты частично был обусловлен таким явлением в европейской культуре, как японизм. Начиная с середины ХIX века увлечение японким искусством было во Франции повсеместным, оно коснулось и импрессионистов, и постимпрессионистов. В 1920-е годы интерес к японизму спал, но полностью еще не исчерпал себя. Данный факт сыграл свою роль в карьерном успехе Фуджиты.

Имя популярного тогда в Париже художника было известно и в Латвии - в 1926 году в местном журнале «Atputa» («Отдых»),[20] следившем за новостями во всех областях мировой культуры, была опубликована репродукция одной из работ Фуджиты. Его в своей книге «Современная французская живопись («Francu jaunlaiku gleznieciba»)[21] упоминают Кристап и Гедерт Элиасы.

Бельцова работы Фуджиты могла видеть на выставках во время своих путешествий по Европе, а также в самом Париже. Начаная с 1919 года Фуджита регулярно участвовал в Осенних салонах в Париже.[22] Его работы экспонировались во многих галереях во Франции и по всей Европе. [23]

Бельцова с Фуджитой скорее всего никогда не встречались, но у них были общие знакомые - живший в Париже Раймон Дункан, брат знаменитой танцовщицы Айседоры Дункан. Его вторая жена была родом из Латвии, что и дало Бельцовой повод во время поездки во Францию летом 1937 года посетить Дунканов.[24] Однако известно, что Бельцова с Дунканами была знакома и до этого, поэтому они могли встречаться и раньше. Бельцова в середине и во второй половине 1920-х годов неоднократно бывала в Париже. Вероятно, в гостях у Дунканов она могла видеть какие-либо работы Фуджиты.

 

 

А. Бельцова. Автопортрет. 1927-1929 гг. МСБ

 

Один яз ярких примеров влияния Фуджиты в творчестве Бельцовой - ее «Автопортрет» 1927-1929 годов. Визитная карточка стиля Фуджиты - непревзойденная каллиграфическая линия, наследие традиционной японской живописи суми-е. В этой работе Бельцовой линия также становится основным средством художественной выразительности. Композиционное решение тоже типично для автопортретов Фуджиты.

Фуджита часто изображал себя в своей мастерской сидящим на полу со скрещенными ногами, рядом с низким рабочим столом. Обязательный атрибут этих автопортретов - кисти и чашка чернил суми. Так Фуджита «рассказывал» зрителю о своей национальной принадлежности и делал акцент на своем художественном стиле. Для того, чтобы этот рассказ был более наглядным, за своей спиной, на стене, он помещал какую-либо из своих работ - обычно женский портрет или акт (жанры, которые принесли ему известность).

Бельцова также включила в свою композицию нарисованный ею портрет подруги Аустры Озолини-Краузе. Однако в данном случае это - не указание на собственный художественный почерк. Скорее всего, это можно считать своего рода посвящением женщине, которая поддержала художницу в трудный период ее жизни. Аустра и Александра в годы, когда был создан этот автопортрет, были практически неразлучны. С 1927 по 1931 годы они каждую зиму и весну проводили на юге Франции, где Бельцова лечила свой туберкулез легких. Аустра ухаживала за Александрой и заботилась о ней. На то, что создание этого автопортрета связано с югом Франции, указывает и фрагмент старого города на фоне горного пейзажа, изображенный в открытом окне за спиной художницы. Рядом с окном натюрморт - один из редких случаев, когда Бельцова в эти годы обращается к этому жанру, такому актуальному для нее на предыдущем этапе ее творчества, в начале 1920-х годов.

Характерное для данного автопортрета Бельцовой внимание к деталям во многом присуще и работам Фуджиты. В случае Фуджиты такая детализация исследователями его творчества объясняется влиянием работ Анри Руссо.[25] Так же, как и на автопортрете Фуджиты, лицо Бельцовой написано как своего рода непроницаемая маска. Такая трактовка собственного образа - без акцента на психологизме - в целом встречается во всех автопортретах Фуджиты. Любопытно, что и в своих дневниковых записях, фиксируя ежедневные события и факты, он избегает субъективных оценок и описания своих эмоциональных состояний.[26] Безусловно, такую сдержанность и скрытность частично объясняют особенности японской культуры. Однако оценка степени психологизма работ Фуджиты весьма относительна. Японские художественные критики в его автопортретах как раз отмечали необычную смелость автора, считая их очень откровенными, интимными.[27]

С 1927 по 1929 годы  в другом автопортрете Бельцова изображает себя за рабочим столом с пером в руке. Такого рода композиционное решение нередко использовал и Фуджита. Перо в руке, по замыслу художника, должно было указывать на отличительную черту его стиля - тонкую линию. Оценить особую пластику линии Фуджиты позволяют многие написанные им женские портреты и акты.

Для того, чтобы придать изящной линии еще большую выразительность, Фуджита свои работы делал почти монохромными. Его модели - женщины с бледной, белой кожей часто изображены обнаженными, но если одеты, то в светлые одежды. Они сидят или лежат на покрытом белым покрывалом ложе в комнате со светлыми стенами. Именно монохромность колорита и подчеркнутая пластичность линии являются главными особенностями традиционной японской живописи суми-е.

Необыкновенную изящность светлому колориту придавал используемый Фуджитой оригинальный грунт молочно-белого цвета. Благодаря этому грунту приглушенные пастельные тона приобретали особое внутреннее свечение. Изготовление такого грунта требовало много времени и терпения, но художник, привыкший самостоятельно выполнять все подготовительные технические работы, делал его сам. Не желая плодить подражателей, он никому не доверял и не рассказывал состав грунта.[28] Только более поздние исследования позволили приоткрыть завесу этой тайны. Было установлено, что к обычным составляющим грунта он добавлял карбонат кальция и тальк. Однако полностью все составляющие так и не были не установлены.[29] Особые секреты технологии позволили Фужите совместить несовместимое: масляную живопись с японской тушью суми.[30]

Отдельные работы Александры Бельцовой доказывают, что ее, как и большую часть французской публики, покорило особое мерцание белого у Фуджиты. Ей, естественно, не были известны все технологические тонкости, но она пыталась добиться подобного эффекта доступными средствами. Так, например, в акварели «Анна» художница пишет портрет женщины, используя выразительные возможности тонкой, пластичной линии. А в написанной маслом работе «Женщина с картами», где лицо и одежда модели пронизаны мягким, белым светом, Бельцова пыталась достичь эффекта внутреннего свечения красок, который она видела у Фуджиты. В то же время, если у Фуджиты полулежащие белые женщины на белом фоне были воплощением беззаботности, чувственности, грации и элегантности, то в работах Бельцовой светлый колорит и сведенная к минимуму интенсивность цвета рождают ощущение легкой меланхолии, создают впечатление о некоей физической хрупкости и тонкой эмоциональной организации ее моделей. На такую трактовку образов, возможно, повлияли факты биографии художницы. Женщина на портрете «Анна» - жена эмигрировавшего из России аристократа - была подругой Бельцовой по несчастью. Они познакомились в санатории для больных туберкулезом в городе Ванс на юге Франции.[31] Однако Анне не так повезло, как Бельцовой, она не смогла победить смертельную болезнь и в скором времени умерла.

В отличие от Фуджиты Бельцова для своих портретов выбирала не только красивые и молодые модели, но и рисовала женщин преклонного возраста, без какого-либо оттенка гламурности. Так, второй половиной 1920-х годов датируются акварели «Старая пьяница» и «Портрет старой женщины», в которых испещренные морщинами лица женщин позволяют оценить техническое мастерство художницы, владение ею линией. С таким же вдохновением написан Бельцовой и «Белый вол».

 

 

А. Бельцова. Белый вол. Конец 1920-х - начало 1930-х гг. ЛНХМ

 

Как в «Портрете старой женщины», так и в «Белом воле» решение фона композиций отсылает к предыдущему, кубистическому этапу творчества художницы, в то время как ровная, непрерывная, «бесстрастная» линия указывает на связь с европейским «новым реализмом» межвоенных десятилетий. В эти годы совершенствование каллиграфической линии, упражнения в достижении большей ее выразительности стали для Бельцовой основной творческой задачей.[32]

Своего рода вершиной мастерства на этом поприще можно считать ее акварель «Таня с кошкой». Сидящая у девочки на коленях кошка, написанная с особой тщательностью и элегантностью, напоминает котов с картин Фуджиты. Для Бельцовой изображение кошек не стало такой актуальной темой, как для Фуджиты. Этих грациозных животных Фуджита изображал очень часто, превратив этот сюжет, позволявший ему демонстрировать перфектное владение живописной техникой, в своего рода индустрию.[33] Со временем коты, как неотъемлемый иконографический элемент его работ, стали символической подписью Фуджиты. Котов он писал и рисовал как отдельно, так и включал в портреты и автопортреты. На вопрос, почему рядом с женщинами у него всегда изображены кошки, Фуджита отвечал, что, по его мнению, в природе женщин и кошек много общего.[34] С этим можно соглашаться или нет, но в портрете дочери Бельцовой также можно провести аналогию между игривым, ласковым зверьком и озорным характером маленькой девочки.

В начале 1930-х годов популярность Фуджиты в Европе стала угасать. Его работы постепенно начали приобретать черты манерности. Менялись и общие стилистические направления в европейском искусстве в целом. Если «новый реализм» 1920-х годов был сбалансированным единением элементов модернизма и классических тенденций, то в 1930-е годы наметился значительный перевес в сторону неоклассицизма.

В творчестве Бельцовой в эти годы тоже произошли перемены. Изображение еще больше приблизилось к реалистическому, исчезли элементы стилизации. Четкие формы и графичная линеарность уступили место подчеркнутой живописности. Именно в 1930-годы Бельцова начинает много рисовать пастелью, пользуясь техникой, которая сама по себе располагает к мягкости силуэтных очертаний и деликатности художественного исполнения. Творческие эксперименты отошли на второй план. Искусство художников Парижской школы по-прежнему для Бельцовой не потеряло свою актуальность. Но ее подход к этому визуальному материалу стал еще более свободным, заимствования стали не такими прямыми, как раньше.

Одним из примеров такого обращения к французскому искусству можно считать написанный в 1932 году женский акт, напоминающий акты Жюля Паскина (наст. имя и фамилия Юлиус Мордехай Пинкас). Непринужденная поза сидящей со скрещенными ногами модели, живописная манера исполнения - вибрирующий, легкий мазок кисти, приглушенная цветовая гамма - позволяют с известной долей уверенности считать, что Бельцову на художественное решение ее работы вдохновили многочисленные акты Паскина.

 

 

Ж. Паскин. Лежащая Элиана. 1929 г.

 

Однако при всем упомянутом сходстве заметно и существенное различие. Изображение модели Паскиным - это воплощение эротизма и чувственности, в то время как у Бельцовой нагота женщины, ее расслабленная поза воспринимаются как некая демонстрация внутренней свободы. Не углубляясь в вопросы гендерных теорий, подобную разницу в трактовке женского образа можно объяснить отличиями мужского и женского взгляда на изображаемую натуру.

 

 

А. Бельцова. Акт. 1932 г. МСБ

 

Среди работ Бельцовой этого времени есть и другие, в которых заметно влияние живописной манеры Паскина, например, в портретах «Девочка с лопаткой (Таня)», «Мария Лейко», «Мирдза».

В 1939 году в Риге состоялась выставка французских художников,[35] на которой были показаны работы Пьера Боннара, Жоржа Брака, Мориса Брианшона, Мориса Вламинка, Хуана Гриса, Мориса Дени, Андре Дерена, Кеса Ван Донгена, Рауля Дюфи, Мари Лорансен, Андре Лота, Альбера Марке, Анри Матисса, Жюля Паскина, Пабло Пикассо, Жоржа Руо, Хаима Сутина, Мориса Утрилло, Марка Шагала. Судя по отдельным репродукциям из каталога выставки и указанному списку работ, художники были представлены не самыми известными своими произведениями. Тем не менее, для Риги такая выставка была достойным внимания событием. В своем дневнике Бельцова записала личные впечатления от посещения французской экспозиции, отметив натюрморты Вламинка и Брианшона, а также портрет работы Дерена.[36]

Особо в списке понравившихся ей художников выделены Паскин и Марке. Бельцова пишет, что хочет их «использовать для портрета балерины», имея в виду «Портрет Мирдзы Грите», над которым она работала в это время. Выбор Паскина вполне объясним. Напротив имени этого художника в дневнике она пишет: «Для балерины, легкость». Многочисленные эскизы Бельцовой к этому портрету свидетельствуют о том, что она долго искала композиционное решение, не могла сразу найти верное положение тела для сидящей женщины. Видимо, она искала для себя подсказку в непринужденности поз моделей Паскина. В свою очередь Марке, писавший в основном пейзажи, и на рижской выставке также представленный двумя пейзажами,[37] помог Бельцовой найти продуманное тонкое колористическое решение портрета.

В последующие годы, во время Второй мировой войны, художественный стиль Бельцовой почти не меняется. Она по-прежнему много рисует пастелью, но теперь тематика работ становится другой: процессии беженцев, крестьянский быт в деревне, в которой она жила в это время, сельские пейзажи.

Во второй половине 1940-х годов в иконографию художницы внес свои коррективы социалистический реализм. Бельцовой приходилось писать портреты рабочих, военных, героев труда. Ей, как мастеру интимного портрета, было непросто привести свои работы в соответсвие с требованиями к «типичности» образа. От индивидуального художественного почерка в заказных работах также приходилось отказываться в пользу академически идеализирущей, нейтральной манеры исполнения. Увлечение французским искусством в те годы грозило обвинениями в формализме.

В 1960-е годы ситуация существенно изменилась, у художников появилось больше свободы. Бельцова в своем творчестве в эти годы снова могла вернуться к французской художественной традиции, но это время, по сути, уже выходит за хронологические рамки существования Парижской школы.

В советское время Бельцова для современников была живым напоминанием о когда-то пережитой латышским искусством яркой эпохе модернизма. Французская культура, как защитный слой благородной патины, не позволила советской действительности изменить ее образ мышления. Весь облик художницы - она была воплощением элегантности и шарма, манера вести себя - становились зачастую, помимо ее воли, протестом против серой советской действительности.

В целом, объективно оценивая творчество Александры Бельцовой, необходимо признать, что расцвет ее таланта пришелся на 1920-е - 1930-е годы. И то лучшее, что она создала в этот период, так или иначе было связано с Францией: и кубистические работы, и пейзажи с видами на окрестности Ванса, и портреты, написанные под влиянием Фуджиты. Анализ наследия Бельцовой невозможен в отрыве от творчества художников Парижской школы. В то же самое время нельзя сказать, что ее работы - результат подражательности. Их отличает особое мировосприятие, за которым стоит судьба художницы, ее артистический темперамент.

Наталья Евсеева,

докторант Латвийской Академии художеств,

хранитель коллекции музея Романа Суты и Александры Бельцовой,

г. Рига, Латвия.



[1] Роман Сута и Екаб Казак с 1915 по 1917 годы, Конрад Убан и Вальдемар Тоне с 1915 по 1916 годы учились в Пензенской художественной школе. С началом Первой мировой войны для продолжения образования они перевелись в Пензу из Рижской художественной школы. Там с ними и познакомилась Александра Бельцова. Бельцова в Пензенской художественной школе училась с 1912 по 1917 годы.

[2] Dombrovskis J. Rigas makslinieku grupas izstade // Latvijas Vestnesis. 1923. 6 dec.; R. V. (Rihards Berziņs). Rigas makslinieku grupas izstade // Ilustrets Zurnāls. 1923. Nr. 50. 524 lpp.

[3] Skulme U. Vestules no Parizes. Pikaso // Latvijas Vestnesa Pielikums. 1923. Nr. 2. 7 lpp.

[4] Поездка состоялась с февраля по май 1923 года.

[5] Статья „L'Art en Lettonie. La Jeune Ecole de Peinture" («Искусство в Латвии. Новая школа живописи») была опубликована в № 10 журнала „L'Esprit Nouveau" за 1921 год, статья „Lettonie" («Латвия») - в № 25 за 1924 год.

[6] Кроме Александры Бельцовой и Романа Суты в этой выставке участвовал латышский художник Эраст Швейц.

[7] L'Art d'Aujourd' hui: Catalogue. Paris, 1925. P. 5, 15.

[8] Сигизмунд Видберг (1890-1970) окончил Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге, отделение живописи по стеклу. По окончании школы несколько лет жил в России, был хорошо знаком с Сергеем Чехониным.

[9] Были получены две золотые медали и одна бронзовая (LVVA (Государственный исторический архив Латвии), ф. 1632, оп. 3, д. 855, л. 5697).

[10] См. письмо А. Бельцовой сестре Марии Поповой (урожд. Бельцовой) из Вены в Москву от 9 января 1926 года (Музей Романа Суты и Александры Бельцовой (далее - МСБ), SB/D-247).

[11] См. письмо А. Бельцовой сестре Марии Бельцовой из Риги в Киев от 12 августа 1921 года (МСБ, SB/D-224). Трудно судить о том, какими были работы Бельцовой до знакомства с Сутой. Из ее ранних произведений известен только автопортрет - единственная работа, которую художница привезла с собой в Латвию из Петербурга. Этот автопортрет исполнен в достаточно реалистической манере.

[12] Такое весьма необычное название для принадлежащего своей матери кафе придумал Роман Сута, соединив в наименовании два самых актуальных на тот момент, по его представлению, течения в искусстве - супрематизм и кубизм.

[13] См. письмо латышского скульптора Эмиля Мелдериса художнику Отто Скулме из Парижа, 23 февраля 1924 года (Семейный архив Джеммы Скулме). Э.Мелдерис в 1923 году в Париже несколько раз встречался с Л еКорбюзье и Озанфаном, показывал им каталог выставки Рижской группы художников 1923 года и фотографии репродукций их работ. Упомянутое разделение работ на категории произошло как раз в одну из встреч Мелдериса с Озанфаном.

[14] Keysers Grosses Stillexikon Europa 780 bis 1980 // Hrsg. Claudia List-Freytag. München: Keyser, 1982. S. 456.

[15] Цит. по: Green C. Art in France: 1900-1940. Hong Kong, 2000. P. 156.

[16] Keysers Grosses Stillexikon Europa 780 bis 1980. S. 473.

[17] Во второй половине 1920-х годов латвийские художественные критики в своих рецензиях нередко употребляли термин «новая вещественность» применительно к Рижской группе. В последующие годы среди искусствоведов это мнение постепенно закрепилось. Этому способствовала выставка искусства модернизма Латвии, прошедшая в Берлине в 1990 году. Немецкие специалисты также оценивали латвийских авторов в контексте немецкой «новой вещественности». Примечательно, что один из рецензентов выставки, немецкий критик Михаель Нунгессер отмечал особенно ярко выраженное влияние немецкой «новой вещественности» на двух латвийских художников - Угу Скулме и Александру Бельцову (Nungesser M. Synthese der Moderne. Lettische Kunst in der Staatlichen Kunsthalle // Der Tagesspiegel. 1990. Nr. 13674. 16 Sept. S. 5).

[18] См. письмо Аустры Озолини-Краузе Александре Бельцовой из Парижа в Латвию, 1920-е годы (МСБ, SB/D-390), а также письмо Озолини-Краузе Бельцовой из Парижа в Латвию 1926-1927 годов (МСБ, SB/D-391).

[19] Распространенная в XIV веке в Японии монохромная акварельная живопись с использованием чернил суми.

[20] В журнале „Atputa" 12 ноября 1926 г., № 106 на стр. 23 был репродуцирован автопортрет Фуджиты, под которым помещалась подпись редакции: «Молодой японский художник имеет большой успех в Париже».

[21] Из иностранцев, «которые имеют больший или меньший успех в Париже, стоит упомянуть японца Фуджиту, который более рисовальщик, чем живописец, в его творчестве по-прежнему заметно влияние японской традиции, несмотря на европейскую тематику» (Eliasi Kr. un Ģ. Francu jaunlaiku gleznieciba. Riga: Makslas apgadnieciba APP. 1940. 454 lpp.).

[22] Работы Фуджиты экспонировались в самой престижной части экспозиции рядом с работами Анри Матисса, Пьера Боннара, Мориса Дени, Альбера Марке (Birnbaum Ph. Glory in Line. A Life of Foujita - the Artist Caught Between East and West. Faber&Faber, 2007. P. 95).

[23] Ibidem. P. 129.

[24] Suta T. No maza velnabernina lidz lidojosajai zurnalistei. Riga: Jauna Daugava, 2004. 13 lpp.

[25] Birnbaum Ph. Glory in Line. A Life of Foujita - the Artist Caught Between East and West. P. 84, 100.

[26] Ibidem. P. 137.

[27] Ibidem. P. 106.

[28] Ibidem. P. 96.

[29] Ibidem. P. 96.

[30] Обычные чернила суми содержат воду, и технология масляной живописи не позволяет их использовать в картине. Однако есть предположение, что Фуджита, изменив состав суми, смог использовать эти чернила в живописных работах (Birnbaum Ph. Glory in Line. A Life of Foujita - the Artist Caught Between East and West. P. 96).

[31] Suta T. No maza velnabernina lidz lidojosajai zurnalistei. 22 lpp.

[32] Работа над тонкой линией так захватила художницу, что Аустра в одном из своих писем к подруге просит Бельцову «не убиваться по поводу своей тонкой линии» и поберечь и без того хрупкое здоровье (Письмо А. Озолини-Краузе А. Бельцовой из Берлина в Латвию, 1930-е годы // МСБ, SB/D-393).

[33] Birnbaum Ph. Glory in Line. A Life of Foujita - the Artist Caught Between East and West. P. 113.

[34] Ibidem. P. 113.

[35] Выставка проходила со 2 по 19 марта 1939 года в Художественном музее города Риги.

[36] Упоминаются «Натюрморт с артишоками» Мориса Вламинка, «Натюрморт» Мориса Брианшона и «Цыганка» Андре Дерена.

[37] На выставке экспонировались работы Марке «Гамбург» и «Берега Сены в снегу».

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 18. Витебск: Витебская областная типография, 2010. С. 75-86.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva