Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Аркадий Зельцер. Еврейские художники Витебска в 1917-1941 годах: между национальным и универсальным



  Еврейские художники Витебска в 1917-1941 годах:

между национальным и универсальным (1)

 

Для значительной части еврейской интеллигенции, в том числе и в Витебске, деятельность в области культуры оставалась одним из главных способов национального самовыражения. При этом многие из них оказались, возможно, даже неосознанно, перед сложной проблемой определения сущности еврейской культуры и ее границ, столкнулись с потребностью провести для себя тонкую грань между общей и национальной культурой, понять степень влияния одной на другую. Элиэзер Лисицкий писал в 1923г.: «И мы, взяв в руку карандаш или кисть, тотчас начинали анатомировать не только природу вокруг нас, но и самих себя. Кто же мы такие? Какое мы занимаем место среди других народов? Какова наша культура? И каким должно быть наше искусство?» (2). 

Не касаясь в целом крайне сложной проблемы определения сущности секулярной еврейской культуры и еврейского искусства (еврейского стиля) (3), отметим только, что эти термины будут использоваться здесь в широком контексте в соответствии с их пониманием в 1920-е и в 1930-е гг.

В послереволюционный период часть левой творческой интеллигенции, в том числе и евреи, заняли ряд важных постов в области культуры. Давид Штеренберг стал заведующим отделом изобразительных искусств Наркомпроса, Натан Альтман возглавил секцию художественных работ при отделе ИЗО, Артур Лурье стал заведующим музыкальной секцией Наркомпроса.

Большинство еврейской интеллигенции в Витебске, скорее всего, было склонно к эмоциональному восприятию национальной культуры, а не относилось к ней как к стройной системе, включавшей различные виды творческой деятельности. Сами попытки «теоретических» обоснований путей развития национальной культуры в революционные годы делались в контексте межпартийных споров о форме автономии и о национальном языке. Вместе с тем, потребность создания новой еврейской культуры и нового еврейского искусства ощущали представители различных направлений, в том числе сторонники большевистской власти. Деятель Евсекции Шахно Эпштейн (1883-1945), бывший в феврале 1920 г. редактором «Дер штерн» в Витебске, соединяя модернистский и марксистский подходы, указывал, что для создания «настоящего еврейского изобразительного искусства» необходимо отказаться от старых устоявшихся форм, ставших лишь иллюстрацией образов, созданных Менделе Мойхер-Сфоримом и Шолом-Алейхемом. Вместо фотографического фиксирования в основе нового еврейского искусства должно быть движение, вместо отражения действительности - ее созидание (4). 

 

1. Проблемы еврейской культурной активности

 

Необычный всплеск культурной активности в Витебске в годы военного коммунизма в значительной мере был связан с бегством интеллигенции из голодных Москвы и Петрограда и с притягательностью города вследствие удобного географического положения и сносного продовольственного обеспечения.

Готовность витебских властей к затратам на пропаганду, что было в эти годы характерно для большевиков (5), создавало материальную основу для творческой деятельности. Это усиливалось и тем, что еврейские политические организации (Евком, Поалей-цион и др.) также использовали сферу культуры и были готовы ее финансировать. Нередко политические митинги и доклады сопровождались лекциями о литературе и искусстве, спектаклями и концертами.

Власти хотя и не пренебрегали участием в культурных мероприятиях, но в целом не вмешивались в интеллектуальные поиски, и у оказавшейся в Витебске интеллигенции (как евреев, так и неевреев) открывались широкие возможности для творческой самореализации (6). Более того, многие из деятелей культуры, используя занятые ими позиции в советских учреждениях (7), пытались низвергнуть старые реалистические традиции в искусстве. При всем своем либерализме (в Народной художественной школе преподавали и художники-реалисты) сторонники авангардизма особое внимание уделяли усилению своих позиций.

В городе с таким значительным еврейским населением национальная тема часто возникала как в общих, так и в еврейских учреждениях культуры (8). Еврейская и общая творческая интеллигенция участвовала в концертах и вечерах, организуемых в благотворительных целях: концерте симфонической музыки в пользу семейств, пострадавших от погромов, а также для организации фонда по борьбе с антисемитизмом (9), вечера в пользу еврейской рабочей столовой им. Борохова (10). Однако общие учреждения культуры, такие как Народная художественная школа, Народная консерватория и др. не предусматривали (скорее всего, и не могли в силу неразвитости в те годы таких организационных форм (11)) особых рамок для «еврейской» культурной деятельности, несмотря на значительное число работавших или обучавшихся в них евреев. Уже в силу этого культурная еврейская деятельность оказалась на периферии необычайного по провинциальным меркам всплеска творческой активности.

Среди значительной части интеллигенции были сильны «просветительские» настроения, желание приобщить широкие слои неискушенного населения к культуре - явление, уходившее корнями в народническую традицию (12). Наиболее ярко это выразилось в украшении Витебска к годовщинам Октябрьской революции, что в то же время вполне соответствовало большевистским основам пропаганды (13). Широкое привлечение любителей и «полупрофессионалов», что отражало видение интеллигенцией своих просветительских и революционных задач, было свойственно всем сферам культурной жизни. Деятельность еврейских учреждений культуры (14) (в том числе «клубная» и «кружковая») была связана в основном с работой ориентированных на широкую аудиторию любительских драматических, литературных, музыкальных кружков и хоров, состоящих «не из профессиональных артистов, а из людей от станка и лавки» (15). По мнению деятелей еврейской культуры, задача интеллигенции и состояла в том, чтобы привести эти «серьезные творческие силы» непрофессионалов в провинции в соответствие с требованиями «новых направлений» (16). С характерным для тех лет пафосом Шагал писал о витебском симфоническом оркестре: «Мне, имевшему счастье родиться в таком "выдающемся" городе, как Витебск, забавно, что те самые "клезмер", которых я на свадьбе просил сыграть вальс или падекатр, и которые соглашались не иначе, как получивши 20 коп., - теперь играют Шестую Симфонию Чайковского, добираются до Дебюсси, скоро, я надеюсь, будут хорошо исполнять "Весну священную" Стравинского, а затем и "Симфонию стекла" Артура Лурье» (17). 

Особую значимость факта привлечения «простого» населения к искусству и о роли в связи с этим «столичной» интеллигенции Шагал отмечал и в отношении изобразительных искусств: «Радовали сердце отдельные начинающие художники из народа и особенно рабочие - маляры-живописцы. С какой любовью, с какой детской преданностью исполняли они наши столичные "мудреные" эскизы» (18). 

Другое дело, что сам «народ» не совсем был готов к восприятию этого нового искусства и озадачен происходящим (19). Малько писал о своих впечатлениях 1918 г.: «Жители Витебска с удивлением смотрели на изображенных там [на панно Шагала - А. З.] зеленых лошадей и на летающего "еврея". Мирных провинциалов одинаково изумляли и цвет лошадей, и сюжеты картин, и поза рисованного над домами человека: ничто не указывало на то, что человек "летит". Жители пожимали плечами, вздыхали потихоньку и говорили: "Революционное искусство. . . когда-нибудь, может, поймем"» (20).

Существовала определенная поддержка со стороны властей всем видам искусства, хотя визуальному искусству и в меньшей степени, чем драматическому и музыкальному. В рамках общего и еврейского культурного возрождения часть событий была связана с общероссийскими мероприятиями, другие стали результатом местной инициативы (21). Особое значение для культурной еврейской среды Витебска имело Общество им. Переца. Возникшее в 1918 г. по инициативе местного мецената Ирахмиеля Родинсона (1892-1920) (22), оно стало одним из главных центров культурной еврейской жизни города, создав организационные рамки для работы еврейской интеллигенции, ориентированной на развитие национальной культуры.

Однако общество не стало организацией типа киевской «Культур-лиги», хотя, скорее всего, культурная еврейская жизнь на Украине оказывала влияние на Витебск (23). В работе витебского Общества им. Переца также участвовала еврейская интеллигенция, но она не имела никакой общей программы. Связующим звеном была приверженность еврейской культуре и готовность к работе на еврейском общественном и просветительном поприще. Так, например, в декабре 1918 г. предполагалось организовать для членов общества ряд собеседований по вопросам еврейской литературы, искусства и театра (24). 

 

2. Отношение к еврейской теме

 

Интегрированные в общую витебскую среду евреи - деятели культуры и искусства придерживались в отношении еврейской темы различных позиций. Часть из них видела в еврейской деятельности неотъемлемую часть своей профессиональной жизни, и культуртрегерские задачи были для них особо важны (Соломон Юдовин, в определенной мере Иегуда Пэн). У других еврейская тема присутствовала в творчестве, но еврейская активность, как самоцель, была для них малохарактерной (Марк Шагал). И наоборот, были представители еврейской интеллигенции, готовые поддержать общественную составляющую еврейской деятельности в области культуры, но мало касавшиеся в эти годы в своем творчестве еврейской темы (Элиэзер Лисицкий). Наконец, были евреи, которые в лучшем случае рассматривали ее как интегральную, но периферийную область общей культуры (Александр Ромм).

В рамках этой условной «градации», а также учитывая то, что не приходится говорить о существовании сформулированной единой культурной еврейской программы, остановимся на еврейском аспекте у некоторых евреев-художников или культурных деятелей. Круг художников-евреев, обращавшихся к еврейской теме в творчестве и общественной сфере, в Витебске в эти годы был гораздо шире (25). Однако чтобы очертить определенные выше позиции, достаточно обратиться к уже упомянутым представителям еврейской творческой интеллигенции Витебска.

Наиболее последовательно к общественной еврейской деятельности обращался Соломон Юдовин. Тем не менее, остановимся прежде на творчестве Иегуды Пэна, учителе большинства оказавшихся в городе в военные годы еврейских художников, включая Шагала и Юдовина, а также на Шагале, оказавшем на Юдовина в творческом плане сильное влияние.

Выпускник Петербургской Академии художеств Иегуда Пэн (1854-1937) поселился в Витебске, и в 1897 г. ему удалось открыть здесь художественную школу (26). То, что Пэн уделял столько внимания еврейской теме (27), было связано, очевидно, с его глубоко личной связью с еврейством и полученным традиционным воспитанием (он знал иврит, мог блеснуть цитатой из Талмуда (28)). Кроме того, изображение простого народа было важным элементом творчества художников-передвижников, и Пэн, следовавший передвижническому канону, перенес эту проблематику на родную для него еврейскую почву (29). Испытал он, возможно, и влияние других художников-евреев, а также западноевропейской живописи, что отразилось как на выборе сюжетов, так и на его художественном стиле (30). В итоге появилась столь характерная для Пэна этнографическая, даже фотографическая точность в изображении элементов народного быта (одежды, домов, домашних предметов и т. д.). Присутствовала в работах Пэна и особая склонность к символам, в том числе элементам еврейской жизни, усиливавшим и без того очевидное национальное содержание его работ (31). В некоторые из них («Часовщик» (1915), «За газетой» (1910-е)) художник вводит еврейские надписи (заголовки газет на идиш «Der Fraynd» и «Haynt») (32), как бы сознательно сориентировав картину на определенного («посвященного») зрителя-еврея.

Одной из веских причин, усиливавших внимание Пэна к еврейской теме, было, скорее всего, острое чувство национального бесправия (33). Возможно, поэтому Пэну оказалась столь близка национальная идея - в 1917 г. портрет Герцля его работы продавался на благотворительном вечере, устроенном в Витебске сионистской организацией, еще в 1920-е гг. его дом украшал портрет лидера местных сионистов доктора Брука, к тому времени уже умершего (34). Не чуждался Пэн еврейских мероприятий и в годы гражданской войны - «живые картины», выполненные Пэном и его учеником Ихезкиелем Мальцыным (1895-1966), демонстрировались во время палестинского вечера, устроенного в городском театре витебским Поалей-цион, а также на вечере памяти Переца, организованном обществом его имени (35).

Много внимания Пэн уделял преподавательской деятельности, видя в ней свое особое общественное предназначение, для чего разыскивал способных детей по всему городу (36). Пэну удалось не только дать своим многочисленным ученикам-евреям основы художественных навыков, но привить интерес к самой еврейской теме (37). Шагал в 1921 г. в поздравительном письме к Пэну имел полное основание написать, что тот воспитал «большое поколение еврейских художников» (38). 

На протяжении всей жизни Пэн оставался верен своим взглядам еврейского «бытописателя» (39) и в советские годы по-прежнему много внимания уделял изображению традиционных евреев (40). Однако новая советская специфика отразилась и на его творчестве (41), что, скорее всего, усиливалось определенным давлением на художника. Так, когда в 1927 г. отмечалось 30-летие деятельности Пэна в Витебске, один из выступавших, еврей, воздав должное его творчеству, которое «несмотря на национальную ограниченность <...> отражает быт одной из угнетеннейших национальностей в дореволюционное время», указал, что «рабочие массы Витебщины дают наказ <...>, чтоб он постарался в своих новых полотнах изобразить колоссальность переживаемой нами эпохи, чтоб он отображал наши достижения и вышел бы из рамок изображения только еврейской национальности» (42). 

В эти годы появляются его «Сапожник-комсомолец, читающий газету» (1925), «Еврей-колхозник» (1925), «Пионер». В картине «Сапожник-комсомолец» изображен молодой (без бороды) еврей-сапожник, углубленный в передовицу витебской газеты на русском языке «Заря Запада». Сюжет и аксессуары этой картины буквально на уровне символов диаметрально противоположны написанному в 1915 г. «Часовщику», в котором изображен традиционный пожилой еврей-часовщик, читающий последнюю страницу газеты на идиш (43). 

В послереволюционные и особенно в 20-е гг. искусство Пэна рассматривалось как еврейское искусство, а он сам - как еврейский художник. Так, в поздравительном письме Пэну в 1927 г. указывалось: «Мы, группа художников-евреев, стремящихся к закреплению и углублению того, что в течение нескольких десятилетий было важнейшим делом Вашей жизни, счастливы поздравить Вас с исполняющимся юбилеем Вашим - тридцатилетней художественно-педагогической деятельности <...> В мрачные годы произвола и национального угнетения Вы неизменно сохраняли свою национальную сущность, являясь певцом еврейских трудящихся масс. Но Вы были не только певцом, но и проповедником» (44).

Причем, так считали не только художники, касавшиеся в своем творчестве еврейской темы, но и власти. Съезд местных советов в Витебске в 1927 г. принял в связи с юбилеем деятельности художника постановление о присвоении Пэну звания «заслуженный еврейский художник Витебщины» (45). Более того, в декабре 1928 г. Наркомпрос БССР выдвинул Пэна на так и не состоявшееся награждение орденом Красного Знамени, отметив, что он «выдающийся еврейский художник, имеет произведения на послереволюционные советские мотивы» (46). 

Пэн был убит 28 февраля 1937 г. (47). Зверское убийство и последовавший ряд постановлений по увековечиванию памяти художника (48) привлекли внимание к его творческому наследию, и в июне 1939 г. в его бывшей квартире была открыта галерея, просуществовавшая вплоть до начала войны (49). Эта галерея в конце 30-х оказалась по сути единственным заведением культуры в городе, напрямую связанным с еврейской тематикой. Она рассматривалась не только как постоянная экспозиция работ Пэна (50), но и как место возможных выставок еврейских художников (хотя формально и не делалось на этом акцента). Так, например, в марте 1941 г. говорилось о планировавшихся в галерее выставках работ Соломона Юдовина, Заира Азгура (1908-1995), Янкеля Кругера (1869-1940) и Льва Альперовича (1874-1913), еврейская тематика в творчестве которых занимала важное место (51). 

В отличие от Пэна, так и оставшегося реалистом старой школы и стремившегося отразить в своем искусстве быт витебских евреев, работы самого известного его ученика Марка Шагала (1887-1985) представляют синтез еврейского народного искусства и фольклора, иконописи, русского и западного авангарда (52).

Уроженец Витебска, начавший свое художественное образование в мастерской Пэна, в 1914г., уже будучи известным художником, Шагал вернулся из Парижа в родной город. Пробыв там недолго, он уехал в Петроград, где окунулся в художественную жизнь российской столицы. Он был признан своими собратьями по цеху современного искусства - его картины были представлены на различных общих выставках и на выставке еврейских художников и скульпторов в Москве в 1916 г., а также на выставке еврейских художников в Петрограде в 1917г. Вместе с тем, все годы Шагал держался несколько особняком (53). Его позиция в отношении теоретических споров об искусстве и еврейского искусства в частности была ясно выражена в 1922 г., когда он описывал события десятилетней давности: «Под утро, когда парижское небо стало светлее, я весело рассмеялся бесплодным мыслям моих соседей [по жизни в «Ля Рюш» - А. З.] о судьбе еврейского искусства: "Мелите, болтайте - а я буду работать"» (54). 

Лишь в Витебске в послереволюционные годы Шагал нарушил свою «отстраненность» от общественной жизни, когда, как он сам подчеркнул, «в ущерб своей работе <...> трудился на благо общества» (55). Он вернулся в Витебск в ноябре 1917 г. и стал свидетелем происходивших там событий (56). Как и все население, Шагал, скорее всего, знал о реквизициях и первых большевистских расстрелах в городе. Тем не менее, будучи в эйфории от революционных преобразований, он был вдохновлен возможностью сотрясти основы провинциального быта и стремился приблизить победу нового взгляда на искусство: «Пусть шипит вокруг нас мелкая обывательская злоба, но мы надеемся из <...> трудовых рядов в скором времени выйдут новые художники-пролетарии» (57). 

Сочувственно восприняв «революционную идею», Шагал обратился к соответствующей «практике». В сентябре 1918 г., получив в Наркомпросе мандат о назначении уполномоченным по делам искусств по Витебской губернии, Шагал предпринял шаги к созданию Народной художественной школы и музея современного искусства, которые рассматривал как центр художественной жизни в губернии. При этом его подход к организации художественной жизни в городе мало отличался от подхода других местных руководителей, стремившихся возглавить (точнее, «монополизировать») отведенную им область деятельности.

Так, при художественной школе была создана «коммунальная художественная мастерская» по исполнению абсолютно всех заказов в городе (все «частные артели живописцев», т. е. мастерские по изготовлению вывесок, должны были пойти учиться в художественную школу и «ликвидировать свои частные "дела"»). Аналогичные меры были предприняты по отношению к преподавателям рисования, которые должны были перерегистрироваться в исполкоме, представив «на суд» комиссии свои личные работы и образцы рисунков своих учеников. «Те же из старых преподавателей, кои не отвечают современным задачам искусства, лишаются своих теплых мест, и на их места назначаются новые. Здесь уступок быть не может» (58). 

Шагал проявил необычную для него активность: он участвовал в диспутах об искусстве, под его руководством Витебск был украшен к годовщине Октябрьской революции в 1918 г., в местной и центральной общей (нееврейской) прессе печатались его статьи о Витебской художественной школе как авангарде современного искусства (59) и о самом современном искусстве (60). Для усиления позиций этого искусства в городе он призвал сюда левых художников (61). 

Вместе с тем, в эти годы еврейская общественная деятельность была нехарактерна для Шагала. Как уже говорилось, никакой еврейской «специализации» в художественной школе не было, несмотря на большое число слушателей-евреев (62). Более того, когда Еврейское общество поощрения художеств в Петрограде в феврале-марте 1919 г. обратилось к Шагалу с предложением прислать в Витебск Илью Гинцбурга (1859-1939) и Рахель Вишницер (1892-1989), чтобы прочитать в школе небольшой курс лекций по еврейскому искусству (Гинцбург - о пластическом искусстве у евреев, Вишницер - по еврейской орнаментике), тот оставил это предложение без ответа (63). Судя по всему, за исключением «Выставки евреев-художников» в Витебске в 1918 г., на которой было представлено 12 работ мастера (64), Шагал не участвовал и в еврейской общественной жизни города - его имя фактически не упоминается в еврейских мероприятиях Витебска; скорее всего, несмотря на его активность в общей прессе, в этот период ни одна его заметка не появилась в газетах на идиш (65). 

Сами панно Шагала с еврейскими сюжетами, вывешенные на улицах Витебска к годовщине революции, отражали, скорее всего, не столько их предназначение еврейскому населению (как и само участие художника в выставках художников-евреев или в конкурсе иллюстраций о еврейских праздниках в Петрограде в эти годы), сколько то, что еврейская тема была неотъемлемой частью его творчества. Позже, в Москве, в феврале 1921 г., он указывал: «Я очень люблю евреев (доказательств много), но я люблю и русских и нек[оторых] др[угих] инородцев и привык серьезные работы писать для многих "народностей"» (66). И это притом, что, перебравшись из Витебска в Москву в июне 1920 г., Шагал действительно обратился к культурной еврейской жизни (67).

По мнению Шагала, искусство определяется самим художником и не становится национальным по желанию искусствоведа или после регистрации чиновника «еврейского паспортного стола» (скорее всего, намек на Евком), готового каждого художника «пронационализировать». Шагал полагает, что индивидуальность художника зависит от места рождения и от национальности («не будь я евреем <...> я не был бы художником или был бы совсем другим») (68). 

Несмотря на «отстраненность» Шагала от еврейской общественной жизни в Витебске, уже сам факт вынесения еврейской темы на улицы города имел общественное значение. Одно из главных панно - летящий над городом простой еврей, или как было принято говорить в те годы в Витебске «нюхающий табак» (tabakshmeker) - в противоположность «богачам» (gvirim), - украсило скошенный фасад здания витебского Евкома, расположенного на центральной улице города (69). Не случайно скульптор Михаил Керзин увидел в оформлении Витебска Шагалом композицию на тему «евреи вышли "за черту оседлости" и отживающий еврейский быт» (70).

Не исключено, что этот образ простого летящего над городом еврея в дешевой одежде, в кепке, с палкой и мешком, созданный художником еще в 1914 г., приобрел особое значение и для самого Шагала. Не зря именно он появляется в других работах художника - в иллюстрации конца 1930-х гг. к стихотворению Аврома Валта (А. Лесина) «Огни Бродвея» как часть местечкового мира Белоруссии, «тихого, как молитва», противоположного большому городу (71). Тот же образ нарисован художником в середине

50-х гг. специально для обложки книги воспоминаний о Витебске, но уже как знак ушедшего (погибшего) мира - поверженный (упавший) еврей лежит на земле (72).

Таким образом, Шагал отрицал саму необходимость существования еврейских общественных объединений в сфере изобразительного искусства, и при оценке значимости картин их соответствие современным представлениям об искусстве было для него, во-видимому, не менее, а, возможно, и более важным фактором, нежели их национальное содержание. Даже в отношении Пэна, к которому он относился с нежностью, Шагал указывал, что некоторые из его картин «должны занять место в историческом отделе будущего еврейского музея» (73), т. е. рассматривал их, скорее, как иллюстрацию к еврейской истории, нежели как художественную ценность. Вместе с тем, эти его взгляды не распространялись, по-видимому, на другие сферы культурной национальной общественной деятельности, такие как еврейский театр или еврейский музей.

Творчество Шагала оказало серьезное воздействие на многих еврейских художников, в том числе на Соломона Юдовина (74), в те годы самого деятельного в национальной сфере человека из всех витебских художников-евреев.

Соломон Юдовин (1892-1954) родился в Бешенковичах и в 1908 г. перебрался в Витебск, чтобы учиться в мастерской Пэна. Там в 1910 г. он познакомился с Шломо Ан-ским (приходившимся двоюродным братом его матери), что и предопределило дальнейшую судьбу художника. Ан-ский помог Юдовину продолжить художественное образование в Петербурге, а в 1912-1914 гг. привлек его в качестве художника и фотографа к работе в еврейской этнографической экспедиции по Волыни и Подолию (75).

Оказавшись в 1918 г. в Витебске и приняв тогда участие в организованной в городе «Выставке евреев-художников», Юдовин продолжил собирать предметы еврейской материальной культуры. Более того, в 1920 г. (скорее всего, по его инициативе) в рамках Витебской губернской комиссии по охране памятников старины и искусства планировалась большая историко-этнографическая экспедиция по Витебской губернии. Однако из-за трудностей с финансированием, усилившихся в связи с переходом к нэпу, этот проект так и не получил развития (76). Одновременно с этим Юдовиным делались и другие шаги по продолжению собирательной деятельности. В конце 1919 г., когда он стал экспертом по еврейскому искусству в Витебском музее, при котором был создан еврейский отдел, у него появилась возможность (заручившись поддержкой евотдела наробраза, инструктором которого он состоял) приобретать для музея предметы еврейской старины и произведения еврейского искусства как в самом Витебске, так и в местечках губернии (77). 

Вместе с тем, много внимания Юдовин уделял пропаганде самого народного творчества, и в этом было его отличие от многих других художников, обращавшихся к теме еврейского народного искусства (Альтмана, Лисицкого, Рыбака и др. ). В памятке к альбому линогравюр «Еврейский народный орнамент», выпущенному в Витебске весной 1920 г., Юдовин указывал, что целью издания было не только привлечь внимание творческой интеллигенции к художественным богатствам, имевшимся в народе, но и призвать собирать народное творчество, которое может быть утеряно навсегда (78). В рамках этой личной программы Юдовиным в обществе им. Переца была прочитана лекция «Евреи и искусство», в которой говорилось о месте искусства в еврейской традиционной культуре, а осенью 1919 г. была подготовлена выставка материалов экспедиции Ан-ского, на которой была представлена коллекция предметов, снимков и рисунков по еврейскому народному искусству (79). На вернисаже выставки, проходившей в клубе

им. Борохова, присутствовал и Элиэзер Лисицкий, тогда уже почти отошедший в своем творчестве от еврейской темы, но, тем не менее, не пренебрегавший еврейской общественной жизнью (80).

В феврале 1920 г. Юдовин предложил устроить новую большую выставку еврейского народного искусства в рамках все той же общей комиссии по охране памятников. Он полагал, что выставка, организованная на основе коллекции экспедиции Ан-ского, материалов, собранных в клубе Борохова и в Витебском музее, должна сыграть «воспитательную и агитационную роль, важную перед предстоящей этнографической экспедицией». Однако комиссией была принята другая «универсалистская» концепция выставки, предложенная председателем комиссии искусствоведом Александром Роммом (1882-1952), полагавшим, что не следует ограничиваться лишь еврейским искусством, и что на выставке должно быть представлено народное творчество в целом (81). Тем не менее, еврейской теме при подготовке к выставке было уделено много внимания (82), и организатором этого раздела выставки стал сам Юдовин (83). 

В отличие от многих коллег в Витебске, которых увлекли новые революционные идеи в искусстве, Юдовин хотя и поддался их воздействию, обращался в своем творчестве не к будущему, а к прошлому (84). Скорее всего, он был знаком с современными подходами к народному искусству («Распознание традиции народного искусства есть процесс творческий, а не механический», - писал Абрам Эфрос в 1918 г. (85)). Однако в работах, во всяком случае, в ранних, он мало изменяет форму оригинала (86). Тем не менее, его графические работы на еврейскую тему (87) были благосклонно приняты критиками как еврейскими, так и общими. Позже общие критики в связи с его творчеством заговорили об особой еврейской графике (88). 

Обратившись в своих работах к еврейскому народному орнаменту, еврейской синагогальной и бытовой архитектуре, еврейским типам, Юдовин пытался обосновать уникальность еврейского народного творчества и самого традиционного еврейского мира местечка. В альбоме «Еврейский народный орнамент» Юдовин указывал, что необычность еврейского искусства, его особая декоративность возникли в силу строгих религиозных запретов, позволявших украшать книгу или синагогу, но не разрешавших делать иллюстрации. Он отмечал, что поскольку религия запрещала изображать человека, то антропоморфные черты переносились на зверей и на птиц (89). 

Таким образом, среди витебских художников в лице Шагала и Юдовина как бы отразились два различных национальных подхода к проблеме еврейского искусства. У Юдовина в основе лежит народное искусство, а художественные средства гравюры - способ эстетической передачи уходящего национального мира. Для Шагала еврейская тема - один из «кирпичиков», из которых он синтезирует свое современное искусство. Само по себе народное искусство удовлетворить Шагала не может, поскольку оно, по его мнению, бессознательно и «исключает красоту цивилизации» (90). 

Отсюда и различие позиций в отношении национальной общественной сферы. Для Юдовина эта общественная сфера превратилась в важнейшую составляющую его жизни, включая пропаганду художественных народных ценностей, их собирание и сохранение. Недаром после отъезда в Ленинград он стал хранителем и ученым секретарем Еврейского музея, просуществовавшего до января 1930 г. Шагал разделяет свою общественную деятельность и свой индивидуальный национальный мир, присутствующий лишь в картинах. Вместе с тем, этот мир уже сам по себе превращается в серьезный общественный фактор, оказав сильное воздействие на других художников-евреев.

 

3. Еврейские художники и белорусизация

 

В своей ориентации на народное творчество и на реалии города и местечка Белоруссии некоторые еврейские художники оказались близки белорусской интеллигенции, много внимания в середине 1920-х гг. уделявшей формированию концепции белорусского искусства. По мнению этой интеллигенции, все годы отсутствия политической независимости белорусов их национальное искусство сохранялось лишь в коллективном творчестве крестьян, основу которого составлял народный орнамент (91). Кроме того, они полагали, что национальное искусство должно быть обязательно связано с местной природой, местной архитектурой, национальным характером, благодаря чему должны появляться особые, только для него свойственные черты. Такой же подход они приветствовали и у художников-евреев. Один из наиболее ярких белорусских деятелей культуры Николай Касперович (1900-1937) указывал, что, несмотря на то, что по содержанию изображаемого им быта Юдовин еврейский художник, «он глубоко белорусский, а не испанский, польский, и т. д., полностью выросший из жизни Белоруссии» (92). Однако Касперович не считал творчество Юдовина белорусским искусством, предпочитая использовать понятие«искусство Беларуси», подчеркивая этим, что белорусское еврейское искусство, которое должно вобрать в себя белорусскую специфику, находится еще в стадии становления (93).

Отражая этот подход, автор первой книги о Юдовине витебский искусствовед Иван Фурман (1890-1935) указывал в духе времени: «Все художественное творчество Юдовина следует считать глубоко национально еврейским как по резко обозначенной декоративности и орнаментальности (как результат сильного влияния расового народного искусства), так и по точному выявлению типов и быта белорусского еврейства. Ежедневная практическая жизнь местечка, местечка мелких ремесленников и торговцев, нашло свое удачное отражение в [его] гравюрах <...>» (94).

Близки и творческие задачи, которые ставила интеллигенция, стремясь на этнографических основах создать современное национальное искусство. Иван Гаврис (1890-1937), когда-то близкий к «Уновису» Малевича и сторонник белорусского возрождения, писал в 1925 г.: «Примеры классического белорусского и примитивного орнамента могут найти место в альбомах и в прикладном использовании рисунков. Необходимо вернуться к тому, чтобы в искусстве максимально отразился современный революционно-национальный момент в его динамическом развитии (станковое, фресковое искусство). <...> Безусловно, желательно использовать все формально-технические достижения современного искусства, но с учетом особых белорусских черт и характерной белорусской обстановки» (95).

Не исключено, что эти взгляды, с которыми легко согласовывалась идея особенностей «белорусского» еврейства (в широком историческом контексте - «литовского» еврейства), оказывали воздействие и на творчество еврейских художников, в том числе Юдовина. «Белорусские» и, в частности, «витебские» сюжеты были широко представлены в его гравюрах и после того, как в 1923 г. он перебрался в Ленинград. Обращение к «белорусскому» местечку вполне осознанно: благодаря участию в экспедициях Ан-ского он хорошо представлял, насколько оно по своей архитектуре отличается от украинского. Более того, даже в иллюстрацию к «Путешествию ВениаминаIII» Менделе Мойхер-Сфорима он вносит изображение бешенковичской синагоги и архитектуры белорусского местечка как целого (96). Пытаясь изобразить реальное местечко, он вносит в иллюстрацию образ церкви (97). Изображение церкви не было уникальным для еврейских художников этого времени (включая, конечно, Шагала) (98). Необычным было то, что он внес этот образ в «неисторическое» местечко Менделе, в котором все элементы нееврейской жизни, включая религиозную архитектуру, отсутствуют (99). 

В работах послереволюционного периода у Пэна появляются сюжеты белорусской жизни. Так, им были написаны две работы, озаглавленные «Белорусский крестьянин». Еще на одной картине была изображена сидящая в лесу в полудреме женщина, одетая в национальный белорусский костюм, и перед ней стоял Ленин, как бы пробуждая ее к новой жизни (100). Так же, как и Юдовин, в некоторые работы Пэн вводит белорусско-еврейский элемент. В картине «Сват» (1926) присутствуют «белорусские» (в этнографическом смысле) элементы: на заднем плане изображено два бедных характерных для Белоруссии деревянных строения, изображающих, скорее всего, еврейский дом и белорусскую хату (101). Для усиления «национального» подтекста рядом с домом изображена коза, ставшая «еврейским» символом, а рядом с хатой - свинья, как принадлежность нееврейского мира (102). Скорее всего, об особом, именно для Белоруссии характерном еврейском мире, можно говорить и в отношении творчества Шагала, создавшего, по определению Эфроса, «нереальный образ реальной жизни» (103).

Во второй половине 1920-х гг. определенное сближение между белорусской и еврейской интеллигенцией происходит и в общественной сфере, в частности, в рамках обществ краеведения. Это полуформальное движение, целью которого в Белоруссии было изучение белорусской истории и культуры в ее местных вариантах, открывало дополнительные возможности для изучения других национальных культур. Общества были интернациональны как по своему составу (по Витебскому округу в 1926 г. в нем состояло около 140 евреев или порядка 20% всех его членов (104)), так и по сфере деятельности (105). В январе 1926 г. во время съезда художественной секции Витебского окружного общества краеведения была устроена выставка работ Юдовина (самого художника в Витебске тогда уже не было) (106). 

Во время доклада о его творчестве, на котором присутствовали представители витебской творческой интеллигенции и гости краеведческой конференции, встал вопрос о старом конфликте между руководством Витебского художественного техникума и Пэном с Юдовиным, на сторону которых встала белорусская интеллигенция. Раньше, в 1923 г., в результате этого конфликта, когда в техникум пришла новая группа преподавателей-академистов, его покинул ряд старых преподавателей, в том числе Пэн и Юдовин (107). В основе тех разногласий лежали не только разница в подходах к преподаванию и нежелание «пришлых» художников (ранее они работали в Велиже) считаться со своими коллегами. Сказалось, скорее всего, и то, что лидер новой группы Керзин согласился перевести техникум в здание бывшей Узгорской синагоги, за которую так долго боролось еврейское население города (108). Вообще отношение интеллигенции к факту занятия синагоги в 1921 г. было неоднозначным. Обе большие синагоги города (Узгорская и Заручевская) были объявлены комиссией по охране памятников историческими памятниками, и весной 1921 г., когда зашла речь о занятии Узгорской синагоги под учреждение культуры, прозвучал призыв создать комиссию, в которую вошли бы Ромм и Юдовин, и выяснить пригодность здания для новых целей при условии «сохранения памятника старины в неповрежденном и неизменном виде». Кроме того, комиссия послала Юдовина как своего представителя и на устроенный Евсекцией «суд над еврейским комиссариатом» (109).

Конфликт 1923 г., а также программное для Юдовина требование особого внимания к изучению еврейского народного искусства проявились в его статье о техникуме в минской газете «Октябрь» летом 1926 г. Юдовин обвинил преподавателей Витебского техникума в невнимании к еврейской теме, несмотря на значительное число евреев среди студентов (более 30%). Он полагал, что для выпуска квалифицированных специалистов, годных для работы в области еврейской культуры, необходимо ввести в программу художественного техникума изучение еврейских рукописных стилей, народного орнамента, еврейского народного и современного искусства (110).

В техникуме под давлением белорусской интеллигенции и в рамках политики «белорусизации» значительное внимание стало уделяться изучению белорусского искусства. Среди студентов-евреев возник особый интерес и к еврейской теме, на что повлияла, скорее всего, сложившаяся в техникуме особая «национальная» атмосфера. Во время летних экспедиций студенты, скорее всего, по собственной инициативе наряду с церквями и белорусским орнаментом зарисовывали синагоги и еврейские орнаменты (111).

Однако никакой еврейской специализации, несмотря на усилия витебской интеллигенции, в техникуме не существовало. Каждый раз, когда ставился вопрос о создании еврейского отделения, директор техникума Михаил Керзин (1883-1979), несмотря на поддержку этой идеи белорусским Наркомпросом и Витебским профсоюзом работников искусств, находил повод заморозить инициативу (112). В июне 1929 г., в преддверии грядущей реорганизации техникума, вновь отмечалось, что «предполагается преподавание еврейского искусства» (113). 

Скорее всего, «культурная революция» и обвинения творческой интеллигенции в национализме («национал-демократизме») в первой половине 1930-х гг. пагубно отразились и на еврейской культуре. Арон Кастелянский (1891-1934), двумя годами ранее подчеркивавший значение еврейских мотивов в искусстве Пэна (114), в 1932 г. писал, что в творчестве Пэна «ярко выражается националистическая сущность мелкобуржуазного «гуманизма», жалость к уходящим социальным слоям и подход ко всему еврейству как единому целому». Более того, даже переход к «современной тематике» («Сапожник-комсомолец») расценивался как «пассивное изображательство», свойственное всему творчеству Пэна (115). 

Любые обращения к народному творчеству и к народным орнаментам в Белоруссии могли быть расценены тогда как поиск национальной самобытности, отказ от дифференцированного классового подхода, в идеализации старого местечка, религиозных еврейских обрядов, что было чревато серьезными обвинениями в национализме (116). Керзин в 1937 г. писал, что идеологией Шагала были «буржуазный национализм и мистицизм». О Юдовине он писал, что «художник замкнулся в эстетизации покосившихся домиков, старозаветных типов, поэтизируя отрицательные стороны прошлого и обращаясь временами к приемам полного искажения действительности» (117). Само подчеркивание еврейской региональной специфики стало расцениваться как признак «националистического мессианства» (118).

Однако не исключено, что переориентация национальной политики в сторону советского патриотизма в середине 1930-х гг. с подчеркиванием исторической преемственности, когда вновь появилась возможность занятий фольклором и народным искусством в Белоруссии (119), сказалась и на учреждениях культуры. Так, имеются сведения о существовании при Витебском художественном техникуме в 1937 г. еврейской специализации, имевшей «на художественно-педагогическом и художественно-инструкторском отделении все предметы, общие с другими отделениями, кроме связанных с изучением истории еврейской культуры» (120). Подбор молодежи для этих ориентированных на национальную культуру учреждений, в том числе для еврейской специализации, оставался проблемой (121). Тем более, что по мере усиления различий между столицами и провинцией Витебск все более утрачивал привлекательность. Большинство наиболее талантливой молодежи покидало его в надежде продолжить учебу и добиться признания.

 

***

Децентрализация общественной жизни в России в первые послереволюционные годы способствовала возникновению в провинции инициатив, в том числе в сфере еврейской культуры. В Витебске сформировались на их основе еврейские общественные объединения, базировавшиеся на энтузиазме отдельных деятелей культуры, но не имевшие четкой программы (Общество им. Переца), либо еврейские отделения при общих учреждениях культуры (еврейский отдел при Витебском музее). Одновременно возникла тесная связь между еврейской и общей культурной средой, а еврейская интеллигенция оказалась в большой мере интегрирована в общие учреждения культуры.

Культурные национальные инициативы в Витебске возникали среди евреев и позже, в ходе белорусизации, но они в гораздо большей мере, чем ранее, зависели от проводимой государством национальной политики, и централизаторская роль Минска в этом очевидна. Появлению таких инициатив способствовало стремление белорусской интеллигенции сформулировать свой собственный подход к проблемам национальной культуры, что создавало в республике особую «национальную» атмосферу, а также то, что эта интеллигенция поддерживала развитие культуры на идиш. Скорее всего, сказывались призывы к сохранению и изучению национального, в том числе еврейского, культурного наследия, шедшие от правления общества краеведения, еврейского отделения Инбелкульта (Академии наук) и еврейского отделения исторического музея в Минске. В результате и возник повышенный интерес евреев-студентов Витебского художественного техникума к еврейской народной культуре.

Еврейская тема в самом творчестве художников-евреев (Пэна, Шагала, Юдовина и др. ) определялась глубоко индивидуальным восприятием себя как еврея и как художника и, исходя из этого, возможно, даже неосознанно, попытками сформулировать понятия еврейского искусства, исходя из различных творческих концепций. Еврейская тема (еврейские типы, еврейский быт, связанные с еврейской жизнью элементы городского пейзажа - синагоги) присутствовала в работах витебских художников-евреев, в том числе учеников и преподавателей созданного Шагалом Народного художественного училища, а затем учеников Витебского художественного техникума. Однако это происходило вне рамок единой концепции.

Первоначальный симбиоз революционной культуры и власти в первые послереволюционные годы сменился опекой власти над культурой в 1920-е гг. и жестким диктатом 1930-х гг. Поддержка национальной культуры в годы белорусизации, что благотворно сказалось и на культуре идиш, сменилась давлением на нее в период борьбы против «национал-демократизма». Политика поощрения исторической преемственности с середины 1930-х гг. приоткрыла некоторые возможности для оживления национальной культуры, но происходило это в условиях жесткого идеологического контроля.

 

Аркадий Зельцер,

г. Иерусалим, Израиль.

 

1. Доклад был прочитан автором в Музее Марка Шагала 22 февраля 2004 г. в рамках цикла встреч «XX век». Публикуется с небольшими изменениями по: Zeltser A. Jewish Artists of Vitebsk in the Interwar period: Between the National and the Universal // Jews in Russia and Eastern Europe. 2003. No. 1(50). P. 77-108.

2. A. L. [Элиэзер Лисицкий]. Vegn der mogilever shul // Milgroym. 1923. 3. P. 9. Публикацию статьи на английском языке см.: Apter-Gabriel R., ed. Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art. 1912-1928. Jerusalem, 1987. P. 233.

3. О проблемах национальной самоидентификации и о еврейской теме у евреев-художников см.: Kamf A. In Quest of the Jewish Style in the Era of the Russian Revolution // Journal of Jewish Art. 1978. Vol. 5. P. 48-75; Apter-Gabriel R., ed. Tradition and Revolution; Tumarkin Goodman S., ed. Russian Jewish Artists in a Century of Change. New York, 1996. Перед значительной частью еврейской интеллигенции в той или иной мере возникал вопрос о форме и о содержании национальной культуры, а также связи между этими двумя составляющими. В области литературы эта проблема в значительной мере решалась уже самим языком произведения, т. е. ориентацией на национального читателя, как, например, новая «пролетарская» поэзия и проза на идиш в Витебске в первые послереволюционные годы (Orshanski B. Di yidishe poezye in vaysrusland nokh der revolyutsye // Tsaytshrift. 1931. 5. P. 1-65; Orshanski B. Di yidishe literature in vaysrusland nokh der revolyutsye. Minsk, 1931). Сравнительно легко решалась эта проблема и в отношении действовавших на идиш театральных групп. Более сложной являлась проблема сионисткой поэзии на русском языке в Витебске в 1917 г., однако ее идеологическая ориентация говорит о национальной направленности. См., например, стихотворения, опубликованные в издании витебского Цеире-цион «На страже» (1917. 9 мая. С. 21-22, 40; 1917. 31 мая. С. 31-32, 39-40). В целом о проблематике русско-еврейской литературы см.: Маркиш Ш. Бабель и другие. Киев, 1996.

4. Epshteyn S. Der yidisher moler Yehude Pen // Der shtern. 14.2.1920.

5. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы 1917-1932. М., 1984; Шамшур В. В. Празднества революции. Организация и оформление советских массовых торжеств. Минск, 1989.

6. В художественном диспуте-митинге в феврале 1919 г., где докладчиком был Марк Шагал, кроме творческой интеллигенции приняли участие также представители власти - секретарь Витебского губкома Крылов и один из основных витебских большевистских «идеологов» этого периода Марголин (Наливайко Л. Д. К истории художественной жизни Витебска (1918-1922). Витебск, 1994. С. 9).

7. Шагал, назначенный Наркомпросом в 1918 г. на должность уполномоченного по делам искусств по Витебской губернии, с января 1919 г. стал заведующим подотделом искусств губернского отдела просвещения. Александр Ромм заменил его в 1920 г. на должности заведующего сектором изобразительных искусств. Павел Медведев был заведующим подотделом искусств губоно и т. д.

8. В пролетарском университете в феврале 1919 г. состоялась лекция Давида Маца по истории еврейской литературы (Витебский листок. 1919. 1 февраля). 

9. Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов (далее - Известия). 1919. 10 апреля.

10. Известия. 1918. № 248. 16 ноября.

11. Создание национальных отделений или специализаций в рамках общих русских (белорусских) учреждений культуры получило широкое распространение после весны 1923 г., уже в рамках политики белорусизации и усиления централизации. В годы военного коммунизма, как и в самом начале 20-х гг., такая структура лишь только формировалась на бюрократическом уровне (национальные отделы и подотделы в Наркомнаце или Наркомпросе), что было обусловлено прагматическими интересами проведения большевистской пропаганды на более понятном родном языке.

12. Так, например, в одном из сообщений витебского еврейского Общества им. И. Л. Переца в ноябре 1918 г. в отношении кружка еврейской музыки говорилось: «Такой крупный еврейский центр как Витебск до сих пор ничего не смог создать в этой области для широких еврейских масс. Сознавая эту потребность при обществе <...> соорганизовался музыкальный кружок, поставивший целью ознакомить еврейские массы с еврейской и европейской музыкой» (Витебский листок. 1918. 9 ноября).

13. Об украшении Витебска в 1918 и 1919 гг. см.: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М., 2001. С. 21-23; Шамшур В. В. Празднества революции. С. 50-57. 

14. Среди культурных еврейских организаций города, существовавших в 1918-1920 гг., можно отметить Общество им. Переца, клубы при Евкоме, Поалей-цион и Цеирей-цион, детский клуб им. Переца, клуб Шолом-Алейхема при отделе наробраза.

15. Витебский листок. 1919. № 1221. Май. Во главе этих кружков, скорее всего, находились люди, имевшие определенные знания в предмете. Так, например, при создании хоровой студии при Обществе им. Переца в январе 1919 г. преподавателем был приглашен Л. Эйдельсон, имевший звание свободного художника; дирижером хора был приглашен кантор Большой синагоги Мостов (Известия. 1919. № 8. 12 января). Не исключено, что возникновение кружков в одном месте вызывало их создание и в другом. Так, кроме Общества им. Переца различные творческие группы (драматический, музыкальный, хоровой кружки) существовали при клубах Цеирей-цион (Витебский листок. 1918. № 1020. 28 октября), им. Борохова и им. Хайкина (Известия. 1919. 24 мая; Известия. 1919. 27 мая), еврейский драмкружок существовал при клубе РКСМ (комсомола) (Известия. 1919. № 229).

16. Dobrushin I. Di teatr-frage // Kultur un bildung. 1920. No. 2-3 (25-26). P. 56.

17. Цитируется в переводе с белорусского по: Фурман I. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна. Вiцебск, 1926. С. 12. Эта концертная деятельность была необыкновенно активной. За два с половиной года витебским симфоническим оркестром под управлением Малько было дано около 240 концертов (Малько Н. А. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1972. С. 99). В действительности основные партии в концертах исполняли оказавшиеся в Витебске в эти годы профессиональные исполнители, получившие музыкальное образование.

18. Шагал М. Письмо из Витебска // Искусство коммуны. 1918. 23 декабря. Цит. по фотографии в кн.: Kamensky A. Chagall. The Russian Years. 1907-1922. London, 1989. P. 274. 

19. Абрамский И. Это было в Витебске // Искусство. 1964. №10. С. 69-71.

20. Малько Н. А. Воспоминания, статьи, письма. Л.: Музыка. 1972. С. 99.

21. Среди «общероссийских» мероприятий, становившихся поводом для усиления еврейской литературной, театральной и музыкальной активности, были годовщины смерти Менделе Мойхер-Сфорима, Шолом-Алейхема и Переца (Витебский листок. 1919. №1201. 1 мая; Витебский листок. 1919. №1211. 12 мая; Известия. 1918. № 247. 15 ноября). В день первой годовщины смерти Менделе Мойхер-Сфорима в 1918 г. в Большой синагоге в Витебске состоялось народное собрание, посвященное его памяти (Известия. 1918. № 257. 26 ноября). В целом эта традиция празднования юбилеев классиков литературы на идиш была очень распространена в СССР, и в том числе в Витебске, почти все межвоенные годы. Так, пятилетие смерти Менделе было широко отмечено в Витебске в декабре 1922 г. (Der royter shtern. 31. 12. 1922. P. 8). В 1936 г. Витебским горкомом партии была создана специальная комиссия для проведения общегородского литературного вечера, посвященного столетию со дня рождения Менделе Мойхер-Сфорима (Государственный архив Витебской области (далее - ГАВО), ф. 102, д. 1536, л. 213). В эти годы в самом Витебске еврейская концертно-литературная деятельность (с подчеркиванием еврейской темы) была представлена довольно широко под эгидой Общества Переца, клубов Поалей-цион, Цеирей-цион, Евкома и пр. В декабре 1918 г. Общество им. Переца организовало литературно-музыкальный вечер, посвященный еврейским писателям-витеблянам, на котором читались произведения «мэтров» - Житловского, Ан-ского, Кобрина, а также тех, кто начинал пробовать свои силы на идиш в первые годы советской власти - Израелита, Абарбанеля и др. (Известия. 1918. № 278. 21 декабря). В мае 1920 г. в Витебске был организован вечер, посвященный еврейским композиторам, в котором участвовали профессора Витебской Народной консерватории и приехавшая из Петрограда артистка Веринская. В программе звучала музыка Брука, Мендельсона, Рубинштейна, Розовского, Сен-Санса, Цимбалиста (Витебский листок. 1919. № 1220. 21 мая). Тогда же, в мае 1920 г., в этом же составе был проведен концертеврейской народной музыки (Известия. 1919. № 90. 26 апреля; Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 233). В октябре 1919 г. в клубе им. Борохова состоялся вечер, посвященный творчеству Х. Н. Бялика (Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 237). В 1919 г. в клубе Борохова был прочитан доклад на тему «И. Л. Перец и его творчество» (Известия. 1919. 28 октября). В клубе им. Борохова какое-то время находилась библиотека Общества им. Переца (Известия. 1919. № 219. 28 сентября).

22. Родинсон был «душой» общества - восстановил единственную в городе еврейскую библиотеку, создал еврейский книжный киоск, организовывал вечерние лекции, выставки, для музыкальной группы переводил с других языков тексты песен. Памяти Родинсона был посвящен вышедший в Витебске под эгидой общества через три месяца после его смерти альбом Юдовина и Малкина «Еврейский народный орнамент» (Vitebsker perets-gezelshaft, Kh. Irakhmiel Rodinson // Der shtern. 11. 2. 1920; Albom fun yidishn folks-ornament // Der shtern. 26.5.1920).

23. В августе 1919 г. в Обществе им. Переца состоялся доклад о еврейском культурном движении на Украине (Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 236). О «теоретических» обоснованиях специфики современного еврейского искусства в рамках «Культур-Лиги» см.: Kazovski H. The Art Section of the Kultur Lige // Jews in Eastern Europe. 1993. No. 3(22). P. 5-22; Kamf A. In Quest of the Jewish Style; Казовский Г. Художники Култур-Лиги. Москва-Иерусалим, 2003.

24. Известия. 1918. № 283. 27 декабря. Первым таким мероприятием был доклад Маца «Мысли о Менделе Мойхер-Сфориме» (там же).

25. Казовский Г. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики. М., [1992]; Шатских А. Витебск. Жизнь искусства; Le Foll C. L'йcole artistique de Vitebsk (1897-1923). Paris, 2001. P. 153-206.

26. Казовский Г. Художники Витебска; Рывкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн (1854-1937). Художник и педагог. Витебск, 1994.

27 Далеко не все работы Пэна были связаны с еврейской тематикой. Он делал заказные портреты, рисовал крестьян, в большом количестве писал витебских красавиц и т. д. Не все ученики Пэна были евреями.

28. Дневник Брайнина. Центральный архив истории еврейского народа, Иерусалим, ф. Р-8, тетрадь 100, 11 июня 1926 г.

29. Этот путь к еврейской теме через народничество, в различных его формах, был, очевидно, достаточно типичен для людей его поколения. В Витебске среди народников были Житловский и Ан-ский.

30. Amishai-Maisels Z. Chagall and the Jewish Revival: Center or Periphery? // Apter-Gabriel R., ed. Tradition and Revolution. P. 72; Казовский Г. Художники Витебска. С. 47-48; Искусство Советской Белоруссии. М. -Л., 1940. C. 97-98; Kastelyanski A. Yehude Pen (Tsu zayn yubiley) // Der shtern. 1927. No. 3. P. 42-43.

31. Так, у Пэна в картинах появляется висевший во многих еврейских домах портрет Монтефеоре, имевшего в среде евреев Северо-Западного края образ защитника, и портрет Виленского Гаона («Развод»), субботние подсвечники («Последняя суббота», «Старуха с книгой») и т. д. (Казовский Г. Художники Витебска).

32. Казовский Г. Художники Витебска. С. 39.

33. См. воспоминания Пэна о бесправном и, судя по его описанию, гнетущем положении в Петербурге, когда он собирался начать свое обучение в Академии художеств, а также об обучении в мастерской Чистякова. Пэн подчеркивал особую национальную толерантность своего учителя (Рывкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 32-33; Казовский Г. Художники Витебска. С. 22).

34. Дневник Брайнина. 11 июня 1926 г.

35. Известия. 1919. 13 апреля; Витебский листок. 1919. № 1201. 1 мая.

36. Пэн обучал бесплатно наиболее талантливых учеников, не имевших возможности платить за учебу (Brazer A. Yehude Pen // Der shtern. 1937. No. 4. P. 103-104).

37. Казовский Г. Художники Витебска. С. 31. Пэн смог помочь ученикам увидеть особенности витебских окраин, по своей застройке и по своему быту мало отличавшихся от еврейского местечка в Белоруссии (не зря позже Шагал в письмах к Пэну особенно тепло вспоминал совместные выходы на пленэр). Вместе с тем, Пэн не замкнулся в своем провинциальном мире - он был знаком с жизнью в столицах. Многие представители столичной интеллигенции, в том числе еврейской, во время приезда в Витебск считали своим долгом посетить Пэна. Ученикам демонстрировались статьи и иллюстрации работ, публиковавшиеся в выходившем в Берлине журнале «Ost und West», который был посвящен проблемам еврейской культуры (Казовский Г. Художники Витебска. С. 28-29). В этом журнале в 1912 г. появилась первая статья о творчестве Пэна, написанная Ш. Ан-ским (An-ski S. Jurij Paen // Ost und West. 1912. August. S. 734-739).

38. Наливайко Л. Д. К истории художественной жизни Витебска (1918-1922). С. 24. Среди художников, учившихся в разное время у Пэна и обращавшихся в своем творчестве к еврейской тематике, были Марк Шагал, Элиэзер Лисицкий, Абель Пан, Соломон Юдовин, Ихезкиель Мальцын, Исаак Мильчин, Михаил Кунин, Меер Аксельрод, Давид Якерсон, Елена Кабищер-Якерсон, Илья Эйдельман, Соломон Гершов, Лазарь Ран и др. (Казовский Г. Художники Витебска; Шатских А. Витебск. Жизнь искусства; Рывкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн).

39. Пэн в значительной мере оставался верен и своему передвижничеству, отвергая новые течения в искусстве, что, однако, не отразилось на его отношениях с учениками - он поддерживал многолетнюю переписку с жившими за границей Шагалом и Цадкиным, а также с Якерсонами, жившими в Москве.

40. Так, в 1920-е гг. он пишет картины «Еврей-пекарь» (1921), «Часовщик» (1924), «Еврей-стекольщик» (1925), «Толкователь Талмуда» (1925), «Портной» (1926), «Сват (Менахем-Мендл)» (1926) и др. (Казовский Г. Художники Витебска). По имеющимся свидетельствам, в 1930-е гг. он написал картину о погроме (Герштейн А. Мои воспоминания // Мишпоха. 1999. №6. С. 72).

41. Склонность к изображению «актуальных» тем присутствовала у Пэна и до революции. Например, в картине «Часовщик» была изображена передовица газеты с сообщениями с фронтов Первой мировой войны (Казовский Г. Художники Витебска. С. 38). У Пэна есть также картина «Раненый солдат». В работе «После забастовки 1905 г. » представлено два поколения евреев - традиционные родители и лежащий на кровати раненый молодой рабочий. Над кроватью висит портрет Карла Маркса, однако, в отличие от «Развода», где изображенные портреты были реальным элементом еврейского быта, портрет Маркса используется скорее как символ (репродукции работ см. в кн.: Очерки по истории изобразительного искусства Белоруссии. М. -Л., 1940. С. 115).

42. Заря Запада. 1927. 21 сентября.

43. Казовский Г. Художники Витебска.

44. Письмо подписали А. Бразер, В. Майзелис, А. Кастелянский, Л. Зевин, Ф. Рабкина, И. Бескин (Рывкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 51-52).

45. Там же. С. 41.

46. Национальный архив Республики Беларусь, ф. 42, оп. 1, д. 1726, л. 44.

47. Убийство Пэна имело сильный общественный резонанс. Причем, учитывая то, что это произошло в 1937 г., в ретроспективе более поздних лет оно нередко расценивалось как политическое убийство, совершенное НКВД. Однако обвинение дальних родственников художника (у него самого не было семьи) и их осуждение стало, скорее всего, результатом неспособности местных властей найти настоящего убийцу. После того, как об убийстве написала центральная «Правда», бюро республиканского ЦК партии 9 марта 1937 г. обязало прокуратуру и НКВД в течение пяти дней отыскать убийц Пэна и о результатах доложить бюро (Национальный архив Республики Беларусь, ф. 4, оп. 3, д. 394, л. 10). Оказавшись под таким давлением, витебские прокуратура и НКВД, очевидно, сочли возможным возложить вину на родственников художника, хотя, судя по всему, для этого не было достаточных оснований. Подробно об убийстве Пэна см.: Пищуленок М. А был ли портрет убийцы? // Мишпоха. 1997. №3. С. 111-114. По решению горисполкома Пэн был похоронен с почестями на христианском Старосеменовском кладбище.

48. Творческая интеллигенция обращалась к властям с предложением учредить стипендии имени Пэна для студентов Витебского художественного техникума, соорудить памятник Пэну и назвать одну из улиц в Витебске его именем, что, по-видимому, осуществлено так и не было (Рывкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 66).

49. Благодаря усилиям ее директора Любови Эстриной часть картин художника удалось спасти, эвакуировав их в угольном вагоне в июле 1941 г. (Там же. С. 66).

50. Галерея довольно активно посещалась населением: за полтора года в 1939 и 1940 гг. в ней побывало около 35 тысяч человек (Там же).

51. Там же. С. 66.

52. Литература о творчестве Шагала весьма обширна. Отметим здесь лишь несколько работ, в которых особое внимание уделено его творчеству послереволюционного периода: Amishai-Maisels Z. Chagalls Wandgemдlde fьr das Staatliche Jьdiche Kammertheater // Marc Chagall. Die Russischen Jahre 1906-1922. Frankfurt, 1991. S. 107-127; Kamensky A. Chagall. The Russian Years; Казовский Г. Художники Витебска.

53. Kamensky A. Chagall. The Russian Years. P. 266.

54. Shagal M. Bletlakh // Shtrom. 1922. No. 1. Цит. по: Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России // Шагаловский сборник. Витебск, 1996. С. 131.

55. Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С. 144.

56. По сообщениям петроградской еврейской прессы, Шагал чудом уцелел во время погрома в Витебске в апреле 1918 г. (Еврейская неделя. 1918. 18 мая).

57. Шагал М. Письмо из Витебска. В «Моей жизни» Шагал писал, что он «бился, чтоб привить здесь Искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей в творцов» (Шагал М. Моя жизнь. С. 144). Вместе с тем, общественная деятельность и такого рода «организационная лихорадка» не были характерны для Шагала. Не исключено, что, немного устав от нее, осенью 1919 г., когда разгорелся острый конфликт в школе, он делает первую попытку покинуть Витебск. Однако опубликованное в местной русскоязычной прессе заявление студентов, в котором они противились его отъезду из Витебска, повлияло на его решение остаться в городе. Однако после того, как занимавшиеся в его мастерской ученики весной 1920 г. перешли к Малевичу, ничего более не держало его в Витебске, и он покинул город (о конфликте 1919 г. и намерении Шагала оставить Витебск см.: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 43).

58. Шагал М. Письмо из Витебска.

59. То, что среди преподавателей были не только «левые» художники, преподносилось Шагалом позже как признак особой его толерантности: «Каждого, кто только изъявлял желание у меня работать, я тотчас великодушно зачислял в преподаватели, считая полезным, чтоб в школе были представлены самые разные художественные направления» (Шагал М. Моя жизнь. С. 140). Вместе с тем, не исключено, что это было связано и с другими причинами. Несмотря на все призывы Шагала, число «левых» художников в Витебске в первые месяцы существования школы было недостаточным. К тому же, остававшиеся вне школы художники могли составить ей конкуренцию. Что касается приглашения Пэна к преподаванию в школе, то здесь, по-видимому, сыграл роль пиетет Шагала к своему престарелому учителю и известность Пэна в Витебске.

60. Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 20-25; Kamensky A. Chagall. The Russian Years. P. 263-279, 357-359; Шагал М. Моя жизнь. С. 137. 

61. Шагал писал в 1918 г.: «Художников! Революционеров-художников! Столичных в провинцию! К нам!» (Шагал М. Письмо из Витебска). Среди художников, отозвавшихся на его призыв, оказалось и несколько художников-евреев, однако часть из них в прошлом была связана с Витебском (Лисицкий, Юдовин), и их возвращение в «благополучный» Витебск было закономерным, хотя, без сомнения, Шагал сыграл определенную роль в их решении приехать сюда. Другие оказались в Витебске, скорее, случайно. Так, например, Абрам Бразер первоначально поселился в Бешенковичах и лишь затем перебрался в губернский город.

62. За годы существования школы в ней обучалось более 80 евреев, что составляло более половины всех учеников (Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 247-248).

63. Это произошло несмотря на то, что Шагал, участвовавший в это время в конкурсе работ на тему «еврейские праздники», находился в переписке с Абрамом Брамсоном (1875-1939), который и обратился к нему с предложением об этих лекциях. Не исключено, однако, что одной из причин молчания Шагала был факт, что общество для проведения этого цикла лекций просило от витебских властей 3500 рублей на поездку и изготовление диапозитивов. Тем не менее, судя по всему, несмотря на напоминание, ответа, хотя бы и отрицательного, на запрос о лекциях так и не последовало (Центральный исторический архив Санкт-Петербурга, ф. 1722б, оп. 1, д. 6, л. 3-4, 40, 62-63, 97). 

64. Каспяровіч М. Матар‘ялы для вывучэньня Віцебскай краёвай літаратуры і мастацтва // Маладняк. 1927. №6. С. 70.

65. За исключением опубликованной в прессе как на идиш, так и на русском рекламы школы с «пожеланиями» предоставить ей для украшения города имеющиеся у населения мольберты.

66. Marc Chagall. Die Russischen Jahre 1906 - 1922. S. 88.

67. После отъезда из Витебска летом 1920 г. и возвращения в «еврейские рамки» (преподавание в еврейской колонии в Малаховке, работа над декорациями в Госекте, статья в «Штроме») отношение Шагала к еврейской прессе меняется. В дальнейшем открытые письма и статьи Шагала, опубликованные им в СССР, предназначались для прессы на идиш. В сентябре 1921 г. он опубликовал в «Дер Эмес» статью-поздравление в связи с 25-летним юбилеем творческой деятельности Пэна в Витебске (Shagal M. Der kinstler I. M. Pen // Der Emes. 16.9.1921). В 1922 г. уже из Берлина он послал письмо в витебскую «Дер ройтер штерн», в котором настойчиво рекомендовал назначить Пэна директором Витебской художественной школы (Bay di yidishe kinstler in Vitebsk // Der royter shtern. 20.1.1923.).

68. Shagal M. Bletlekh.

69. Не исключено, однако, что размещение этого панно было связано не столько с любовью Шагала к иносказаниям (еврей «летел» не только над Витебском, но и над Евкомом), но и с особо выигрышным положением здания - оно выходило прямо на торговые ряды, да и участники праздничной демонстрации, проходя по центральной улице города, видели «летящего еврея» перед/над собой.

70. Керзін М. А. Да гісторыі выяўленчага мастацтва БССР // Літаратура і мастацтва. 1937. 31 кастрычніка; Орлова М. Искусство Советской Белоруссии. М., 1960. С. 288.

71. Avrom Valt (A. Lyesin). Lider un poemen (1888-1938). Vol. 1. New York. P. 308, 310.

72. Sefer vitebsk vehasviva. Tel Aviv, 1956/1957.

73. Shagal M. Der kinstler I. M. Pen. См. также: Зельцер А. Малоизвестные материалы о Шагале и Пэне // Бюллетень Музея Марка Шагала. 2003. №1(9). С. 21.

74. О творчестве Юдовина, в том числе о еврейской теме в его творчестве, см.: Фурман І. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна; Фурман I. П. Вiцебскiя мастакi гравёры. Вiцебск, 1928; Иоффе И., Голлербах Э. С. Юдовин. Гравюры на дереве. Л., 1928; Бродский В. Я., Земцова А. М. Соломон Борисович Юдовин. Л., 1962; Apter-Gabriel R. The Jewish Art of Solomon Yudovin (1892-1954). Jerusalem, 1991; Каспяровіч М. Матарялы для вывучэньня. С. 71.

75. Фурман І. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна. С. 21-22.

76. Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 171-172.

77. ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 3, л. 120; Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 171.

78. Yudovin S., Malkin M. Yidishe folks ornament. Vitebsk, 1920 (на идиш).

79. В Обществе им. Переца Юдовин создал кружок любителей еврейской старины (Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 171; Фурман І. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна. С. 28-30).

80. Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. С. 171. В апреле 1920 г. в местной «Дер Штерн» появилась его статья на идиш, в которой Лисицкий излагал основы своих новых воззрений на архитектуру, легшие затем в основу его конструктивистской концепции (Lisitski E. Di shtot fun der Komune // Der shtern. 24. 4. 1920. ). Скорее всего, уже в Витебске он делает иллюстрации к пьесе Цодека Долгопольского «Der zeydens kloles» («Дедушкины проклятия»), изданной в 1919 г. Центральным еврейским комиссариатом в театральной серии в Москве, но отпечатанной в Витебске. В эти годы Долгопольский был инструктором еврейского отдела Наркомпроса по Витебской и Смоленской губерниям.

81. ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 1, л. 5.

82. Из материалов Витебского музея для выставки народного творчества был предложен целый ряд еврейских предметов: субботние подсвечники, ханукальные лампады, серебряные подвески к Торе, серебряные талисманы с каббалистическими знаками, серебряный годес филигранной работы, медные гляки, серебряные и медные монеты и медали, серьги и фермуары с алмазами, янтарные бусы и шнуры и др. Кроме того, для выставки предлагались имевшиеся в музее работы Гинзбурга, Антокольского и Аронсона (ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 3, л. 169). Эти еврейские предметы из коллекции Бродовского, известного коллекционера, вывезшего свою коллекцию из Вильно в Витебск и назначенного властями директором музея, основанного на ее базе, в 1926 г. были перевезены из Витебска в Минск в еврейский отдел Государственного музея БССР (Oktyabr. 5.11.1926.). 

83. ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 3, л. 107, 120; Фурман І. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна. С. 30. 

84. Apter-Gabriel R. The Jewish Art of Solomon Yudovin. P. V. Это отражено и в названии одного из наиболее значительных циклов гравюр Юдовина - «Былое» (Казовский Г. Художники Витебска. С. 62).

85. Эфрос А. Лампа Аладдина // Канцедикас А., Сергеева И. Альбом еврейской художественной старины Семена Ан-ского. М., 2001. С. 231. На идиш: Abram E. Vegn tsu der yidisher kunst // Kunst un bildung. 1920. 2-3 (25-26).

86. Apter-Gabriel R. The Jewish Art of Solomon Yudovin. P. VII-VIII.

87. На первых выставках (еврейских художников в Москве в 1916 г., в Петрограде в 1918 г. и в Витебске в 1918г.) Юдовин выставлял как графические, так и написанные маслом работы, однако позже он работал только в графике (Фурман І. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна. С. 25-26).

88. Федоров-Дывыдов писал о Юдовине: «Беспокойный и какой-то скорбный дух его листов со всеми этими покосившимися домишками и витебскими уличными типами, обладая большим своеобразием, вместе с тем, наводит на мысль о возможности говорить о специфическом «еврейском стиле» графики. Быть может, было бы чрезвычайно интересной темой, собрав и проанализировав образцы еврейской графики последних лет, вывести некий общий им всем родовой признак, едва ли не присущий и всему вообще еврейскому искусству начала XX века, давно уже имеющим право быть выделенным в специальную категорию» (Федоров-Давыдов А. Ленинградская школа графических искусств // Мастера современной гравюры и графики. М. -Л., 1928. С. 224-225).

89. Yudovin S. Malkin M. Yidishe folks ornament.

90. Shagal M. Di misye fun kinstler // Ronch A. R. Di velt fun Mark Shagal. P. 243.

91. Фурман I. П. Крашанiна (Матар‘ялы да гiсторыi яе на Вiцебшчыне). Вiцебск, 1925. С. 7-10; Фурман І. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна; Каспяровіч М. Матар‘ялы для вывучэньня; Гаўрыс І. Беларускае мастацтва (Даклад на агульным сходзе Таварыства 20 сьнежня 1924 г. ) // Віцебшчына. Т. 1. Віцебск, 1925. Насколько важным как для еврейской, так и для белорусской интеллигенции было в эти годы использование народного орнамента, свидетельствует курьезная работа, представленная на Первой всебелорусской художественной выставке в Минске в 1925 г. В каталоге указывалось, что на выставке в разделе прикладного искусства имелась «рамка к портрету Ленина». В пояснении к ней отмечалось: «Выдержана в характере еврейского орнамента, который до сего времени использовался в синагогальной резьбе. Экспонируется как интересная попытка еврейского рабочего придать старому синагогальному стилю новый смысл путем обогащения его элементами современности - например, звезда, серп и молот - и предназначения ее для портрета Ленина». И далее был добавлен осторожный комментарий: «Хотя эта попытка и не может считаться идеологически удачной» (Каталёг 1-й усебеларускай мастацкай выстаўкі. Мінск, 1925. С. 43). 

92. Фурман І. П. Вiцебск у гравюрах С. Юдовiна. С. 7. 

93. Там же.

94. Там же. С. 34.

95. Гаўрыс І. Беларускае мастацтва. С. 25.

96. Об использовании Юдовиным образа бешенковичской синагоги см.: Kazovsky H. Jewish Art between yidishkayt and Civilization // Estraykh G., Krutikov M., eds. The Shtetl: Image and Reality, Papers of the Second Mendel Friedman International Conference of Yiddish. Oxford, 2000. P. 83.

97. Об изображении церквей еврейскими художниками см. там же.

98. Там же.

99. О «неисторичности» местечка в литературе на идиш, в том числе у Менделе Мойхер-Сфорима, см.: Dan M. The Image of the Shtetl and other Studies of Modern Yiddish Literary Imagination. New York, 1990. P. 3-4.

100. Искусство Советской Белоруссии. М. -Л., 1940. С. 98; Кичина Е. М. Переписка Ю. М. Пэна с Д. А. и Е. А. Якерсонами и И. Е. Мальцыным // Паведамленні Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь. Вып. 2. Мiнск, 1997. С. 84; Герштейн А. Мои воспоминания. С. 72. Это было не первое изображение Ленина, выполненное Пэном. В начале 1923 г. сообщалось, что Пэн исполнил портрет Ленина в полный рост (Bay di yidishe kinstler in Vitebsk // Der royter shtern. 20. 1. 1923). Инбелкульт, обращаясь к Пэну во второй половине 1920-х с просьбой репродуцировать его работы, остановился на картинах «Сапожник-комсомолец» и «Белорус» (Витебский краеведческий музей. КП15755/52).

101. Казовский Г. Художники Витебска; Герштейн А. Мои воспоминания. С. 71.

102. Kazovsky G. Jewish Art between yidishkayt and Civilization. P. 81-82. Этот же сюжет с незначительными композиционными различиями, с двумя строениями и животными, повторен художником еще раз в виде отдельной картины (Казовский Г. Художники Витебска). Художник сам называет ее не иначе как «символический этюд "Коза" и "Свинья"» (Кичина Е. М. Переписка Ю. М. Пэна с Д. А. и Е. А. Якерсонами и И. Е. Мальцыным. С. 83).

103. Абрам Э. Марк Шагал // Еврейская жизнь. 1917. 23 марта. С. 53.

104. Национальный архив Республики Беларусь, ф. 113, оп. 168, д. 2714. 

105. В декабре 1926 г. при Витебском обществе краеведения была создана еврейская секция. В ней существовали три отделения: историческое, этнографическое и экономическое (Kabakov N. Genumen zikh far kantkentenish (A briv fun Vitebsk) // Oktyabr. 29. 12. 1926). В исторической комиссии изучалась история еврейского населенияВитебска и региона, в первую очередь, рабочего движения. Экономическая комиссия занималась изучением еврейского труда в местной промышленности. Комиссия этнографии и языка занималась особенностями современного и старого еврейского быта, а также языка и народного творчества местных евреев. В 1929 г. еврейская секция общества поставила перед собой задачу изменения положения современного местечка (Kabakov N. Genumen zukh far kantkentenish; О еврейской секции общества краеведения // Заря Запада. 1928. 31 марта; Бекер. Изучение современного местечка // Заря Запада. 1928. 6 апреля). Скорее всего, ни польская, ни латышская секции в Витебске так и не были созданы (Краязнаўства на Віцебшчыне // Заря Запада. 1929. 31 марта).

106. О творчестве Юдовина говорили Фурман и председатель Витебского общества краеведов Касперович, выступления которых и легли, очевидно, в основу книги «Вiцебск у гравюрах Юдовiна». На выставке было представлено 18 изображений народного орнамента, 12 - еврейского быта, 9 - архитектуры и 25 - книжной графики (ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 14, л. 333).

107. ГАВО, ф. 246, оп. 1, д. 310, л. 143-144.

108. ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 14, л. 333.

109. ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 2, л. 38; д. 5, л. 13-14.

110. Yudovin Sh. Vaysrusisher molerisher tekhnikum // Oktyabr. 4. 8. 1926. Летом 1926 г. Юдовин жил в Городке (Витебского округа), где много работал над созданием цикла графических работ на тему местечка (Фурман І. Вiцебскiя мастакi гравёры. С. 14).

111. Летом 1928 г. при Витебском художественном техникуме был создан филиал Объединения молодежи Ассоциации художников революционной России. Им была послана экспедиция в составе 4 человек, которая в Минском, Слуцком и Бобруйском округах зарисовывала предметы народного искусства: старые памятники, церкви, звонницы, а также много еврейских орнаментов. В Копыле (родном местечке Менделе Мойхер-Сфорима) кроме памятников и орнаментов были зарисованы типы еврейских кустарей. Все экспонаты были выставлены на Белорусской выставке ОМАХРР (Fikus. Vaysrusishe ekspeditsye fun omakhrr // Oktyabr. 6.7.1928). Скорее всего, это была инициатива самих студентов, а не администрации. Так, еще раньше, летом 1926 г., группа студентов техникума, скорее всего, движимых собственным порывом, во время каникул сделала серию зарисовок знаменитой могилевской «Калте шул» как образца высокого художественного вкуса, сознавая ее художественное значение. Сознавали они и важность ее детального копирования, понимая, что живопись на стенах и потолке синагоги вскоре может быть утрачена. Зарисовки, сделанные студентами, были отосланы ими в еврейский отдел белорусского музея. В «Октябре» высказывалось пожелание, чтоб и остальные студенты уделили должное внимание памятникам еврейской архитектуры, расположенным в различных городах и местечках Белоруссии (P-s A. Aynhitn di yidishe altertimlekhe denkmeler // Oktyabr. 28. 8. 1926).  

112. Palatnik I. A fakt fun vitebsk // Der Emes. 12. 7. 1928.

113. Вольскi В. Беларускi дзяржаўны мастацкi тэхнiкум // Витебский пролетарий. 2. 6. 1929.

114. Kastelyanski A. Yehude Pen (Tsu zany yubiley) // Shtern. 1927. 3. P. 42-43.

115. Кастелянский А. Изобразительное искусство БССР. М. -Л., 1932. С. 17.

116. Там же; Против великодержавного шовинизма и местного национализма на фронте литературы // Марксистско-ленинское искусствознание. 1932. №2. С. 84-88 (часть статьи о еврейской литературе почерпнута из доклада Абчука); Партийное совещание по вопросам искусства БССР // Марксистско-ленинское искусствознание. 1932. №2. С. 129.

117. Керзін М. А. Да гісторыі выяўленчага мастацтва БССР // Літаратура і мастацтва. 31.10.1937.

118. Против великодержавного шовинизма. С. 88. Скорее всего, сбор фольклора о Белоруссии, в том числе фольклора белорусских евреев, для тех, кто работал в учреждениях вне пределов республики, было более безопасным занятием. Так, в 1931-1934 гг. были предприняты три фольклорные экспедиции, организованные Пушкинским домом в Ленинграде, во время которых Софья Маггид собирала материалы по еврейскому фольклору (Бейзер М. Евреи Ленинграда. 1917-1939 // Национальная жизнь и советизация. Москва-Иерусалим, 1999. С. 322).

119. Летом 1936 г. Белорусская Академия наук организовала этнографическую экспедицию, включая район Витебска и Лиозно, для сбора фольклора и народного творчества, в том числе еврейского. Причем, кроме этнографов в ней участвовали Ури Финкель, Цодек Долгопольский, Исаак Платнер (A folklor-ekspeditsye // Oktyabr. 15.7.1936; Dushman L. Farshtarkn di arbet fun zamlen yidishn folklor // Der Emes. 30.3.1937). О возросших возможностях национальной культуры свидетельствует не только обращение в литературе и драматургии к народным истокам («Разбойник Бойтре» Кульбака), но и издание многочисленных фольклорных песенных сборников, в том числе на идиш (Veidlinger J. Klezmer and the Kremlin: Soviet Yiddish Folk Songs of the 1930s // Jews in Eastern Europe. 2000. No. 1(41). P. 5-39).

120. Герасимова И. Еврейское образование в Беларуси в 20-30 гг. XX в. // Евреи Беларуси. История и культура. 1998. № 2. С. 70. Керзин покинул техникум в 1929 г.

121. Там же.

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 13. Витебск, 2005. С. 75-90.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva