Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Меер Аксельрод



Меер Аксельрод (1902-1970)

 

 

Меер Моисеевич Аксельрод родился в местечке Молодечно под Минском, о котором его младший брат, поэт Зелик Аксельрод, позже расстрелянный НКВД, напишет:

Здесь тишина, холодное унынье,

Здесь не спеша тягуче говорят.

Кто звал меня, что здесь мне делать ныне,

И почему я этой встрече рад?

         (Перевела с идиш Елена Аксельрод).

Эта встреча с местечком, точнее, с душой и судьбой народа, к которому принадлежал Меер Аксельрод, продлится всю его творческую жизнь

Во время Первой мировой войны, когда еврейское население было выселено из прифронтовой полосы, Аксельрод оказался в Тамбове, где приобрел первые навыки рисования у художника В. Н. Перельмана. В 1921 году он сам какое-то время преподавал рисунок в Минской школе и принимал участие в выставке, после чего получил направление на дальнейшую учебу в Москву, во ВХУТЕМАС. Во дворе училища будущий художник показал свои рисунки бородатому и одетому в валенки В. А. Фаворскому, которого поначалу принял за местного дворника. Рисунки понравились, и Аксельрод оказался в числе учеников великого гравера. Параллельно он занимался у К. Истомина и С. Герасимова, а через некоторое время стал членом группы «4 искусства». Стилистика Фаворского будет ощущаться в целом ряде графических произведений Аксельрода, прежде всего, в 1920-е годы, проявляясь в отточенности линий, скульптурности формы, порой статуарности композиций, в свободной игре черных и белых пятен, наконец, в периодическом создании гравюр на дереве. Однако кажется не случайным, что одновременно с первым подражательным Фаворскому произведением возникает вполне самобытная акварельная композиция «Девочки посреди местечка» (1921), полная жизни и идущая от совсем другой, не-классической традиции (в которой, в частности, угадываются отзвуки искусства М. Шагала).

В карандашном автопортрете того же 1921 года Аксельрод предстает погруженным в глубокую задумчивость и одновременно исполненным твердой творческой воли.

Плодом этих раздумий и творческих усилий явилась портретная серия, а также композиции, отражающие бедствия, которые принесли еврейскому народу мировая и гражданская войны.

В портретах перед нами не просто обособленные изображения, но некий мини-портрет нации.

В отличие от Фаворского, в искусстве которого превалировало сверх-личное начало, Аксельрод всегда шел от живой натуры, но при этом создавал образы, в которых воплощались в равной мере индивидуальные черты и объединяющая их глубинная национальная основа. Органическая связь с неприкрашенной и, вместе с тем, многоцветной жизнью обусловила также сравнительно быстрый отход молодого художника от черно-белого карандашного рисунка и обращение к технике гуаши и акварели, отвечавшей в целом мягкому и лирическому складу дарования Аксельрода.

Среди первых произведений портретной серии 1920-х годов - «Женщина в шали» (1925), уверенно вылепленная золотистыми, вишневыми и зелеными оттенками гуаши, - уставшая от жизни, но непреклонная. Замечательно созданное спустя несколько лет изображение старика. Из размытых, струящихся серовато-охристых и бело-голубых пятен акварели рождается образ, насквозь просвеченный светом и как будто принадлежащий частично уже иному миру.

В конце 1920-х художник часто пишет детей, в которых как будто пытается разглядеть не только прошлое народа, но и его будущее. Среди подобных образов - трогательный мальчик, приютившийся на краю монументального кресла: Аксельрод показывает вековую приниженность и настороженность своего героя, но также его достоинство и способность противостоять судьбе. «Рыжий мальчик», не случайно одетый в рубаху с дополнительными синими тонами, утончен по облику, внутренне сосредоточен и полон скрытого упорства. «Мальчик у стола», написанный в желто-коричневой и синей гамме, рождает у зрителя щемящее чувство и невольные ассоциации с чеховским Ванькой Жуковым. Не менее выразительны и живописны изображения девочек, например, два профильных, как будто заряженных энергией, и еще одно, в котором героиня изображена анфас в ореоле золотых волос...

Тема беженства предстает в листе «Семья» (1927), в котором на тончайшем, почти бесплотном языке акварели рассказано о существовании между жизнью и смертью. В более современном, брутально-экспрессивном стиле представлены слепой, ведомый семьей, и матери, пытающиеся спасти своих детей.

В 1931 году Аксельрод совершил ряд поездок в сельскохозяйственную еврейскую коммуну «Войе-Нова» в Крыму. После тягот и погромов 1920-х эта коммуна означала для ее участников выход из изоляции гетто, приобщение к природе, а главное - обретение утраченного за века рассеяния права свободно работать на земле. Но всему этому не было суждено сбыться. (1) Коммуна просуществовала сравнительно недолго, судьба ее участников, как многих в 1930-е годы, оказалась по большей части трагической. Однако для Аксельрода поездки в Крым явились исключительно плодотворными.

Если в 1920-е годы произошло его рождение как живописца, то в начале 1930-х он сформировался как художник монументального склада, обладающий по-современному обобщающим образным и пластическим мышлением. В центре его внимания теперь человек, находящийся в единении с народом, единении, которое основано на общих духовных и нравственных идеалах. Мы ощущаем это единение - как и связь с природой - даже в просто стоящей группе людей («Многофигурная композиция»), но особенно в сценах коллективного труда и отдыха. В гуаши «Прополка» мягко очерченные красочные фигурки людей вливаются в золотистое поле, осененное высоким небом. В другом листе - «Утаптывают силос» - фигуры словно совершают вихревой ритуальный танец труда, а в еще одной гуаши этот танец превращается в игру в мяч. Во всех трех работах Аксельрод дает общий абрис фигур и почти не обозначает черт лиц, ибо речь в данном случае идет не о национальной психологии, а о неких основах жизни. Не только люди, но и трактор, на котором они располагаются, кажутся столь же вечными, как степь и небо. Главное средство выражения автора - пятна чистого, целомудренно сдержанного, но при этом насыщенного и светоносного цвета. Небольшие по размеру листы производят в репродукции впечатление монументальных фресок. Одновременно с многофигурными композициями возникают портретные образы, выполненные в том же монументальном стиле. Такова замечательная «Голова молодого крестьянина», фигура старухи, напоминающей птицу, «Пекарь» и «Юноша в красном». Последний выглядит особенно уверенным в себе, распрямленным и внутренне свободным. Однако его глаза, как и глаза остальных персонажей, остаются печальными, а в изгибе рта есть нечто трагическое.

Живописный стиль, выработанный в период работы над серией «Степь», Аксельрод в целом сохранит в последующих работах 1930-х годов - крымских пейзажах, театральных декорациях для еврейских театров Москвы, Киева, Белоруссии.

В самом начале войны художник был приглашен Эйзенштейном к работе над сценографией к фильму «Иван Грозный». Вместе со съемочной группой он оказался в Алма-Ате, где провел несколько лет, побывав также в узбекском Коканде.

Цикл работ (по преимуществу гуашей), выполненных Аксельродом в военные годы в Казахстане, наряду с серией «Степь», безусловно, принадлежит к вершинам его творчества. Он писал в Азии иногда портреты местных жителей, но чаще саму окружающую его жизнь. По контрасту со всем, что происходило в те годы на Западе, эта жизнь поражала. Она заставляла забывать о войне, о трагедии Холокоста, вообще об историческом времени. Создавалась иллюзия пребывания в настоящей библейской Палестине, вернее, в неком мифологическом пространстве, в котором человек, как до грехопадения, продолжает жить в согласии с самим собой и всем окружающим его большим миром. Повествуя обо всем этом, Аксельрод не повторяется. Так, в гуаши «Вечерние сумерки» (1944) из музея Востока краски кажутся сплавленными, высвеченные изнутри заходящим солнцем, которое еще бросает свои отсветы на царственную женскую фигуру и казаха, едущего в тележке, запряженной осликом. В «Пейзаже с детьми» полные безмятежности дети и женщины, окружающие их строения освещены ясным светом полдня, который у Аксельрода лишен резкости и способствует одновременно незамутненной чистоте, гармонии и некой потаенности цвета. Еще одна гуашь из музея Востока - «Коканд. Улочка» (1944) - выглядит совершенно фресковой в своей монументальной обобщенности, частный мотив становится неким образом мироздания. Нельзя не упомянуть еще одну музейную работу Аксельрода этого периода - замечательно свободно, широко и красочно написанном портрете молодого казаха.

Библейские реминисценции, которые отразились во всем строе и художественном уровне среднеазиатских работ Аксельрода, нашли отражение и в одном его устном пожелании тех лет: побывать когда-нибудь в Израиле и оставить там хоть часть своих работ. Первое не сбылось, но произведения художника все же оказались на его исторической родине.

 

Наталья Апчинская,

г. Москва, Россия.

1. Не исключено, что Аксельрод интуитивно ощущал это, создав композицию, в которой загнанные в загон животные словно предвещают участь людей.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 15. Минск: Рифтур, 2008. С. 53-55.

 

Иллюстрации:

М. Аксельрод. Автопортрет. 1921.

М. Аксельрод. Девочки посреди местечка. 1921.

М. Аксельрод. Утаптывают силос. Из серии "В степи". 1931.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva