Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Роберт Фальк



Существует ли еврейское искусство? Этот вопрос неоднократно возникал еще в начале ХХ века. Как известно, Вторая заповедь Моисея запрещала делать изображения «того, что на небе вверху, на земле внизу и на воде ниже земли». Тем не менее, на протяжении веков создавались замечательные по художественной выразительности ритуальные изделия, синагоги иногда украшались мозаиками и росписями, возникали поражавшие пластической мощью и красотой изображения на надгробных стелах, существовал также еврейский лубок и иллюстрированные аггады... Однако, лишь с конца ХIХ века еврейский народ перестал быть по преимуществу народом Книги. Постепенная секуляризация и ассимиляции культуры способствовали появлению одаренных еврейских художников, которые влились в европейское и русское искусство. Особое место среди них занимал Марк Шагал, в котором, казалось, воплотилась нереализованная в веках пластическая энергия народа и который, преодолев иудейское «иконоборчество», сумел остаться иудейским мистиком, духовным наследником хасидизма и каббалы. (1) Однако в произведениях многих других мастеров, в жилах которых текла еврейская кровь, несмотря на ассимиляцию, также находили отражения разные грани еврейской души, прочитывалась народная судьба, воплощались национальные верования и психология, неповторимая пластика, вековая печаль и юмор, а также живущая в генах тяга к Востоку (причем, не только к Ближнему).

 

Роберт Фальк (1886-1958)

 

 

Первые восточные образы (2) появились в искусстве Роберта Рафаиловича Фалька в середине 1910-х годов. В то время он регулярно ездил в Крым, подолгу жил в Бахчисарае, Коктебеле и прилегающих к нему татарских селениях Атузах и Козах и писал там по преимуществу пейзажи. «Кубистичность» форм восточных строений, патриархальность жизненного уклада, воспоминание о «киммерийской» древности в сочетании с величием крымской природы - все это питало воображение молодого Фалька и было созвучно его поискам обобщающего живописного видения. В стиле полотен 1910-х годов, таких, как «Долина в Крыму», «Крымский пейзаж. Коктебель», «Крым. Пирамидальный тополь», «Солнце. Крым. Козы», органично сплавлены сезаннизм, элементы кубизма и фовизма. Мастер не порывает связей с видимой реальностью, остающейся единственным источником его вдохновения, но с помощью автономного во многом от натуры живописного языка создает космические по звучанию образы, полные энергии, монументально устойчивые и динамичные и при этом окрашенные характерным для Фалька лиризмом.

К концу 1920-х годов его «кубизм» постепенно изживает себя, деформации и «углы» сглаживаются, энергия как бы растекается по поверхности холста. Контрастные и яркие сочетания больших цветовых масс уступают место сложному цветовому космосу. Известный французский критик Вальдемар Жорж писал о новом этапе творчества художника: «Идея круговращения атомов, сплавления сущностей в бесконечном пространстве побуждает его создавать полотна, в которых цвет покидает свои формальные опоры и существует свободно, как будто он единственная реальность». Слова эти были сказаны в 1929 году, когда Фальк уже год находился в Париже, куда получил командировку, как он писал в анкете, «с целью изучения классического наследия». Именно во Франции, в которой художник провел девять лет, происходит окончательное формирование его позднего стиля, сочетавшего в себе классичность и современность. Последняя выражалась в соединении временного и вечного, в умении передать в частном мотиве жизнь мира. Свою задачу как живописца Фальк видит отныне в том, чтобы на «двухмерном кусочке холста создавать глубокое пространство в бесконечном течении времени» и показывать мир как «движение, кипение и кругооборот светящейся цветовой материи, которая, клубясь, сгущаясь и разряжаясь, то тает, то сплавляется в слитки драгоценного металла».

Вернувшись в Москву в страшном 1937 году, художник избежал репрессий, по свидетельству его жены А.В. Щекин-Кротовой, благодаря заступничеству К. С. Станиславского (своего бывшего тестя), а также своевременному отъезду из столицы, организованному его другом и учеником, известным летчиком А. Юмашевым. После недолгого пребывания в Крыму (его итогом стали эскизы к ненаписанному полотну «Татарский ансамбль») Фальк в 1938 году отправился в Среднюю Азию, где прожил около года в Самарканде, Бухаре, Хиве и Ташкенте. Второй его приезд в Азию состоялся после начала войны. В 1941 году мастер вместе с семьей оказался в Самарканде, где получил место преподавателя в местном Художественном училище, а также в эвакуированном из Москвы Институте декоративного и прикладного искусства.

Три года, прожитые в Самарканде, в житейском отношении были нелегкими - голодный военный быт, многочасовая преподавательская деятельность, почти не оставлявшая времени для творчества, но, главное, гибель на фронте единственного сына, талантливого художника, которого Фальк порой отождествлял с сыном Рембрандта Титусом, а также собственная тяжелая болезнь в 1942 году. Отсутствовали самые необходимые условия для работы. Так, до 1943 года Фальк не имел масляных красок и был вынужден ограничиться графикой. Однако, вопреки всему, он не только сохранил творческую активность, но сумел переплавить пережитое в образы особой масштабности и глубины.

С первой встречи Средняя Азия поразила художника величием природы и архитектуры, необычайной красочностью прикладного искусства, но прежде всего, слиянием современности и вековой древности. То «глубокое пространство» в «бесконечном течении времени», которое Фальк извлекал из суеты парижских улиц, здесь как будто лежало на самой поверхности жизни. Или, как скажет он позже, «здесь были и Библия, и сказки «1001 ночи», и советская действительность, гармонично входящая в древний пейзаж».

Одно из самых «библейских» из созданных в Азии полотен - «Чайхана. Самарканд» (1938). Четыре узбекских старика, сидящие в чайхане рядом с мощным карагачем, напоминают Авраама и трех ангелов под дубом Мамврийским, а стоящая поодаль узбекская женщина мало чем отличается от вехозаветной Сарры. В «Чайхане» есть сходство с творениями Рембрандта (характерное для всего позднего Фалька), проявляющееся в духовности овеянных тайной и печалью образов и в драгоценном сиянии красок, воплощающих чудо жизни. Несомненны также переклички с полихромным восточным традиционным искусством, которое Фальк как будто переводит на язык собственной живописи.

В других его полотнах перед нами предстает величественная архитектура Самарканда. Фальк любил писать в разное время суток и разные времена года его древний центр - площадь Регистан со средневековыми медресе, мечетями и минаретами. В картине 1939 года «Регистан зимой» открывается грандиозная панорама архитектурных сооружений, выдержанных в одной тональности с землей и небом. В другом полотне, созданном в 1943 году, архитектурные объемы придвинуты к зрителю. Четко очерченные золотисто-охристые горизонтальные строения и украшенные изумрудно-фиолетовыми изразцами башни минаретов контрастируют с темно-синим небом. В картине «Площадь в Самарканде» (1943) достигнуто гармоническое равновесие архитектуры, природы и человеческих фигур. И в этих, и в других подобных произведениях архитектурные образы, при всей их значимости, представляют собой лишь часть композиции, являющейся в целом некой моделью мироздания. В одном из шедевров тех лет - «Золотом пустыре» (1943) - место знаменитых памятников архитектуры занимают скромные глинобитные мазанки. Высвеченные солнцем, они похожи на золотые слитки, отливающие розовыми, зелеными, голубыми и сиреневыми оттенками. Земля представляет собой плотную и вязкую массу оливково-охристых тонов, деревья пылают оранжевыми и желтыми осенними красками, и над всем простирается огромное светозарное небо, вылепленное градациями сине-лиловых и изумрудных тонов - главный «персонаж» всех пейзажных видов художника. Запечатлевая локальный натурный мотив, Фальк воплощает само бытие мира, которое предстает как ускользающее от зрителя таинство и как радостное явление высшей творческой энергии.

Почти во все его пейзажные композиции включены обобщенные фигурки местных жителей, по преимуществу, женщин, без которых, по верному замечанию поэтессы К. Некрасовой, холст был бы «как глаз без зрачка». В картине «На фоне сюзане» (1943) Фальк показывает молодую узбечку «крупным планом». Невольно вспоминается врубелевская «Девочка на фоне персидского ковра». Однако в отличие от Врубеля современный художник пишет свою героиню не столько «на фоне», сколько в единстве с ним - сияющей теми же чистыми и нежными красками, что и сюзане, неотделимой от окружающего мира, но вбирающей в себя его духовное начало. При этом узбечка у Фалька выглядит почти столь же грустной, как еврейская девочка у Врубеля, хотя источник этой грусти на этот раз находится уже не в модели, а в душе самого живописца. Независимо от сюжета и жанра, его среднеазиатские, как и все прочие, произведения кажутся овеянными не только еврейским мягким лиризмом, но, в той или иной мере, также еврейской «вековой печалью»...

И в первый, и особенно во второй приезд в Среднюю Азию Фальк активно работал как график: писал акварели (по большей части, вместе с гуашью) и гуаши, рисовал пастелью, карандашом и тушью. Часть листов служила эскизами к картинам, но большинство представляло собой самостоятельные произведения. Художник широко варьировал в них композиционные построения и манеру исполнения, строил форму, как правило, нежнейшими модуляциями цвета, но порой оперировал обобщенными и пастозными мазками. В то время, как в живописи краски сплавлены, в графике стихия светоносного цвета кажется более свободной, легкой и динамичной.

Значительное число созданных в Азии графических листов представляет собой портреты местных обитателей, среди которых рядом с узбекскими «аксакалами» можно увидеть порой еврейских стариков. Все изображенные, независимо от индивидуальных особенностей, показаны Фальком как бы в ореоле духовности. Один из лучших акварельных портретов («При коптилке»), написанный в канун 1943 года, представляет жену художника. Подобно Пастернаку, Фальк в этой работе как будто «ранен женской долей». Возникающее из мягких пятен акварели и гуаши и тонких росчерков пера изображение выглядит символом женского одиночества и стойкости, а также красоты и грации женской души.

Другую часть среднеазиатской графики составляют виды природы, улочек городов и селений, памятников архитектуры.

Фальк любил писать азиатские цветущие деревья, похожие, по словам его жены, на «упавшие с неба облака». Такой же «облачной» выглядит сирень в акварели 1943 года. Бесчисленными оттенками цвета, вспышками света и легчайшими линейными контурами художник моделирует изменчивую форму цветов, но помимо этого - их бесплотную и непреходящую сущность, включая, кажется, даже их запах.

В акварельном «Пейзаже с минаретами» (1943) наклоненные и слегка сдвинутые автором башни минаретов и других строений Регистана создают впечатление порыва в небо. Один из самых поразительных графических образов архитектуры возникает в листе «Бухара» (1938). Изображенные на фоне неба, окрашенного во все оттенки синего, монолитные золотисто-оранжевые с вкраплениями изумрудных тонов архитектурные объемы выглядят одновременно бестелесными, и незыблемыми. Написанный по преимуществу акварелью, лист этот вызывает невольные ассоциации с монументальной фресковой живописью. Перед нами - душа архитектуры, нежная, как и положено душе, но полная мощи. Как во всем позднем искусстве, в среднеазиатских работах Фальк соединял «бытийность» и духовность, творчески претворяя художественные принципы двух главных своих «мэтров» в мировом искусстве - Сезанна и Рембрандта.

 

Наталья Апчинская,

г. Москва, Россия.

 

1. В опубликованной в 1920 году в Москве в еврейском журнале Штром статье Шагал вопрошал: «Откуда ей, этой еврейской живописи было взяться? Из статьи, которую обо мне вдруг пишет А. Эфрос?». Однако несколькими строками ниже с еще большей уверенностью утверждал: «Не будь я евреем, я не был бы художником, или был бы совсем другим».

2. Судьба Р. Фалька определенным образом связана с Витебском: в 1921 г. непродолжительное время он был профессором созданных М. Шагалом Витебских высших государственных художественных технических мастерских и хранителем Музея современного искусства. После возвращения в Москву стал профессором ВХУТЕМАСа и деканом живописного факультета. В 1921 г. Р. Фальк женился на витеблянке Раисе Идельсон (1894-1972). В данной статье автор рассматривает только «восточный» аспект в творчестве художника - прим. ред.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 15. Минск: Рифтур, 2008. С. 49-51.

 

Иллюстрации:

Р. Фальк. Автопортрет на фоне окна. 1916.

Р. Фальк. Крымская деревня. 1915.

Р. Фальк. Портрет дамы в красном. 1917-1918.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva