Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Илья Зауров. Традиция образного сознания Марка Шагала в современной визуальной культуре



Илья Зауров. Традиция образного сознания Марка Шагала в современной визуальной культуре

 

Искусство Шагала как еврейская репрезентация религиозного фольклорного и секулярного плана ассоциируется с образом еврея, имидж которого имел место до трагедии Холокоста. Холокост изменил все. Традиционного еврея детства Шагала, который проходит через все его творчество, больше не существует, так же, как не существует мир, в котором он жил. Еврей остается существовать, но уже в других ипостасях, одной из которых является образ гонимого и вечно перемещающегося. Такой образ часто находит свое место в картинах Рон Китая, ищущего еврейскую идентификацию еврейского образа в период Постхолокоста. В этой работе в очень краткой и далеко не полной форме делается попытка описать работы Р.Китая, связанные с таким поиском еврейской идентификации, и интерпретация философских аспектов этого образа.

Приход Р.Китая к еврейской теме явился, по словам самого художника, "реверсионным инстинктом по отношению к Еврейству". Он постепенно пришел к пониманию того, что даже нетрадиционный еврей-агностик определяется и существует как результат судьбы других евреев как прошлого, так и нашего сегодняшнего времени. В лекции, прочитанной в Оксфорде в 1983 г., он заявляет, "что с некоторого времени евреи и то, что с ними происходит, фасцинирует меня больше, чем сам Иудаизм. Мы - евреи больше, чем еврейский Бог. Исторический феномен антисемитизма волнует меня сильнее, чем Иудаизм, который я не познал".

Этот тезис подтверждается одной из его ранних картин, написанной в 1972 г. и озаглавленной "Осень в центре Парижа. По Вальтеру Беньямину", в которой еврейские интеллектуалы-эмигранты встречаются в парижском кафе осенью 1940 г., когда Беньямин покончил с собой, время капитуляции Франции перед Германией. Картина является примером острого интереса Р.Китая к личности, судьбе и трудам еврейского ассимилированного философа из Германии Вальтера Беньямина. Эта картина подытожила те аспекты мыслей Беньямина, с которыми идентифицирует себя Китай. Еще в 1960-е годы Р.Китай начал изучать работы В.Беньямина и особенно эссе "Произведение искусства в эпоху его механического воспроизведения".

Картина Р.Китая является лучшим подтверждением тезиса Беньямина о том, что разработка механического репродуцирования окончательно изменила положение художника и создала угрозу для суверенности произведения искусства как униката. Сходство обоих обнаруживается в навязчивом влечении к фрагментам и цитатам, в любви к бодлеровскому духу, в противоречиях ассимилированного еврея, а также в имидже городских улиц как коридора, ведущего в дом анонимного и интимного.

В середине 1980-х годов еврейская тема опять доминирует в творчестве Китая. "Еврейский наездник" (1984), а также ряд других картин, близких по теме, включают образы дымящих крематориев, символизирующих страдания евреев, и вызывают сравнение с символом христианского креста. Сюжет заимствован из картины Рембрандта "Польский наездник", хранящейся во Frick Collection, New York. Изображенный здесь конкретный человек, философ Михаель Родро, превращается в обобщенный образ всех тех евреев, которые испытали на себе превратности судьбы, были неожиданно изгнаны из своей культуры и вынуждены скитаться в чужой. Через окно просматривается негостеприимный каменный ландшафт, бесплодие которого прерывается крестом, символом страданий Христа, и дымящимися печами крематория - зашифровка Китаем судьбы шести миллионов евреев в ХХ веке.

Эта и другие картины Р.Китая на эту тему связаны с острым поиском автора еврейской идентификации во время Постхолокоста.

Ниже приводится отрывок из эссе философа А.Бенжамина, связывающий творчество Р.Китая с вопросом еврейской идентификации: "Одна из коренных трудностей, с которой конфронтирует любая попытка определения еврейской идентификации, обнаруживается во взаимосвязи между этой идентификацией и историей антисемитизма. Является ли еврейская идентификация идентификацией, которая дана Иудаизму и, следовательно, еврею этой историей или существует ясная концепция, ищущая путь преодоления постоянного исторического предписания антисемитизма? Имеет место прямой теологический ответ на такой вопрос, и он ограничен таким образом, чтобы проигнорировать диалектическую связь с антисемитизмом. Если это так, тогда он не конфронтирует с современной актуальностью проблемы.

Интересно рассмотреть указанную проблему в наиболее драматичной презентации еврея в христианском образе мышления, а именно, в аллегорической фигуре синагоги. Значимость этой фигуры состоит в самом факте того, что она представляет логическое построение в понятиях, в которых Христианство отвечает на вопрос о еврейской идентификации. Конечно же этот ответ, безусловно, соотносится с категориями антисемитизма. Это точно в терминологии рамок, приданных этой идентификации логикой синагоги, и в которых требуется найти место для интересов Китая в поисках определения еврейской идентификации. Это также открывает путь для приложения некоторых критических эссе, которые связаны с картинами Китая, или, по крайней мере, с теми произведениями, которые касаются еврея» (1).

Однако прежде чем начинать любую дискуссию об образе синагоги, важно построить логику, в которой он артикулируется. Два важных аспекта предписания этой логики можно найти в описаниях еврея у Святого Августина: "Поскольку Евреи полагали <...>, что они должны были бы осуществить все долженствующие ритуалы своими собственными усилиями, они споткнулись о камень преткновения и скалу скандала, и они не признали милосердие Христа. За то, что они приняли Закон, им окупается то, что они грешники, но это не может снять с них грехов" (2).

"Они подобны деревоотделочникам Ноева Ковчега, которые его строят, но сами гибнут во время Всемирного Потопа. Они подобны маркировщикам, указывающим дорогу, по которой сами не могут следовать. Они подобны слепому с фонарем, который освещает путь другим, но сам этого пути не видит" (3).

Евреи, как описывают эти два отрывка из писаний Святого Августина, схвачены двойной завязкой, из которой они не могут освободиться. Они являются необходимым элементом для любой без исключения возможной христианской идеи. Если не те, что показывают путь или строят Ковчег и т.д., тогда те, для которых эти задания были осуществлены, должны быть потеряны или должны исчезнуть. Это весьма важно, что евреи исключаются для того, чтобы то, что они приняли, чтобы начать, могло быть продолжено. Такая курьезная логика, которая включает только в случае, чтобы исключить, и есть логика синагоги. Она вписывает евреев в закон, который определяет их как его неизбежных и постоянных нарушителей. Образ синагоги - это репрезентация Еврея в Христианской мысли. Женщина со сломанным копьем и завязанными глазами является аллегорией Ветхого Завета. Она - та, что несет истину, должна потерпеть неудачу в рассмотрении ее. Более того, она неспособна увидеть, что то, что она пророчествовала, было исполнено пришествием Христа. Логика синагоги продолжает действовать в сфере Христианской мысли. Она строит идентификацию Еврея внутри этой мысли. Здесь логика и идентификация связаны с неизбежностью слепоты. Слепота является в одно и то же время моральной и эпистемологической. Другими словами, это не только то, что "глаз" привилегирован как в реальности, так и метафизически, в рамках истории философии (4). В то же время это - тот самый случай, когда слепота имеет моральное измерение.

Это именно то измерение, которое сигнализируется в Евангелии от Иоанна 12:41: "Это грех оставаться во мраке". Еврею логикой синагоги определена позиция оставаться вне света. В самом деле, Христианство зависит от Еврея, как греховника. Ирония состоит в том, что тот, кто является фактически фундаментальным в обнаруженной религии, это не тот, кто видит, а наоборот, невидящий. Сила зрения не существует в самой себе, а располагается в необходимости постоянной слепоты. Слепота одного поддерживает зрячесть другого.

Теперь отсюда проявляется то, что является сердцевиной проблемы, а именно: выбор между глазом и ухом. В любом случае это не простой выбор. Глаз вписывается в логику синагоги. Слепой Еврей есть неизбежный грешник. Глаз приносит с собой моменты эпистемологического закрытия, поскольку он открывает тему, которая не может адекватно здесь прослеживаться, то следует, по крайней мере, отметить, что взаимосвязь между светом, познанием и этическим представлена не только в теологических текстах.

Она является переплетением, которое маркирует историю философии, историю, которая включает платоновскую аллегорию пещеры, так же, как и комплексное описание истины в качестве "освещения" (Lictung). Несмотря на попытки освободить себя от наследия греческой философии, Хайдеггер все еще представляет истину в понятиях света и мрака. Противоположное "Lictung" есть "неистина как заблуждение" (Die Unwarheit als die Irre). Описание неистинного как заблуждения размещает его внутри противоположного между светом и мраком. "Irren" как странствующий есть выход из света, так же, как это отбытие от места (5). Взаимосвязь между светом и мраком, истиной и заблуждением вовлекает две концептуальные противоположности, которые дают Еврею место, но только Еврею, как грешнику. Еврей остается Другим (Чуждым) для того, чтобы Такой же оставался Таким же. Быть другим, следовательно, не относится к самоидентификации, а к идентификации, дающей обозначение, которое приходящему извне служит в качестве гарантии происхождения процедуры обозначения.

Таким образом, логика синагоги конструирует Еврея как постоянное приложение внутри эпистемического лишения права выкупа закладной. Выражаясь экономической терминологией, господствующий глаз может быть соотнесен с оплатой долга. Ухо открыто. Оно сопротивляется лишению права выкупа. Это не случайно, что Эммануэль Левинас строит постоянную незакрываемость в категориях отдельной экономической модели: "Обращения Торы не являются долгом; в то время то, с чем мы здесь имеем дело, есть что-то такое, что всегда (toujours) должно оплачиваться" (6). "Toujours" (Всегда) маркирует подразумеваемую невозможность окончания и тем самым устойчивость, гарантированную светом. Преодоление онтологии застоя отводит место для иудейского ответа вне сферы логики синагоги. Ухо открыто. Грех больше не вписан только в него. Открытость может быть генерализирована. В одной из своих последних статей Жан-Франсоаз Лиотард намекает на незаканчиваемое слушание.

Потенциально анализ остается не имеющим конца, несмотря на чрезвычайно важные моменты в любом анализе - внутри любого восприятия уха. Важным здесь, как неопределенная отсрочка, является апокалиптическая связь между указывающим и на кого указано. Интерпретация всегда имеет место. Внутри этого обнажения происходит отказ в репрезентации и имиджах как интерпретивных концов в самих себе. Глаз фиксирует. Ухо всегда открыто. Оно уже открыто навсегда. Разрешение проблемы развития утвердительной концепции еврейской идентификации должно вовлекать диалектическое взаимодействие между глазом и ухом. Говоря другими словами, оно должно помещать себя внутри сферы, открытой логикой синагоги, и, следовательно, вовлекая имидж и репрезентацию. Сфера глаза. Одновременно оно должно открывать такую сферу, двигаться за ее пределы через открывание другого пространства отсроченного конца, открытого ухом. Это пространство размещает живописную работу как место, которое может быть названо интерпретативной дифференциальной множественностью. В данной ситуации то, что возникает при рассмотрении картины - это соприсутствие двух различных и несопоставимых полей интерпретации. Интерпретация живописной работы будет возникать из взаимодействия - напряжения - между ними. Одно не сокращаемо до другого. Одно исключает другое и однако оба необходимы, если взаимодействию между глазом и ухом должно быть разрешено раскрыться. Самое важное здесь - возможность сферы парадокса. Как будет показано, значительное число картин Китая может быть размещено внутри этого пространства.

Многочисленные критики, отмечающие увлеченность Китая Иудаизмом, указывают на то, какую важную роль играет в его творчестве антисемитизм и Холокост. Как правильно отмечает в своем недавнем исследовании Джулия Стейн, для Китая "Еврейское является темой, которую он отказывается отделить от антисемитизма" (7). В логическом смысле это правда, хотя и не все. Важным здесь является природа такого отказа. Даже его собственные эссе не достаточны, чтобы ответить на такой вопрос. Внутри серии вопросов он вопрошает о своем существовании в качестве еврейского художника. Он говорит о Еврейском: "Может ли это быть той силой, которую художник декларирует в своем искусстве? Может ли это являться силой, которую художник предназначает для своего искусства? Является ли оно силой, которую другие приписывают лучшему или худшему?" (8)

Немедленный ответ на эти вопросы для Китая - в живописи, и, в отличии от аргументов Стейн и других, он состоит в том, что Иудаизм не может быть просто представлен в понятиях имиджей Холокоста. Они присутствуют, но это еще не все. Если бы Еврейская идентификация была не чем иным, как идентификацией, только определяемой историей антисемитизма, тогда Стейн была бы права, утверждая, что представление Китаем Иудаизма есть редуцирование до создания символа, через который и в котором заключен еврейский опыт. Его опыт - это крематорий Аушвица (Освенцима) (9). Побег от такого редуцирования самоограниченной концепции Еврейской идентификации требует деталирования пространства, где зеркальный имидж Еврея как грешника - называя Еврея как греховное сопротивление - медитируется возможностью, подтверждающей концепцию идентификации. Даже если последняя является постоянной, "как уже определенной", концепцией Еврея. Собственные вопросы Китая (не допуская немедленных ответов) - это жесты в сторону ответов, которых еще нет. Вопросы открыты. Необдуманный вопрос запирает Китая внутри логики синагоги.

Очевидно, лучше всего начать с его картины "Еврей и т.д.". В репрезентативных понятиях она изображает мужчину, сидящего в купе железнодорожного вагона. Вместо того, чтобы откинуться назад, он устремлен вперед. В атмосфере пассивного созерцания имеет место активность мысли. На нем одет слуховой аппарат. Каждый из этих элементов заслуживает внимательного рассмотрения. Это особенно важно, поскольку "та же самая" фигура появляется также в ранней работе Китая "Если нет, нет". Поезд означает одновременно транспортировку Евреев в лагеря смерти и Еврея как скитальца. Таким образом, поезд становится пространством дифференциальной множественности. Он позволяет интерпретировать себя в двух различных вариантах, которые не могут быть сведены друг к другу, хотя и взаимосвязаны. Взаимосвязь между ними есть медитация между огораживанием и преодолением. Скитальничество откладывает ответ. Еврей остается внутри открытого вопроса. Даже Холокост не может закрыть вопрос еврейской идентификации. Это точно по отношению к тому, когда требуется установить различие между медитацией и размышлением. В пределах терминологии Христианства Блаженного Августина ответ на вопрос о человеческой идентификации происходит из медитативного акта, в котором индивидуум рассматривается как имидж Бога. Здесь идентификация строится в понятиях имиджа, который функционирует интерпретативный конец в самом себе. Ответ на вопрос закрыт. Имеющий окончание как противопоставление открытости. Глаз как противоположное уху.

В то время, как христианская Библия может быть завершена, Тора продолжает быть открытой. Спорно, однако, что понятие Евреев как народа книги не имеет смысла до тех пор, пока не определен статус этой книги. Именно в рамках этого акта квалификации может быть рассмотрена работа французского писателя Эдмонда Жабэ. Это - то расположение, которое отрицает собственность места: "Я провозглашаю отсутствие места. Оно подтверждает, что книга есть моя единственная родина, первая и также последняя. Место более просторной безместности, где я живу". Скитающийся Еврей, намекающий на эти строки Жабэ, занимает место внутри процесса, который в философских категориях привилегирует, становясь нереальным существованием. Именно эта привилегия материлизовывается и монополизируется поездом. Тем самым поезд не может быть редуцирован до просто имиджа Холокоста. Более того, это является также причиной, почему Еврей сидит на самом краю кресла, наклонившись в сторону будущего, чья природа еще не определена. Это Мессианизм в Иудаизме. Именно в этих понятиях должен быть проинтерпретирован интригующий слуховой аппарат. Поскольку могут иметь место важные биографические причины, почему Еврей представлен подобным образом, любая интерпретация этого должна обнаруживаться в логике картины.

Какова же функция слухового аппарата? Подчеркивает ли он слабость или дефект? Слуховой аппарат привлекает наше внимание. Глаз обозревающего устремлен на него. Глаз смотрит на ухо. Глаз конфронтирует со слухом. Слуховой аппарат медитирует это внимание. В то же самое время внимание тем самым начинает фокусироваться на ухе и, к тому же, ухо видимо ослаблено. Слуховой аппарат преодолевает слабость уха и тем самым усиливает его важность в Иудаизме. Необходимость уха закрепляется присутствием слухового аппарата. Имеет место драматическое ощущение, в котором если полагать, что Евреи - глухие, тогда, как последствие, возможность аффирмативной концепции еврейской идентификации находится под угрозой. Следовательно, слуховой аппарат ознаменует, что возникает как существенное для любого интереса к еврейской идентификации. Слуховой аппарат означает ранимость и, следовательно, определяет Еврея как жертву, так же, как поезд является частью Холокоста и частью первенства процесса и принадлежностью к будущему. Однако Еврей - это нечто большее, чем просто греховное отражение. Принятие только этого описания должно оставаться в ловушке логики синагоги. Слуховой аппарат помещает Еврея вне любого статуса, сокращаемого до такой жертвы. Однако в то же время он означает необходимость признания истории антисемитизма и, следовательно, истории Еврея как жертвы. Слуховой аппарат, как и поезд, есть сторона интерпретивной дифференциальной множественности. Она здесь - сторона двух интерпретаций, которые должны оставаться, но в то же время отвергать возможность быть сокращенной одной до другой. Слуховой аппарат и поезд открывают пространство гетерологического. Это должно было бы находиться в связи со сферой парадокса так, что стало бы возможным начать с интерпретации картины "Если нет, нет".

"Если нет, нет" - трудное и сложное произведение. Ранее уже предлагались различные интерпретативные схемы. Сам Китай говорил, что в основу этой картины положена поэма Т.Эллиота "Пустынная земля". Джо Шеннон предложил сравнение между этой работой и картиной Брейгеля "Триумф смерти". В обеих картинах небо оранжево-черное. Шеннон описывает эту работу, как творческое создание "фантазии конца мира". Трудно дать такому сравнению большой респект. Хотя Шеннон прав, идентифицируя присутствие "связей", но придает им слишком большое значение, так как это наименее проблематичное, если не сказать, что просто приводит в тупик. Черное и оранжевое в брейгелевском небе - это фактически триумф смерти, смерти внутри христианского спасения. В картине "Если нет, нет" смерть не триумфирует, не спасает в христианском смысле. "Если нет, нет" требует (действительно название взывает), чтобы был оказан такой респект Иудаизму, который разрешит ему существовать без того, чтобы происходить из интерполяции в христианской мысли - даже христианской философской мысли - а, скорее, из взаимодействия того же самого и другого, что есть самоподтверждение.

Теперь, верхняя часть картины представляет смерть. Вокруг застывшей симметрии входа в концентрационный лагерь парит черный дым. И снова картина не сокращаема до этого имиджа. Даже несмотря на то, что вход в лагерь кажется стоящим над всем, почти завлекающим, его присутствие внутри рамы медитируется другими элементами внутри нее. Там, внизу, лежит тело. Нога босая. Отсутствие обуви дает возможность предположить, что смерть была следствием борьбы, здесь смерть триумфирует над желанием выжить.

Рядом с телом - Еврей, поднимающийся и успокоенный; Еврей Китая. Внизу картины, между телом, Евреем и верхом картины, входом в концентрационный лагерь находится одна из наиболее драматических библейских ссылок Китая. Когда Авраам был на горе, чтобы принести Богу в жертву Исаака и ангел вмешался и спас Исаака, Авраам увидел барана, запутавшегося в деревьях. Баран был принесен в жертву и подарен Богу в качестве сожженного приношения вместо Исаака.

Между двумя смертями Китай разместил возможность спасения через жертвоприношение. Однако даже этого не достаточно в качестве описания, поскольку смерти не являются схожими. Тело есть презентация присутствия смерти. Концентрационный лагерь и дым есть презентация отсутствующего. Это то отсутствие, которое проверяет силу имиджа. Имидж может представлять только отсутствующее. Отсутствие есть само по себе невысказываемое. Над Евреем - кровать, в которой ребенок и взрослый. Здесь выживание становится секуляризованным. В кровати жертвоприношение уступает жизни. Еврей на переднем плане одет, он - мужчина, он находится в движении наверх и, поднимаясь от земли, он поворачивается и смотрит вверх. Его приподнимает женщина, которая не одета и чьи черты более светлые, чем серые. Она поднимается сверху. Контраст между обоими усиливает их различие, в то же время поддерживая их связь.

Тождественность и различие, представленные как одно целое - как соприсутствие - требуют специфичной формы философского мышления, в котором возможно генерировать онтологию различия - такую, где различие более, чем вовлечение самоартикуляции внутри, одновременно само будет дифференциальным.

Имеет место четкая потребность понять различие как дифференциальное, которое возникает из картины. Однако это признание, которое должно иметь более широкие сопричастности.

В картине "Если нет, нет" ужас Аушвица (Освенцима), ссылка на библейскую необходимость жертвоприношения опускается до стороны присутствия смерти. Тождественное и Другое глядят друг другу в лицо. Этот взгляд есть возможность этического. Это также возможность искусства в той степени, в какой произведение искусства всегда смотрит назад. Опять-таки, несмотря на эту беглую и экспериментальную (экспериментальную, поскольку это только начало) интерпретацию, но не картины как таковой, а элементов внутри нее, то, что возникает - это взаимодействие между жизнью и смертью. Выживание и жертвоприношение; одно не сокращается до другого, и в то же время оба присутствуют. Сдвоенные внутри присутствия, они маркируют раму как гетерологическую позицию. Также в терминологии несокращаемости и, следовательно, гетерологического может быть рассмотрена его другая картина.

Картина Китая 1980 года "Еврейская школа (Рисуя голема)", как отмечали критики, базируется на антисемитской гравюре Г.Опитца "Еврейская школа". Марко Ливингстоун предложил важную интерпретацию этой картины в своей монографии о Китае: "Еврейская школа" <...> трансформирует то, что в оригинальном источнике являлось только ударом по утверждаемой анархии еврейского поведения, в метафору еврейской неспособности защитить себя адекватно от своих преследователей".

Ливингстоун базирует свою интерпретацию на трансформации, происходящей с оригиналом. В оригинале имеет место подросток, рисующий голема. Из этого Ливингстоун заключает, что "голем <...> не закончен; он не пробудится к жизни вовремя, чтобы спасти их". Здесь снова Еврей - это жертва. Является ли это всем, что показывает картина Китая?

Первое, что следует заметить, что голем пробуждается к жизни. Ноги движутся за сферу репрезентации картины в сторону жизни. Торс, голова и руки все еще остаются репрезентативными и они пока являются порогом жизни. Однако голем как фигура иудейской народной традиции может быть как хорошим, так и плохим. Как и все человеческие создания, он может быть опасным так же, как и полезным. Голем не нуждается ни в защите, ни в спасении. Более того, имеет место дополнительный элемент фундаментальной важности, который отметил Гершом Шолем: "Сотворение Голема есть <...> некоторым образом подтверждение продуктивной и созидательной силы Человека. Оно повторяет, правда, в меньшем масштабе, работу творения". Картина Китая точно разыгрывает подтверждение того, как голем приходит в жизнь. Однако это не отрицает точку зрения Ливингстоуна о том, что голем не спас Евреев, но просто указывает на то, что этого не достаточно. Она отказывает разрешить картине быть пространством парадокса.

Китай трансформирует гравюру Опитца так, что она подтверждает созидательную силу Еврея, который всегда, подобно голему на картине, находится в процессе прихода в жизнь, т.е. созидание как непрерывное возрождение. Действительно, факт того, что голем представлен движущимся от репрезентации в жизнь имеет еще большее значение. Он заостряет драматизм предела репрезентации, концентрируясь на вопросе о возможности вселения жизни в голема. Внутри фольклорной традиции жизнь вошла в голема как результат внесения написанного имени Бога в уста голема. Здесь жизнь есть следствие написанного, нежели фигуративной репрезентации. Подросток, рисующий на классной доске, подтверждает силу написанного. Среди многочисленных интерпретаций, которые могут быть воспроизведены, пожалуй, наиболее значительной является та, что описывает процесс прихода в жизнь процесса (декларированного картиной) как содержащего измерение будущности, а именно, трансформации голема, представленного незаконченными жестами, в его собственное завершение. Жест в сторону завершения есть мессианский жест, означающий, что он направлен в сторону будущего. Опять-таки это должно идентифицировать интересы к Мессианству в картинах Китая. Голем, представленный, как всегда, приходящим в жизнь, взывает к другой надежде, той, на которую намекал Жабе, когда писал: "Надежда находится на следующей странице". Вот почему для Еврея книга никогда не оканчивается. Ухо должно быть всегда открытым.

Подросток, рисующий на черной классной доске, действительно может быть наиболее критическим автобиографическим жестом. Объявляя важность будущности и подтверждая творческую силу человека, Китай тем самым еще более подчеркивает проблему еврейской идентификации как объекта модификации. Она не может быть передана истории антисемитизма или сокращена до нее. Часть этой будущностной модификации включает отказ Еврея быть таким же. Фактически это претензия на универсальность, которая действует таким образом, чтобы украсть у Еврея любую специфичную и отличаемую идентификацию. Поскольку универсализация действует, чтобы исключить Еврея, принятие требования, определяемого критикой как то, что Китай должен быть озабочен универсализмом, должно быть понято, как оно есть.

Размещение, по крайней мере, этих картин внутри сферы гетерологического влечет за собой то, что концепции идентификации, которые требуют универсализации и которые являются наследием эпохи Просвещения, более не применимы. Часть настоящего должна интересоваться идентификацией, которая более не сокращаема до Тождественного. Вместо того, чтобы привилегировать идентификацию в отношении к отличаемому, это отличаемое должно быть понято, как уже потенциально определившееся местом. В случае еврейской идентификации, когда этот вопрос поставлен вне рамок логики синагоги, и, следовательно, вне идентификации, данной Еврею, то, что возникает как центральное - это пространство парадокса, пространство, содержащее прошлое, но которое движется в будущее; пространство процесса, а не остановки. Размышления об этой сфере есть забота философии в пробуждении эпохи Просвещения.

В заключении хотелось бы привести пример одного из эссе Рон Китая, описывающего его собственную картину "Два брата".

"Все искусство Кафки состоит в том, чтобы заставить читателя снова перечитать. Его концовки или отсутствие таковых предлагают разъяснение, хотя и не выражаемое ясным языком, однако требующее, чтобы история была снова прочитана, но по-другому. Иногда имеет место двойное интерпретирование, если возникает потребность в двух прочтениях. Это именно то, чего желает автор" (А.Камю).

Многие годы это полотно называлось "Баб и Сиз". Оно изображает лесбианскую пару и инспирировано иллюстрированной историей о Таймс Скуэя из старого выпуска журнала "Лайф", который я хранил. Позже я ее перерисовал заново в черном.

Новая картина изображает двух братьев, которых я знал почти 30 лет назад. В те времена я был студентом Королевского колледжа искусства и имел привычку часто обедать в дешевом польском ресторане под названием "Дакиз" в районе южного Кенсигтона. Этот ресторан по-прежнему существует и остается дешевым. Однажды, обедая там, я сделал наброски двух мужчин, сидящих невдалеке от меня и говорящих по-польски. Спустя какое-то время они обратили внимание на меня и один из них, уходя, приблизился к моему столу и спросил, могу ли я показать зарисовки, что я и сделал. Он сказал, что обожает искусство и дал мне свою визитную карточку, в которой было написано, что он "граф Мартинус Грудна Грудзински" и ниже "Консультант по изящному искусству". Это были довольно пожилые люди, из тех остатков армии Андерса, что еще продолжали жить, жили и умирали всего в нескольких шагах от ресторана. Короче, граф пришел на мою выпускную выставку и приобрел зарисовки. Я иногда навещал братьев в их большой темной квартире. Граф бережно хранил коллекцию картин, включающую работы Сикерта, Коринца, Менцеля, известных мне польских художников, а также неизвестных, таких, как я сам. У его брата были маленькие птички, и одна из них уселась на мою картину, пока граф рассматривал картину польского художника, написанную в стиле Матисса.

Многие годы это полотно называлось "Баб и Сиз". Оно изображает лесбианскую пару и инспирировано иллюстрированной историей о Таймс Скуэя из старого выпуска журнала "Лайф", который я хранил. Позже я ее перерисовал заново в черном.

Новая картина изображает двух старых братьев, которых я знал почти 40 лет назад. Они жили вместе в том же самом гостиничного типа доме в 18 районе Вены, где жил и я, когда мне было 19 лет и я был студентом Академии искусства на Шиллерплатц. Один из них был толстый бедный художник, писавший в стиле Матисса, как вы можете видеть на моей картине. Он когда-то был студентом той же самой Академии вместе с Эгон Шиле, чьи работы он ненавидел. Каким-то образом в хорошие и плохие времена он выжил как художник. Они писали картины, жили и держали птиц в единственной комнате. Фрау Хедвиг Вауер была давнишняя близкая нееврейская подруга моей бабушки, так что я не хотел быть причиной ее неприятностей и поэтому игнорировал обоих стариков. Я ухаживал за христианской девушкой и моя жизнь была перенасыщена. Единственное, что было ужасно, что я должен был разделять ванную комнату с этими бастардами".

 

1. Benjamin A. R.Kitaj and the Question of the Jewish Identify. Routledge, 1991.

2. St.Augustine. On the Psalm. London, 1961. Vol.11.

3. Heidegger M. Von Wesen der Wahrheit. Frankfurt, 1978. P.193-196.

4. Levinas E. L'au - dela du verset. Paris, 1982. P.89.

5. Lyotard J.-F. Rewriting modernity. Oxford, 1989.

6. Deeppwell K. and Steyn J. Readings of the Jewish artist in late modernism. Art Monthly. February, 1988. No.133. P.8.

7. E.Jabes. The Sin of the Book.

8. M.Livingstone. Ron Kitaj. Oxford, 1985. P.36.

9. Sholem G. The Messianic Idea in Judaism. New York, 1971. P.336.

 

Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 21-27.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva