Книга известного московского искусствоведа Натальи Апчинской рассказывает о работах Марка Шагала (1887-1985) в области театрально-декорационного искусства и охватывает период творчества художника от 1910-х до 1960-х годов.
Наталья Апчинская. Театр Марка Шагала. Конец 1910-х - 1960-е годы
Марк Шагал был, как известно, прямым потомком художника XVIII века, расписавшего Могилевскую синагогу. Не менее известно, что он являлся также наследником духовной традиции хасидизма XVIII - начала XX века и стоящей за ней средневековой каббалы. По свидетельству современника первых хасидов, которое приводит в своей книге Гершем Шолем, адепты новой веры имели обыкновение «глумиться над изучающими Тору учеными <...> кувыркаясь на улицах и базарных площадях Колиска и Лиозно (местечка, в котором в будущем появится на свет мать Шагала - Н.А.), и совершали публично всякие проделки и дурачества». (1) Все эти действия имели отнюдь не богоборческий, а благочестивый характер. В них проявлялось понимание мироздания, как игры божественного Промысла, утверждалась угодная Богу радость бытия, а с помощью экстаза достигалось приближение к высшим духовным сферам.
Художник из Витебска всегда рассматривал свое творчество не как ремесло, предназначенное для украшения жизни, а как высокую Миссию. Средствами искусства он выполнял, в конечном счете, ту же задачу, которую ставили перед собой хасидские мистики: выявлял, чтобы вернуть их к первоисточнику, искры божественного огня, скрытые в земных вещах, и в экстатическом озарении проникал, по собственным словам, «в сердцевину мироздания».
В своем стремлении придать произведению искусства религиозно-космический характер Шагал, как и другие мастера авангарда, синтезировал художественные принципы Нового времени и более отдаленных веков и опирался на народное искусство (последнее имело для него особое значение, не случайно он именовал себя «человеком и художником из народа»), в котором архаика и средневековье дожили почти до наших дней.
В книге «Миф и литература древности» Ольга Фрейденберг, анализируя античный фольклор и поэмы Гомера, рассказала о древних обрядах: качании на качелях - этих дохрамовых «воздухах», хороводах, круговращениях и кувырканиях на голове, повторяющих круговые движения солнца, о том, как на площадях, обнесенных оградой, жонглеры перекидывают мячи-светила, а скоморохи вызывают у участников смех, причем, похожие действия совершаются и на могилах, в результате чего побеждается сама смерть, и «покойник оживает, подобно солнцу». (2) Во всем этом автор усматривала синтез религиозного и театрального действа, точнее, некий доцерковный храм и дотеатральный балаган - наследником последнего стал во многом современный цирк.
Что касается еврейских театрально-цирковых представлений, то они, по свидетельству историков, появляются впервые в Италии в XVI веке в виде карнавальных народных спектаклей «пуримшпилей», происходивших во время праздника Пурим. (3)
У Шагала цирковые образы являлись, как известно, одним из ведущих сюжетов и несли в себе многоплановое содержание. Цирк представал моделью мироздания, в котором небо встречается с землей, преодолеваются силы тяготения и показываются не банальные фокусы, а вся магия жизни. Он был, кроме того, воспоминанием детства не только о пуримшпилях, но и о странствующих акробатах на улицах Витебска; своеобразным детским театром, олицетворяющим чистоту и непосредственность восприятия действительности, и одновременно неким Ноевым Ковчегом, в котором людей и животных связывает братская любовь. Наконец, шагаловский цирк представлял собой то соединение балагана с мистерией, о котором писала Фрейденберг и которое являлось также одной из особенностей хасидизма.
Цирковые мотивы появляются у витебского мастера уже в самых первых его работах. Так, в 1906 году он пишет картину «Ярмарка», показывающую шутовское похоронное шествие и словно иллюстрирующее текст Фрейденберг, посвященный древним похоронным обрядам. В дальнейшем на протяжении всего творческого пути художника в его работах постоянно будут возникать изображения акробатов, клоунов, наездниц и другие цирковые мотивы. Уже в конце жизни Шагал выразит свою любовь к цирку и свое понимание его в глубоко личностной поэме в прозе, сопровождаемой серией ослепительных по красоте цветных литографий.
Однако цирковое, как и религиозно-космическое, начало проявлялось не только в конкретных мотивах, но определяло собой весь строй шагаловского искусства, в котором независимо от сюжета все переворачивалось в буквальном смысле слова с ног на голову, верх и низ постоянно менялись местами, пластические формы сдвигались по отношению друг к другу, а разрушение стереотипов рождало комизм образов, служивший, по выражению В.Набокова, оборотной стороной их космизма. При этом неотъемлемыми элементами живописных и графических композиций являлись словесные тексты и музыкальные ритмы.
Дух игры и синтез живописи с литературой и музыкой, которые приняли законченные формы в шагаловском творчестве уже в начале 1910-х годов, когда под влиянием французских художников и поэтов он испытал, по собственным словам, «революцию видения», а также растущее стремление к расширению связей со зрителями, к художественному миссионерству, к передаче некоего «послания» - все это побудило мастера искать прямые контакты с театром, в котором он стремился не только реализовать свои замыслы в трехмерном пространстве сцены, но и способствовать обновлению, в духе времени, театральной эстетики. В середине 1910-х Шагал сближается в Петрограде с режиссером, театральным критиком и теоретиком театра Николаем Евреиновым, мечтавшим о театре, способном претворить окружающую прозу жизни в автономные от нее поэтически-игровые образы.
Именно Евреинов в 1916 году первым ввел Шагала в мир театра, предложив оформить в артистическом кабаре «Привал комедиантов» одноактную пьесу «Совершенно веселая песня». Спектакль открылся 23 января 1917 г. и шел до 20 февраля того же года. (4) Шагал использовал в качестве задника увеличенную до размеров панно собственную картину начала 1910-х «Пьяница» и выкрасил лица и руки актеров в зеленый цвет, символизирующий свободу театра от натуралистического жизнеподобия.
Позднее, в конце 1910-х годов, в период глубокого увлечения художника творчеством Гоголя, была создана акварель с включенной в композицию надписью «Гоголю от Шагала», в которой автор с растянутым, наподобие арки, телом почтительно склонялся с венком в руке перед невидимым писателем, в то время как у его по-клоунски поднятой ноги размещалась маленькая церковь. Сохранились театральные эскизы для пьесы Д.П.Смолина «Товарищ Хлестаков», переиначивающей на пародийно-бурлескный и революционный лад «Ревизора». (5) Пьеса была предназначена для Театра Революционной сатиры, который открылся в феврале 1919 года в Витебске и успел показать целый ряд агитационных, полуимпровизированных и балаганных по характеру представлений, главным декоратором которых был Шагал. (6) В 1920 году театр переехал в Москву, где его директором был назначен В.Мейерхольд, но в декабре того же года закрылся, так и не поставив «Хлестакова». На одном из эскизов к спектаклю «новый мир» противопоставлялся опрокинутому старому, который на еще одном эскизе сопровождался эпатирующей надписью: «К черту». Однако, именно «старый мир», невзирая на революционный пафос художника, представал полным красок и жизни, опирающейся на религиозные устои (в соответствующей композиции центральное место занимало изображение церкви), в то время как «новый» состоял из полуабстрагированных и бескрасочных архитектурных сооружений и плакатов с лозунгами.
В числе других нереализованных театральных замыслов Шагала тех лет - эскиз начала 20-х годов к пьесе ирландского драматурга Дж.Синга «Герой» (в переводе К.Чуковского), позже переводившейся под названием «Удалой молодец - гордость Запада». Трудно сказать, чем привлекло Шагала данное произведение. Возможно, неприкрашенным изображением ирландской деревни и энергией простонародного языка, хорошо переданной переводчиком. Однако вместо поэтически-фольклорного театра Синга в эскизе представал визионерский театр Шагала. Над легко очерченными на белой поверхности листа контурами деревенского кабачка с надписью латинскими буквами «Тринкид бар», нависала черная космическая бездна, куда двигались одна за другой бутылки со стола, свободно располагались шагаловские животные - коза и ослик - и устремлялись вверх лестница, спираль и металлическая конструкция - обычные шагаловские метафоры тех лет. Лестница, возможно, символизировала связь земли и неба, наподобие «лестницы Иакова», спираль - характер развития мировой истории, конструкция - приметы современной механически-конструктивистской эпохи. Художник изобразил также диагональ с нанизанным на нее и частично разрушенным народным скульптурным изображением Христа - вероятно, знаком католической Ирландии, хотя в пьесе Синга было реализовано скорее языческое представление о «герое».
Предназначенный для 1-ой студии МХАТа эскиз был отвергнут по причине несоответствия реалистическому характеру пьесы Синга.
Подводя итоги своих театральных штудий конца 1910-х - начала 1920-х годов, Шагал писал: «Эскизы постановок - свидетели моего болезненного романа с театром, с трудом осуществленных (еврейский театр) или вовсе не осуществленных (1-я студия Художественного театра) моих театральных замыслов». (7)
«С трудом осуществленными театральными замыслами» явилась необычайно масштабная по размаху работа для Еврейского Камерного Театра, в которой художник с редкой силой выразил не только свое понимание национального театра, но и всей национальной культуры.
Театр, основанный в 1919 году в Петрограде, в 1920-м переехал по инициативе А.Эфроса в Москву. Его режиссером был уроженец Риги и ученик известного немецкого режиссера Макса Рейнхарда Алексей Грановский (настоящее имя - Аврахам Азар). Эфрос, недавно издавший совместно с Я.Тугендхольдом первую монографию о Шагале, представил последнего Грановскому, поскольку, по его убеждению, еврейской сцене был нужен самый еврейский (он выразился более брутально - «жидовитый»), «самый современный, самый необычный и самый трудный художник». (8)
Сам Шагал вспоминал в «Моей жизни»: «Вот, думал я, - вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра». (9)
Первым спектаклем театра Грановского в Москве был состоявшийся 1 января 1920 года «Вечер Шолом-Алейхема», включавший три одноактные пьесы - «Мазелтов», «Агенты» и «Это неправда», посвященные памяти недавно скончавшегося писателя.
При оформлении мизансцен трех миниатюр (во всех них действие было основано на диалоге и проходило в замкнутом интерьере) художник использовал живописные панно, представляющие собой геометрические фигуры разной конфигурации, просто окрашенные в локальные тона, или с написанными на них еврейскими буквами и изображениями животных («вниз или вверх ногами», по выражению Эфроса). На эскизе сцены в купе поезда для пьесы «Агенты» очертания сидений и абрис окна напоминали еврейские литеры, сверху композиция замыкалась дугой, по которой двигался миниатюрный локомотив, а фон был окрашен в зеленый цвет, вероятно, в связи с тем, что герои едут в вагоне третьего класса, увековеченного А.Блоком («Молчали желтые и синие, в зеленых плакали и пели»).
В «Моей жизни» Шагал писал, что еще в 1911 году Тугендхольд заметил, что предметы на его картинах живые и что он «мог бы писать психологические декорации». (10) Эскизы костюмов к пьесам Шолом-Алейхема, как и все предыдущие и последующие подобные работы, представляли собой не столько эскиз костюма, но, главным образом, «эскиз роли»; в них были показаны одетые в костюмы персонажи, живые и психологически выразительные, но при этом гротескно приподнятые над бытом, воплощающие собой сверхличную национальную пластику и национальное духовное начало.
И не случайно ведущий актер труппы Грановского Соломон Михоэлс, изучив шагаловские эскизы, признался, что они заставили его «целиком изменить трактовку образа» и научили «по-другому распоряжаться телом, жестом, словом». (11)
В 1910-е и 1920-е годы нарастает движение за еврейское «национальное самоопределение», начатое еще в конце XIX века. Активно развивается литература на идиш, изучается национальный фольклор и традиции национального искусства. В результате нескольких экспедиций в местечки Юго-Запада, организованных на средства барона В.Гинцбурга Семеном Ан-ским (Соломоном Раппопортом), будущим автором знаменитого «Дибука» («Гадибука»), были собраны многочисленные произведения ритуального и бытового прикладного творчества, записан музыкальный фольклор, выполнены (в основном, С.Юдовиным) кальки декора надгробий. Художники Э.Лисицкий и И.Рыбак сняли копии росписей, созданных в Могилевской синагоге предком Шагала. В Киеве возникает Культур-лига, имевшая целью развитие еврейского народного образования, литературы на идиш и разных видов художественного творчества. (12) В киевское и московское отделения Лиги входят почти все ведущие писатели, живописцы, графики и скульпторы еврейского происхождения, включая Шагала. В печатном органе Культур-лиги журнале «Штром» художник публикует статью под названием «Листки», посвященную проблемам нового еврейского искусства, полную парадоксов и кажущихся противоречий. «Откуда ей, этой еврейской живописи, было взяться?» - иронизирует он, имея в виду содержащиеся в заповедях Моисея многовековые запреты на развитие национального изобразительного искусства. Да и вообще, по словам автора, наступило время индивидуальностей, а не национальных школ. Тем не менее, несколькими строками ниже читаем: «Не будь я евреем, я не был бы художником». (13)
На самом деле в этих утверждениях не было противоречия. Шагал - и в этом состояла уникальность его творческой ситуации - сумел стать художником, оставшись иудеем, преодолев изнутри еврейское иконоборчество, но сохранив связь с национальной религиозной культурой. В спорах, которые велись в эти годы о формах нового еврейского искусства, он шел не от формы, а от содержания, воспринимая авангардистский стиль не только как художественный язык современности, но и как адекватное средство выражения национального духа. При этом он с неизбежностью опирался на многовековой пластический опыт европейского (прежде всего христианского) искусства, с которым периодически искал также духовные контакты. На протяжении своего долгого творческого пути он будет сохранять глубинную национальную ментальность, но в разные периоды представать, по словам израильской исследовательницы Зивы Амишай-Майзельс, «еврейским, русским, французским или космополитическим мастером». (14)
Что касается работы в театре Грановского, то главную ее часть составляли отнюдь не эскизы костюмов и мизансцен, а размещенные на стенах небольшого (на 60 мест) зрительного зала в Большом Чернышевском переулке живописные панно. Именно в них в соответствии со своим изначальным намерением художник смог во всей полноте выразить свое понимание нового национального театра. За полтора месяца в настоящем исступлении творчества он написал семь больших полотен для стен, декорировал потолок и занавес (эти две последние работы не сохранились). Таким образом, зритель еще до поднятия занавеса оказывался погруженным в автономное от внешнего мира театральное пространство.
Центральное место в ансамбле занимало панно, имеющее почти три метра в высоту и восемь в длину и названное «Введение в новый национальный театр». Расположенное на левой продольной стене зала, оно в прямом смысле слова «подводило» к сцене и являло собой зримый образ того театра, о котором мечтал художник. Это был не старый натуралистический театр «с приклеенными бородами», но и не тот театр «большого стиля», в котором звучал язык Священного Писания, каким был театр-студия Габима, руководимый Е.Вахтанговым. В шагаловском театре говорили на идиш, и он представал укорененным в народном быте, но осуществляющим прорыв в метафизические сферы; проникнутым чувством единства и тайны бытия и одновременно близким к площадному действу и цирку, бурлескным и музыкальным. Композиция, написанная на холсте темперой и гуашью с добавлением белой глины (последнее способствовало свечению изображений) одновременно в графичном и красочном стиле, разворачивалась слева направо (вопреки правилам чтения еврейских текстов), включала в себя множество персонажей и была рассчитана не только на чисто визуальное созерцание, но и на прочтение - как многочисленных надписей на идиш, так и смысла, скрытого в изображениях.
Усилиями зарубежных историков искусства, в частности, американского искусствоведа Бенжамена Харшава, в свою очередь опиравшегося на исследования своих предшественников - Франца Мейера, автора фундаментальной монографии о Шагале, и уже упомянутой выше Зивы Амишай-Майзельс, представительницы иконологической школы, - была создана аргументированная (хотя автор оговаривается, что она является только предположительной) версия интерпретации образов панно «Введение в новый национальный театр». (15)
В левой части композиции на заднем плане предстают легко намеченные воспоминания о не слишком удачном дебюте Грановского в Петрограде: человек (актер?) смотрит на лампу, что означает на идиш «не ждать ответа», а зритель-рабочий аплодирует в пустоту, «стенам». Ближе к нам разворачивается красочное и полное жизни настоящее театра. В крайней левой части панно низвергается с высоты зеленая шагаловская корова, символизирующая мистический, а также музыкальный характер представления, ибо рога коровы обозначают на идиш, помимо всего прочего, игру на музыкальном инструменте (как и игру в театре). Рога упираются в гриф сломанной скрипки, которую протягивает таинственному животному актер Михоэлс, выражая готовность учиться у Шагала новой театральной эстетике. Подобная корова, окрашенная в белый цвет, перевернутая вверх ногами, но с обращенной к зрителю счастливо улыбающейся мордой, появится у противоположного правого края картины, выражая собой свершение театральных замыслов художника.
Правее Михоэлса мы видим трех основателей еврейского театра. Критик Абрам Эфрос («длиннющие ноги, сверкает очками», как сказано в «Моей жизни») несет на руках Шагала, который протягивает свою палитру Грановскому. Эфрос решительно «шагает левой», как в знаменитом «Левом марше» Маяковского. Шагал одет в рабочую одежду, но его лицо со светящимися глазами сосредоточенно-вдохновенно. На Грановском, показанном в танцующей позе, - европейский костюм, орнаментированный «звездами Давида». Надо всеми тремя еврейскими буквами и справа налево написаны их русские имена. К буквам порой добавляется фигурка человека или аббревиатура театра, а над Шагалом, выделенным темно-красным фоном, легким контуром обозначены, вдобавок, знаки избранности - скрижали с заповедями Моисея и элементы убранства синагоги. Завершает группу театральный швейцар Эфроим. «Носатый и тщедушный», каким он описан в «Моей жизни», он подносит художнику стакан молока.
В следующем «кадре» - Михоэлс, магически преображенный театром, взлетает над землей и ведет за собой местечковую козу. Его изображение помещено в центральную, очерченную кругом часть композиции, в которой находятся также четыре музыканта (клезмеры) еврейского оркестра: барабанщик (мы видим его руку с палочкой и барабан), скрипач с парящей над телом головой в шапке шута с бубенцами, одновременно напоминающими те, что помещаются на Короне Торы - главной святыне синагоги; кларнетист и цимбалист, он же дирижер оркестра, которого Харшав идентифицирует со Львом Пулвером, композитором и музыкальным директором Еврейского Камерного театра.
В правой части композиции показаны сами участники представления. Это прежде всего три акробата, один из них в кипе, благочестиво прикрывающей голову. Другой - с молитвенными принадлежностями на лбу и на руке - театрально-цирковой номер является также молитвой. На заднем плане мы видим актрис с музыкальными инструментами в руках и мужчину с поднятым бокалом, напоминающего Бенжамена Зускина, второго по значению после Михоэлса актера труппы. Далее - персонаж в испанской одежде, которого автор интерпретации считает героем пьесы немецкого драматурга Карла Гуцкова «Уриэль Акоста», поставленной Грановским во время пребывания в Петрограде. Крещенный в детстве португальский еврей Акоста, оказавшись в юности в Нидерландах, вернулся в иудаизм, но после конфликта с раввинатом покончил с собой. О последнем напоминает пистолет в руке персонажа, а его двойной лик (Харшав видит в одном лике Альтмана, в другом - Штеренберга) - свидетельствует об амбивалентном характере героя. У правого края холста мы видим отдыхающего после представления актера (или самого Грановского), опустившего ноги в таз с водой. В нижнем правом углу - подросток в школьной фуражке (вероятно, сам Шагал) мочится на «гойскую» свинью, однако свой антихристианский выпад художник частично перечеркивает цветными полосами, показывая, что он чужд ксенофобии. (16)
Помимо перечисленных главных персонажей, предстают члены семьи и друзья автора, современные еврейские художники, виды местечка, трубящие ангелы и т.д. Постоянно повторяются изображения человека под зонтиком, поскольку слово «зонтик» на идиш является частью выражения «Пусть Бог нас защитит». В надписях, покрывающих одежду героев, прочитываются имена близких Шагала, известных писателей и деятелей Культур-лиги.
Идентификация персонажей и раскрытие конкретного смысла происходящего не исчерпывает, однако, содержание панно. Попав в магическое пространство картины - оно же сцены - шагаловские герои утрачивают эмпирический характер и приобщаются к иной реальности. Их тела, сохраняя жизнеподобие, преодолевают законы анатомии и оказываются частью ирреального мира, который строится пересекающими, наплывающими друг на друга непроницаемыми и прозрачными геометрическими полосами разной конфигурации и окраски. В соседстве спектрально чистых тонов Харшав порой усматривает подобие радуги, увиденной Ноем после потопа, как знак Завета с Богом. Хотя Шагал неоднократно использует излюбленный супрематистами черный цвет, в отличие от них он создает впечатление не только безмерного, но и трехмерного пространства. Из-за полос и плоскостей то и дело выглядывают чьи-то головы, руки или ноги. Геометрические планы создают иллюзию выступов и углублений, способствуют выделению и объединению персонажей, аккомпанируют движению фигур, но обладают собственным отвлеченным ритмом. Этот ритм то и дело взрывается, контуры ломаются, театр предстает как мир, а мир как театр, насквозь пронизанный светом, организованный на неком высшем уровне и одновременно передающий хаотичность бытия, которая, согласно каббале, являлась следствием некой изначальной космической катастрофы.
На противоположной продольной стене зрительного зала в простенках между окнами художник поместил четыре вертикальных панно (в среднем 2 х 1 м), символизирующих осуществляемый в театре синтез искусств и олицетворяющих музыку, танец, литературу и драму (или театр) в их национально-местечковом обличьи.
В панно «Музыка» был изображен скрипач - вариация образа картины 1912-1913 годов. В новом произведении несколько изменялся облик героя и отдельные элементы композиции, но главным образом - сам стиль, который стал более графичным и празднично-легким. Форма строилась множеством геометрических планов, соединяющих современную кубистичность с народной орнаментальностью. Однако содержание произведения оставалось прежним - экстатический и вселенский характер творчества. Скрипач одновременно играет и молится (под лапсердаком видно полосатое молитвенное одеяние), он напоминает медиума, через которого передается божественное начало. Отсюда сдвинутые черты лица и неестественный зеленый цвет, в который окрашены и лицо, и рука, держащая смычок. Но божественное не противостоит повседневному. Фигура расположена между двумя рядами домов - нижним, на который она опирается и где в промежутках между зданиями высится церковь, и верхним, где среди облаков парит ангел, которого приветствует стоящий у дома человек. Внизу музыку слушает таинственный зверь, олицетворяющий душу животных, в окне дома виден сидящий человек, внизу кто-то справляет нужду. Все это в равной мере лишено тяжести материи и пронизано светом.
В верхней части полотна художник поместил подобие «черного квадрата» Малевича, как бы продолжая начатый еще в Витебске спор с основателем супрематизма. Для Шагала «высшее» - значение латинского слова «супремус» - выражается не только в абстрактных фигурах, но присутствует во всем видимом мире, хотя открывается лишь вдохновенному взгляду художника-визионера.
На втором панно свадебная танцовщица, окруженная инструментами еврейского оркестра, передает карнавальную атмосферу брачного празднества, подчеркнутую фигуркой стоящего на голове человека. Вверху холста рабочий сооружает свадебный балдахин - хупу. Чередование пятен разного цвета и конфигурации подчинено выражению захватывающего танцевального ритма.
В панно «Драма» показан бадхан - увеселитель на брачном пиру. В его репертуаре наряду с веселыми, порой непристойными текстами, есть призывающие невесту плакать. Слева мы видим печальные и молитвенно-сосредоточенные лица жениха и невесты, справа - женщин, оплакивающих утрату невинности.
В холсте «Литература» предстает переписчик Торы, которого Шагал именовал «первым поэтом-мечтателем». Он одет в молитвенное покрывало, но текст, который он пишет, представляет собой не отрывок из Торы, а начало фольклорной истории. Белая корова над переписчиком мычит слово «Шагал», а мальчик у зеленого круга, напоминающего земную сферу, держит на стуле надпись «театр». Уплощенные формы, использование приема обратной перспективы напоминают по стилистике русскую икону, а в переписчике (сойфере), несмотря на присутствие игрового начала, есть общее с христианскими евангелистами.
Над четырьмя описанными панно Шагал поместил длинный горизонтальный фриз с изображением брачного пиршественного стола. Фриз состоит из двух половин, которые являются во многом зеркальным отражением друг друга (возможно, в связи с тем, что одна из пьес «Вечера Шолом-Алейхема» - «Мазелтов» - кончалась двумя свадьбами) и написаны в сакрально-бурлескном стиле, с изображением хал, графинов с вином из Палестины, сифонов с газированной водой, ваз с фруктами и блюд, на которых возлежат очеловеченные куры, рыбы и даже живой гимназист, напоминающий самого художника.
У входа в зрительный зал находилось наиболее абстрагированное произведение всего ансамбля, названное «Любовь на сцене». Среди пересечения плоскостей, затененных и светлых поверхностей, прямых и округлых линий можно было различить дематериализованные фигуры танцующих мужчины и женщины, имеющих, в отличие от всех предыдущих персонажей, вненациональные, современно-космополитические черты. Правда, внизу, «по ту сторону рампы», энергичными мазками были намечены два еврея в характерных головных уборах и с атрибутами местечкового быта - керосиновыми лампами. Помимо танцующей пары Бенжамен Харшав, по-видимому, первым различил в данном панно очертания равновеликих изображениям и частично наложенных на них трех еврейских букв, написанных свободным курсивом и составляющих вместе с огласовкой имя Шагала. Еврейская буква «ш» при этом выделена красной полосой, ибо она является также начальной буквой одного из имен Бога (Эль Шаддаи). Другая литера - «л» - служит началом слова «либе» - любовь. Таким образом, перед тем, как выйти из зрительного зала, зрители могли если не прочесть, то увидеть адресованное к ним послание художника, в котором говорилось о любви, называлось имя автора произведения, а также Творца всего сущего.
В написанной в 1928 году большой статье «Художники театра Грановского» Абрам Эфрос в блестящем эссе, посвященном Шагалу, обвинял последнего в отсутствии «театральной крови», в том, что он писал не декорации, а просто панно, превращая спектакль в категорию изобразительного искусства. «Публика ходила столько же недоумевать над изумительным циклом еврейских фресок, сколько для того, чтобы смотреть пьески Шолом-Алейхема <...> и сам собой возникал вопрос, зачем тушится свет в зале?» Шагал, по словам Эфроса, «собственноручно расписывал каждый костюм, превращая его в сложное сочетание пятен, палочек, точек и усеивая мордочками, зверюгами и загогулинками. Он явно считал, что зритель - это муха, которая улетит со своего кресла, сядет Михоэлсу на картуз реб Алтера и будет тысячью кристалликов своего глаза разглядывать, что он, Шагал, там начудесил. Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала». (17)
Эфрос был во многом прав: Шагал не был сценографом, подчиняющимся замыслу режиссера, он был живописцем, своими средствами творящим собственный театр. Тем не менее, именно его живопись послужила становлению театра Грановского, который по-настоящему открывался не одноактными и практически лишенными действия «пьесками» Шолом-Алейхема, а следующим спектаклем - «Колдуньей», состоявшемся в 1922 году, когда театр уже переехал на Малую Бронную. Тот же Эфрос в одной из статей того времени писал: «Шагал вобрал в себя искусство, традиции национальной старины, модернизм сегодняшнего дня и зачатки будущего. Он протянул нити назад, вглубь, к прошлому - вплотную к самым коренным, исконным, живым обликам староеврейского быта и привел их со всем живым и мертвым инвентарем, со всей долгополостью и длиннобородостью и фантастикой на свои картины, как ГОСЕТ в «Колдунье» - на театральные подмостки». (18)
Художником «Колдуньи» явился Исаак Рабинович (Шагал в это время был уже в Берлине), но вместе с Грановским они создали во многом тот театр, о котором мечтал Шагал - театр-храм с «культом жеста, с богатством речевых интонаций, органично переходящих в напев и пение». (19)
Посмотрев спустя несколько лет один из спектаклей Грановского, О.Мандельштам напишет о «парадоксальном театре», об актерах, носящих «одухотворенный и тончайший лапсердак», о пластической основе и силе еврейства, состоящей в том, что оно «выработало и перенесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды - непреходящей, тысячелетней». (20)
Следует отметить также, что мимо опыта Шагала не пройдет и Натан Альтман, декоратор знаменитого вахтанговского «Дибука» - пьесы, как бы созданной специально для Шагала и позже с триумфом обошедшей Европу.
Возвращаясь к панно для Еврейского театра, напомним, что в течение нескольких лет после переезда театра с Большого Чернышевского на Малую Бронную, они были выставлены в вестибюле театра, а со временем, в 1930-х, когда в России уже не было ни Шагала, ни Грановского (уехавшего на Запад в 1928 году), сняты со стен. По свидетельству вдовы художника А.Тышлера, усилиями ее мужа, последним работавшего с Михоэлсом в ГОСЕТе, панно были в конце концов спрятаны в запасниках Третьяковской галереи (21) и только в начале 1990-х, после серьезной реставрации, предстали во всем своем блеске перед зрителем.
Судьба самого еврейского театра, как и всей еврейской культуры в СССР, оказалась, как известно, глубоко трагичной. В 1948 году театр был закрыт, многие актеры во главе с Михоэлсом и Зускиным убиты или заключены в лагеря - как и писатели и поэты, пишущие на идиш, а также общественные деятели, входившие в Антифашистский еврейский комитет. (22) И все это оказалось лишь частью общей трагедии еврейского народа в ХХ веке.
Покинув в 1920 году Еврейский Камерный театр после ссоры с Грановским (посмевшим повесить, по словам художника, вместо условной декорации «настоящую тряпку»), Шагал через несколько лет оказался в Париже. В середине 20-х он выполнил по заказу А.Воллара большой цикл офортов, являвшихся иллюстрациями к «Мертвым душам» Гоголя. В этих иллюстрациях явно ощутим предшествующий театральный опыт художника. Действующие лица поражают, как правило, точностью портретных и психологических характеристик, но, в конечном счете, подчинены не биологическим законам, а образным задачам и выглядят «небывалыми», по выражению Н.Бердяева, существами. Эмпирическое пространство раздвигается до неопределенных размеров, а расположенные рядом разномасштабные предметы кажутся существующими в разных измерениях. Мизансцены исполнены одновременно ритуальной торжественности и озорной клоунады. Как и у Гоголя, все полно движения, которое носит, однако, не эмпирический, а субстанциональный характер и кажется выключенным из конкретного времени. Герои офортов постоянно замирают, как в «немой сцене» «Ревизора», и их динамизм выражается главным образом через жест. Другая особенность действий шагаловских персонажей - их подчиненность стоящим над ними высшим силам. Наивные и оболваненные обитатели города NN напоминают марионеток, управляемых неведомым кукловодом, роль которого в офортах выполняют динамичные ракурсы или диагональные композиционные построения, которые словно несут на себе монументально-неподвижные предметы.
Как известно, Гоголь назвал смех единственным своим положительным героем, и Шагал, в силу природы своего дарования, оказался как никто восприимчив к стихии гоголевского юмора. Но смешное в иллюстрациях гораздо чаще переходит в демонические гротески, выражающие реальность мирового зла и контрастирующие с мажорно-пасторальным духом многих полотен художника 20-х годов, отражающих гедонистическую атмосферу тех лет.
В те же годы, когда Шагал работал в Париже над офортами к «Мертвым душам», Мейерхольд ставил в Москве один из самых масштабных своих спектаклей - «Ревизор». В «Моей жизни» Шагал называл Мейерхольда своим любимым режиссером и сожалел, что никогда не работал с ним. Своеобразным графическим «подношением» режиссеру явился один из листов к «Мертвым душам», в котором мельком упомянутые Гоголем работающие у Ноздрева маляры напоминают мифологические существа, а один из них, с изысканно-манерными ужимками балансирующий на козлах и стуле и держащий малярную кисть, как флейту, имеет профиль Мейерхольда - «профиль поверженного императора», как сказано в «Моей жизни».
В статье «Мейерхольд и смысловой спектакль», опубликованной в 1930 году в пресловутом журнале «На посту», Н.Я.Берковский «разносил» со своих тогдашних революционно-марксистских позиций мейерхольдовский спектакль, называя его «изменой революционному театру», но при этом глубоко и точно анализировал его. Критик называл спектакль «неким таинством мистического размыкания быта» (23) и приводил обширную цитату из Мейерхольда, посвященную гротеску, в которой говорилось, что гротеск «стремится подчинить психологизм декоративной задаче». Берковский справедливо замечает по этому поводу, что под «декоративностью» подразумевается структура, принцип композиции (т.е. нечто стоящее над жизненной эмпирикой - Н.А.). Для Мейерхольда гротеск - это «фантастическое в игре собственной своеобразностью, жизнерадостное в комическом и в трагическом, демоническое в глубочайшей иронии: стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям <...>, диссонанс, возведенный в гармонически прекрасное и преодоление быта в быте». (24) Все это в целом может быть отнесено и к творческому методу Шагала. Оба художника претворили в своей интерпретации Гоголя опыт исторических потрясений, которые были неведомы прошлому столетию и в которых, как они чувствовали, проявились некие метаисторические закономерности.
Продолжение не виртуально-литературного, а реального романа с театром произошло у Шагала в 1940-е годы, в период эмиграции в США.
В 1941 году Шагал, освобожденный в Марселе из гестапо усилиями американского консула во Франции, принимает приглашение уехать в США и вместе с семьей и полотнами отплывает из Лиссабона в Нью-Йорк, куда он прибыл 21 июня 1941 года, накануне вторжения нацистской Германии в СССР. В том же 41-м году Балетный театр Нью-Йорка при поддержке известного импресарио Сола Юрока заказывает художнику оформление балета «Алеко». Начинается новый - балетный (а в конце жизни и оперный) - период театрального творчества мастера.
Творческий метод Шагала, национальная ментальность, многие символические образы его искусства остаются прежними, но его театр теперь уже не еврейский по тематике и не драматический, а музыкально-пластический. Он не требует сложных мизансцен и подчинения диктату режиссера и позволяет создавать декорации в виде живописных панно в свободно-ассоциативном (как и костюмы персонажей) стиле.
Современный белорусский театровед В.Мальцев пишет по этому поводу: «Специфика организации сценического пространства балета - расчищенный планшет сцены, меняющаяся система задников, кулис и занавесов - идеальные условия для работы художника-станковиста». (25) (Не случайно почти все большие художники ХХ века предпочитали работать именно в балете.)
В своих балетах Шагал, как и прежде, пишет «задники» и занавесы, сочетающие монументальность с богатой разработкой каждого сантиметра поверхности холста. На фоне больших панно разворачивается красочное балетное действие, согласованное с декорациями по колориту и внутреннему содержанию, и все в целом воплощает темы музыкальной партитуры и поэтического либретто.
Еще в конце 1920-х началось последовательное движение мастера ко все большей живописности стиля. Уходят графизм, кубистические гранения, дробления и сдвиги формы. Художник остается рассказчиком и повествователем, соединяя космизм видения с его бесконечной подробностью и многомерностью. Но предметные детали во многом уступают место красочным подробностям - той, по словам Шагала, «химии цвета», которая в единстве со светом становится теперь его главным средством выражения. Художник создает по-прежнему ощущение единства макро- и микрокосма, но, как правило, уже не выписывает, по словам Эфроса, «никакими биноклями не различимых птичек и свинок», и зрителю теперь нет необходимости уподобляться мухе, садящейся на картуз реб Алтера, чтобы разглядеть все, что «начудесил» мастер.
Как уже было сказано, первым балетом, который оформил в Америке Шагал, был «Алеко», поставленный балетмейстером Л.Мясиным на либретто по поэме А.С.Пушкина «Цыганы» на музыку «Фортепьянного трио» П.И.Чайковского («Памяти великого артиста»).
По свидетельству известного французского искусствоведа Жака Лассеня, автора книги «Марк Шагал. Рисунки и акварели для Балета», (26) Шагал в течение нескольких месяцев лихорадочно работал с Мясиным в своей мастерской в Нью-Йорке. Мясин приходил каждый день и ставил пластинки с музыкой Чайковского, а жена Шагала Белла читала вслух «Цыган». Как пишет Лассень, «Мясин с самого начала отдался видению Шагала, который этап за этапом воссоздавал на кальке образы балета». (27) Однако, из-за высокой стоимости декораций в Нью-Йорке, пришлось ехать в Мексику, где труппа была с энтузиазмом встречена местной художественной и театральной общественностью. Мексиканцы и европейцы, беженцы из Испании и Франции, с нетерпением ждали премьеры спектакля. Семья Шагала, обосновавшаяся на окраине Мехико, каждый день была вынуждена проделывать длинный путь к театру, во время которого художник погружался в тропическую флору и экзотическую жизнь мексиканской столицы.
К четырем действиям «Алеко» Шагал создал серию эскизов костюмов, свободно варьирующих цыганские мотивы, и четыре больших панно. В первом, названном «Любовь в лунном свете» (в соответствии со строками поэмы: «Спокойно все, луна сияет / Одна с небесной вышины / И тихий табор озаряет»), поверхность полотна почти полностью залита синим с проблесками белого цветом. На этом фоне светится белый диск луны и горит, как огонь, почти постоянный атрибут шагаловских композиций - красный петух. Небесная синь воспринимается как некое первородное лоно, из которого рождается любовь. Из синевы возникает голова Алеко в золотом ореоле волос и Земфира в многоцветном одеянии и с золотистым лицом. Движение руки Алеко, обнимающего и защищающего возлюбленную, выглядит некой «формулой любви».
На втором холсте, названном «Карнавал», предстает цыганская жизнь с медведем, играющим на скрипке, обезьянкой на цветущем дереве (мотив, взятый из офортов к «Басням» Лафонтена и одновременно отвечающий мексиканским впечатлениям), деревней, расположенной на вогнутой поверхности, одновременно земной и космической.
На третьем заднике помещены изображения двух огромных солнц - в форме красного шара и концентрических кругов, льющих лучи на поле несжатой пшеницы и озеро с плывущей лодкой. Наличие именно двух солнц, возможно, объясняется началом одной из пушкинских глав: «Прошло два лета». В их энергии ощущается и животворная, и гибельная сила.
Но, пожалуй, самое выразительное, наряду с первым, панно к последнему акту балета.
Беседуя с Лассенем о постановке «Алеко» и последующей «Жар-птицы» Стравинского, Шагал подчеркивал, что хотел проникнуть в суть обоих балетов «без копирования чего-либо»: «Я не хотел представлять что-то. Я хотел, чтобы цвет говорил и играл сам по себе. Есть ведь разница между миром, в котором мы живем, и тем, в который мы входим в театре». (28)
При всем том, художник не создавал абстрактных композиций. В частности, в панно последнего акта как раз представлено видение пушкинского Петербурга - города, откуда пришел Алеко и где провел немало лет сам Шагал. Он окрашен в цвет крови, пролитой героем поэмы, и соседствует с кладбищем в зеленом пятне краски, напоминающем об убитых Земфире и ее возлюбленном. Однако если вспомнить, что декорация создавалась в страшном для Ленинграда 1942 году, унесшем сотни тысяч жизней жителей города, во всем этом нельзя не увидеть и впечатляющего образа ленинградской блокады - независимо от того, сделал это художник сознательно или интуитивно. (29) И все же изображение гибнущего Петербурга - лишь часть композиции. В клубящейся оливково-жемчужными и охристыми тонами бездне неба возносится вверх белый конь с повозкой, на которой обычно помещается Илья-Пророк. В панно последний отсутствует, но сам конь очеловечен, одухотворен и мистичен; он движется к солнцу, в котором вдобавок сияет синагогальная люстра со свечами, олицетворяющая духовную природу излучаемого света. Страшные события, происходящие на земле, показаны как всего лишь этап мировой мистерии, в которой побеждается сама смерть.
Спустя несколько лет Нью-Йоркский балетный театр осуществил еще одну постановку - «Жар-птицу» Игоря Стравинского. Впервые балет был показан в Париже в 1910 году во время «дягилевских сезонов». Хореография была выполнена Фокиным, декорации - Головиным и Бакстом. Когда в 1945 году Нью-Йоркский театр решил возобновить спектакль, был приглашен живший в Америке старый танцор дягилевской труппы Адольф Больм, который по памяти восстановил фокинскую версию (не желая при этом ничего слышать о новых декорациях Шагала).
Между тем, художник погрузился в работу, начав ее после года столь не свойственного ему бездействия. Последнее было вызвано тяжелой душевной травмой, вызванной неожиданной смертью в 1944 году Беллы, горячо любимой жены, музы, помощницы и в полном смысле слова «второго я» мастера.
Образы шагаловской «Жар-птицы» имели мало общего с утонченной стилизацией под народное искусство, созданной сценографами начала века. Шагал как бы вывел на свет из глубины веков подлинную стихию фольклора и проник в мистические глубины мифа, оставаясь при этом художником своего столетия, обладающим ярко выраженным индивидуальным видением.
Хотя балет, как и лежащая в его основе народная сказка, имел счастливый конец, в декорациях подчеркивались - в соответствии с тогдашним душевным состоянием автора - драматические моменты либретто, столкновение добра и зла. В то же время, образы «монстров» и их властителя Кащея были лишены того демонизма, которым были окрашены многие персонажи иллюстраций к «Мертвым душам», они скорее фантастичны и выражают метаморфозы бытия. Возможно, одной из причин тому, помимо внутренней эволюции художника, являлся характер сравнительно раннего произведения Стравинского, в музыке которого ощущалась близость к лиризму французского импрессионизма, в частности, Равеля и Дебюсси. Другая особенность эскизов панно и костюмов к «Жар-птице» - особая сгущенность и насыщенность цвета, многим обязанная, как и сами образы, тропической природе.
В связи с «Жар-птицей» нельзя не сказать о еще одной неповторимой черте Шагала - умении создавать, иногда очень простыми средствами, впечатление подлинного волшебства происходящего. Таковы все три задника и особенно панно «Зачарованный лес», где не только, как это обычно у Шагала, уничтожается понятие верха и низа, но вспоминается пушкинское: «Там лес и дол видений полны», и среди живых и преображенных растений на «неведомых дорожках» действительно бродят «невиданные звери».
В последнем панно, служащем задником, показано достигнутое с помощью пера Жар-птицы брачное соединение героя с девушкой, в которую он влюблен. Холст выдержан в доминирующих красных тонах, дополненных золотистыми, и напоминает и по колориту, и по характеру образов полотна на тему «Песни Песней» из цикла «Библейское Послание», находящиеся в одноименном музее в Ницце. Невеста в короне, как и в этих полотнах, рождается из длинного луча света, вызывая ассоциации с иудейской мистической Шхиной - женской ипостасью Бога. Вокруг происходит коловращение космических миров. Пространство, как всегда у художника, не имеет пустот и заполнено характерными символами, среди которых фрагменты «лестницы Иакова» или опрокинутый фонарь. Трубят, играют на скрипке и протягивают влюбленным цветы ангелы. Чьи-то руки тянут вверх подсвечники со свечами, которые гнутся под ветром истории. Как всегда, активные участники происходящего - получеловеческие, полубожественные животные. Внизу, на земле, видны фронтоны зданий и огромная церковь, возносящая вверх купола.
Но, безусловно, самое чудесное в декорациях спектакля - занавес, который служил «фоном» увертюры.
В темно-синем небе возникает странное видение - женщина-птица в переливчатых, зеленовато-белых и голубых тонах, с ярким букетом в руке, с крыльями, загадочной птичьей головой, увенчанной царской короной и размещенным под ней женским лицом, перевернутым по отношению к туловищу и обращенным к небу - лицом Беллы.
Внизу на земле происходят разнообразные и неординарные события. Куда-то бежит человек-рыба, едет всадник, над куполом церкви склоняется ангел, но все окрашено в мрачные тона, контрастирующие с сиянием небесного видения. Последнее не только соответствует названию балета, но представляет собой дань памяти недавно умершей жены художника, олицетворением чудесной сути ее души, возвращающейся, как верил Шагал, к Творцу.
После первого представления балета в Нью-Йорке критика весьма сдержанно отозвалась о хореографии и восторженно - о шагаловских декорациях. Через некоторое время в театр пришел Джордж Баланчин и превратил его в знаменитый Нью-Йорк Сити Балле. При этом он полностью изменил хореографию «Жар-птицы», сделав ее более современной и гармонирующей с декорациями Шагала. В этом обновленном виде спектакль был показан в 1950 году в Лондоне, где имел большой успех.
В начале 1950-х годов, когда Шагал уже вернулся во Францию, издатель Эжен Териад, грек по происхождению, заказал художнику цикл цветных литографий к роману древнегреческого писателя Лонга «Дафнис и Хлоя». В 1952 году Шагал совершил первое путешествие на остров Лесбос, на котором разворачивается действие романа и который оказался, к тому же, родиной Териада. Греция произвела на художника сильнейшее впечатление, и через два года он еще раз посетил ее. В итоге возникли 42 литографских листа, в которых представали перипетии романа, рассказанные как образами, так и затопляющим листы, буквально полыхающим цветом. Все это отражало чудо Греции, которое, как пишет Лассень, явилось для Шагала как бы вторым после Палестины полюсом чуда Средиземноморья.
После окончания работы над иллюстрациями, вскоре изданными Териадом, Шагал охотно принял от дирекции парижской Гранд Опера предложение оформить балет Равеля «Дафнис и Хлоя» с хореографией Фокина, обновленной Сержем Лифарем. Первое представление состоялось 3 июня 1959 года.
Для «Дафниса и Хлои» Шагал помимо эскизов костюмов создал занавес, который поднимался после окончания увертюры, и четыре больших панно, выполняющих роль задников к четырем действиям.
Занавес - выражение любви к Равелю, Лонгу и Греции, главное впечатление от которой - синева моря и неба, в которой все оттенки синего, от голубого до фиолетового, сочетаются с просветами белого. На этом фоне изображены влюбленные, чьи фигуры соединены в одно вытянутое по вертикали тело, подобие изначального андрогина. Над древнегреческими влюбленными растекается, подобно солнцу, часть красной хупы - еврейского свадебного балдахина, ибо любовь не знает национальных и временных ограничений. Справа виден белый серп луны; укорененное в небе - источнике сущего - растет дерево, в чьей золотистой кроне, напоминающей рог изобилия, пасутся овцы. Почти в центре композиции размещен античный храм, неподалеку пан или сатир играет на «флейте пана», а вокруг порхают благосклонные ангелы, свидетельствуя о единстве культуры Средиземноморья.
В нижней части полотна - приметы Лесбоса: цветущие деревья, стада, очертания строений, морской залив, еще одна пара влюбленных. Красные, желтые, зеленые краски вносят разнообразие в доминирующий синий фон.
Тема панно первого действия - пробуждение весны. Доминирующий цвет - желто-зеленый. Россыпи красочных пятен, напоминающих драгоценные камни, не имитируя реальных форм, создают впечатление не простого цветения южной природы, а чего-то сверхреального.
В заднике ко второму действию показано единственное драматическое событие спектакля - похищение Хлои морскими пиратами. Синева занавеса к увертюре спектакля здесь угрожающе сгущается, местами переходя в темноту. Сам остров превращается в огромную рыбину, как в сказке Ершова, на которой выделяются светящиеся белые очертания строений. Рыба выглядит при этом таинственно-прекрасной, а сцена похищении Хлои - не страшной и не нарушающей общей гармонии античной пасторали.
В панно к третьему акту, самом лаконичном по композиции, предстает счастливое соединение влюбленных. Холст выдержан в золотых тонах с вкраплениями лиловых, зеленых, красновато-охристых и черных. В верхней части панно в кроне дерева, как на ковре, возлежат Дафнис и Хлоя рядом с шагаловским зверем, почти неизменным соучастником союза мужчины и женщины.
Наконец, в декорации последнего четвертого акта любовь показана уже не как часть обыденной жизни, а как космическое по масштабам событие, нечто, способное, по слову Данте, двигать «солнца и светила». Подобная трактовка, которую мы уже видели в последнем панно к «Жар-птице», в данном случае отвечала еще и словам действующего лица романа - пастуха Филетона, который утверждал, что сам Зевс не может сравниться с Эротом, и бог любви царит над стихиями, светилами и такими же, как он, богами.
В выдержанной в красных и золотых тонах композиции центральное место занимает огромный золотой шар солнца с лепестками, как у цветка, и в его огне почти растворяется влюбленная пара слева и голубка с ветвью справа. Вокруг меньшие по размеру красные шары олицетворяют космические миры, а внизу мы видим реальный Лесбос: залив, храмы на берегу, многоцветные кроны деревьев. «Большая форма», как обычно у Шагала, не исключает подробностей, космизм - привязанности к конкретному уголку земли.
В эскизах костюмов и обрисовке персонажей художник использовал элементы греческого искусства, его орнаментику и цветовую гамму, как правило, не прибегая к стилизации, ибо архаические пласты греческой культуры, к которым он обращался, отвечали характеру его собственного пластического мышления.
По свидетельству Ж.Лассеня, видевшего все шагаловские балеты, краски всех декораций «вибрируют, как музыка, и, сохраняя неразрывность музыкальной ткани, конкретизируются в зримые видения, которые как бы рождаются из лона музыки». (30)
Другой известный искусствовед Л.Вентури в монографии о художнике так резюмирует его работу в балете: «Своим балетам он придал живописные качества столь мощные и индивидуальные, что они сообщили балетным постановкам необыкновенное зрительное единство - это были поистине шагаловские балеты». (31)
Завершением театральной деятельности Шагала стало оформление оперы Моцарта «Волшебная флейта», поставленной Нью-Йоркской Метрополитен Оперой в феврале 1967 года. Шагал не раз признавался в любви к Моцарту, считая «Волшебную флейту» лучшей из опер, а всю музыку австрийского композитора - «гармоничной, духовной и религиозной». К постановке в Метрополитен он выполнил 13 больших панно, 26 холстов меньшего масштаба, свыше 120 эскизов костюмов и масок, однако анализ этого огромного труда требует отдельного исследования и не входил в задачи автора данной работы.
В заключении хотелось бы отметить, что выполняя сценографию балетных и оперных спектаклей, Шагал, как правило, не забывал об оформлении самого театра, продолжая традицию, заложенную еще при работе в Еврейском Камерном театре. В 1950-е и 1960-е годы он украсил живописными полотнами парижскую Гранд Опера, театр во Франкфурте и Метрополитен Оперу. Но самым масштабным после ГОСЕТа стало создание в начале 1960-х по заказу министра культуры Франции писателя Андре Мальро плафона парижской Оперы. Выполненные в виде сегментов холсты прикреплялись к потолку без повреждения первоначальной росписи, образуя вокруг люстры два концентрических круга с персонажами великих опер и балетов.
Выполняя в те же годы многочисленные витражные окна для христианских храмов и синагоги в Иерусалиме, Шагал как-то назвал витраж «прозрачной перегородкой между своим сердцем и сердцевиной мироздания». (32) Создавая плафон парижской Оперы, художник преследовал более скромные задачи: он «хотел, чтобы в вышине, как в зеркале, сонм видений гармонично отражал игру артистов, музыкантов и разноцветные одежды заполнившей зал публики. Хотел петь, как птица, не руководствуясь никакими теориями и правилами, и почтить память великих оперных и балетных композиторов». (33)
Однако мы видим на плафоне тех же ангелов, те же гибриды человека и животного и проникаемся тем же ощущением тайны, что и в собственно-религиозных произведениях мастера. «Сонм видений» плафона словно «пробивает» его, являя зрителям бездонную глубь мироздания.
1. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Т. 2. Иерусалим, 1989. С. 172.
2. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С.101.
3. Полвека еврейского театра. 1876 - 1926. Антология еврейской драматургии. М., 2003. С.9.
4. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1988. М., 1989. С.134.
5. Упоминаемые рядом западных исследователей эскизы Шагала к неосуществленным постановкам «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя для экспериментального театра «Эрмитаж» в Петрограде не находят документального подтверждения (См.: В.Мальцев. Марк Шагал - художник театра (1918 - 1922) // Шагаловский Международный ежегодник. 2002. Витебск, 2003. С.13-15).
6. Marc Chagall. Les annees russes. 1907 - 1922. Paris, 1995. P.186.
7. Каталог выставки в Еврейском театре. Июнь 1921. Цит. по кн.: Marc Chagall. The Russian years. 1906 - 1922. Frankfurt, 1991. P.90.
8. Эфрос. А. Художники театра Грановского. Цит. по кн.: Ковчег. Альманах еврейской культуры. Вып.2. М., 1991. С.229.
9. Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С.162.
10. Шагал М. Моя жизнь. С.161.
11. Там же, с.164.
12. Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России // Шагаловский сборник. Витебск, 1986. С.132-134.
13. Шагал М. Листки. В кн.: Марк Шагал. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. Перевел с идиш Л.Беринский. М., 1989. С.125.
14. Амишай-Майзельс З. Еврейские аллюзии Марка Шагала. Панорама Израиля. № 275-276. С.133.
15. Harshav Benjamin. Note sur l'Introduction au Theatre juif // Marc Chagall. Les annes russes. 1907 - 1922. P.200-212.
16. Характерно письмо, которое художник написал в дирекцию Еврейского театра с просьбой об устройстве выставок его панно в свободное от спектаклей время. Он не без юмора и эпатажа писал в нем: «Я очень люблю евреев (доказательств много), но я люблю и русских, и некоторых других инородцев и привык серьезные работы писать для многих народностей». Цит. по кн.: Marc Chagall. The Russian years. 1906 - 1922. P.89.
17. Эфрос А. Художники театра Грановского. С.230-231.
18. Копейкин Э. О театре Грановского. Ковчег. Альманах еврейской культуры. Вып.2. М., 1991. С.212.
19. Там же, с.213.
20. Мандельштам О. Собрание сочинений. Т.3. М., 1991.С.107.
21. Шатских А. Театральный феномен Марка Шагала. Витебск, 2001. С.9.
22. В начале 1980-х в Сен-Поль де Вансе в беседе с сотрудником Третьяковской галереи Шагал вспоминал, что «министр культуры Е.Фурцева настойчиво просила его не говорить на Западе плохо о Советском Союзе». «Моргая ресницами, - как пишет собеседник художника, - он спрашивал: «Почему они были так уверены, что о них можно говорить плохо?» И после короткой паузы продолжил: «Конечно, они ведь разрушили такую богатую и такую прекрасную еврейскую культуру!» (Mark Chagall and Jewish Theatre. Gugenheim Museum. New York, 1992. P.207).
23. Берковский А. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С.259.
24. Там же, с.263.
25. Мальцев В. Марк Шагал - художник театра. 1918-1922. С.21.
26. Lassaigne J. Marc Chagall. Dessins et aquarelles pour Le Ballet. Paris, 1969.
27. Ibidem, p.25.
28. Ibidem, p.15.
29. Чайковский, посвятивший свое «Трио» памяти недавно скончавшегося Н.Рубинштейна, в одном из писем писал, что главный тон произведения - похоронный. В конце «Трио», как и балетного спектакля, звучит похоронный звон, который в новом контексте воспринимается и как звон по всем погибшим во время 2-ой мировой войны.
30. Lassaigne J. Marc Chagall. Dessins pour le Ballet. P.14-15.
31. Ventury L. Marc Chagall. Etude biographique et critique. Paris, 1956. P.80.
32. Маршессо Д. Шагал. М., 2003. С.125.
33. Там же. Текст на внутренней стороне обложки.
