Николай Гугнин. Из истории Витебской художественной школы.
В конце 1910-х годов в губернском городе Витебске сошлись пути многих известнейших художников XX века. Они были очень разными по взглядам на искусство, по принадлежности к тому или иному художественному течению, разными были и обстоятельства, приведшие их в Витебск. Но всех их объединила идея создания Витебской профессиональной художественной школы, отмечающей ныне свое семидесятипятилетние. И этот небольшой (1918-1923 гг.) отрезок времени в ее истории стал ее первой главой, драматической и яркой.
Магия имен М. Шагала, М. Добужинского, В. Ермолаевой, Л. Лисицкого, К. Малевича, Р. Фалька и других художников-педагогов, - а именно в таком качестве они выступали в Витебске в те годы, - подталкивает современное искусствознание ко все более смелым определениям этого феномена. Уже обрело жизнь броское название «Витебский Ренессанс». С осторожной симпатией относясь к такого рода искусствоведческим метафорам, следует все же заметить, что переоценка художественной истории в последние десятилетия поразительно укрупнила значимость процессов, протекавших в Витебске в 1918-1923 годах в общей картине развития авангарда. Мощный оптимистический заряд, невероятная устремленность в будущее и реальные достижения сделали «витебский период» в творчестве ряда мастеров авангарда важной составляющей мирового искусства XX века.
Иногда миф рождается легче и быстрее реального исторического исследования, но это вовсе не означает, что первым можно заменить второе или второе отрицает первое; полнота постижения предполагает оба начала, оба они помогают созданию более глубокой и многомерной картины явления. Мифологический элемент имеет своим истоком воспоминания и их пересказы, (1) а в ряду профессиональных исследователей проблемы следует назвать Л. Жадову, Н. Апчинскую, М. Бессонову, Г. Казовского А. Каменского, А. Шатских, Б. Крепака, Е. Кичину, Л. Наливайко, В. Шамшура... и число их растет. (2)
Вопрос имеет свою предысторию. У истоков «Витебской школы» стоял интересный художник, воспитанный на традиция позднего передвижничества, и незаурядный педагог Юрий (Иегуда) Моисеевич Пэн (1854-1937). После окончания в 1886 году Санкт-Петербургской Академии художеств Ю. Пэн в поисках работы останавливается в Ново-Александровске, Двинске, Риге (все - Северо-Западный край), несколько лет работает в имении барона Корфа в Крейцбурге. Г. Казовский в своей книге «Художники Витебска. (Иегуда Пэн и его ученики)» (3) приводит, хотя и без документальных доказательств, интересную версию налаживания связей между Пэном и культурными кругами Витебска при посредничестве И. Е. Репина, имевшего под Витебском дачу (Здравнево), знавшего Пэна еще по Академии художеств и лестно отзывавшегося о его работах.
В 1896 или 1897 гг. Ю. Пэн обосновывается в Витебске и открывает частную студию, которую можно считать первым художественным учебным заведением на территории Белоруссии. Долгое время дата открытия школы Пэна оставалась вопросом дискуссионным, пока в национальном архиве РБ не обнаружился документ: «Школа рисования неклассного художника Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств Юделя Пэна. По свидетельству г. Витебского губернатора от 19 ноября 1897 г. за № 6973 открыта в том году» (4).
Школа Ю. Пэна открыла дорогу в профессиональное искусство многим молодым талантам, в разные годы его ученикам были М. Шагал, О. Цадкин, О. Мещанинов, А. Пан, Л. Лисицкий, С. Юдовин, Д. Якерсон, З. Азгур, Е. Минин и многие другие. По существу, именно многолетними самоотверженными усилиям Ю. Пэна была создана та благодатная почва, на которой смогло вырасти древо художественной школы. С середины 1919 года М. Шагал пригласил своего учителя руководить мастерской в Народном художественном училище, и студия мастера становится своеобразным филиалом училища. (5) А осенью 1922 года в момент глубокого кризиса в Витебском художественно-практическом институте Ю. Пэн избирается проректором по учебной части и членом правления. Оставив осенью 1923 года педагогическую работу в учебном заведении, Ю. Пэн до своей трагической гибели в ночь на 1 марта 1937 года продолжал в более скромных масштабах занятия с молодежью в своей мастерской на Гоголевской улице.
Марк Шагал поступил в школу Пэна на двадцатом году жизни (осень 1906 - зима 1907 гг.), продолжив затем обучение в Петербурге, где учителями его стали сначала Н. Рерих, затем Л. Бакст и М. Добужинский. Осенью 1910 г. он уехал в Париж.
Усвоив уроки нового европейского искусства и заявив о себе, как о быстро зреющем мастере, М. Шагал накануне Первой мировой войны вернулся в Витебск. По существу, менее, чем за десятилетие из никому не известного ученика провинциального художника он вырастает в одного из ведущих мастеров нарождающегося авангарда. И в этом нет ничего удивительного, если обратить внимание на то, как легко и органично создавал он свою самобытную художественную систему, привлекая по-детски наивную фантазию и романтическую метафору, бестрепетно уходя от реализма и опережая в этом мастеров Западной Европы, эволюция которых свидетельствует о напряженных усилиях, прилагаемых для освобождения от цепких объятий художественной традиции.
Шагал уезжал из Витебска, возвращался, вновь уезжал, пока, наконец, не вернулся в родной город в сентябре 1918 года с мандатом «Уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии», наделявшим художника широкими полномочиями в сфере художественной культуры. (6)
Главную свою задачу Шагал видел в создании народной художественной школы. В письме П. Эттингеру от 2 апреля 1920 года художник писал: «...Идея об организации Худ. Учил., пришла мне в голов(у) по приезде из-за границы, во время работы над «Витебской серией» этюдов. В Витебске еще тогда было много ...столбов, свиней и заборов, а художественные дарования где-то дремали. Оторвавшись от палитры, я умчался в Питер, Москву, и Училище воздвигнуто в конце 1918 г. (7).
Невероятно, но факт, что в условиях гражданской войны, в прифронтовом по сути городе, где не хватало помещений для госпиталей и казарм, Шагалу удалось добиться выделения для учебного заведения национализированного особняка со всей обстановкой, принадлежавшего ранее одному их директоров акционерного товарищества «Витебский трамвай» И. В. Вишняку (ул. Бухаринская, д. 10, ныне - ул.Правды, д. 5-а). Успехи организаторской деятельности М. Шагала во многом объяснялись серьезной поддержкой и вниманием отдела ИЗО Наркомпроса, которым заведовал в эти годы Д. Штеренберг.
Народная художественная школа (училище) организовывалась как школа трудовая. В ней планировались разнообразные художественно-производственные мастерские для выполнения заданий-заказов, предусматривалось исполнение вывесок, лозунгов, плакатов и т.д. В местной печати была опубликована программа школы, в которой говорилось, что функционирование таких мастерских должно содействовать украшению города. Рядом с учебными предметами практического плана были и теоретические, например, «теоретическое ознакомление с методами современного "левого искусства"». (8) В своей статье «О Витебском Народном художественном училище» М. Шагал пишет: «Мечты о том, чтобы дети городской бедноты, где-то по домам любовно пачкавшие бумагу, приобщались к искусству, - воплощается... Мы можем себе позволить роскошь «играть с огнем», и в наших стенах представлены и функционируют свободно руководства и мастерские всех направлений от левого до «правых» включительно» (9).
Шагал приглашает на преподавательскую работу в Витебск художников Петрограда и Москвы, хлопочет о материальной базе, руководит оргкомитетом по устройству художественного училища и коммунальной мастерской. Горя нетерпением, он старается ускорить набор учащихся и наделяет коммунальную мастерскую монопольным правом исполнения художественно-производственных работ в городе. На поступающих заявлениях с просьбой о приеме в коммунальную мастерскую от членов артели живописцев и Секции живописцев при Витебском отделе Всероссийского союза строительных работников ставится резолюция: «Принять их на равных началах согласно выработанному уставу» с дополнением: «и обязательно как учащихся школы» - с размашистым автографом М. Шагала. (10) Только в декабре 1918 года обнаруживаются первые следы реальной деятельности училища, проводится конкурс по выполнению эскизов художественных вывесок для школ и культурно-просветительных учреждений, членами жюри которого были М. Добужинский, М. Шагал, Я. Тильберг и др.
Двадцатым декабря 1918 года датирована телеграмма из Петрограда: «Утверждены коллегией Добужинский директор, руководители Радлов, Тильберг, Шагал, Любавина». (11) Официальное открытие учебного заведения состоялось 28 января 1919 года. М. Добужинский вскоре оставил училище и в феврале-марте 1919 года его возглавил М. Шагал, продолжая воплощать в жизнь свою идею училища как системы свободных мастерских, руководителями которых выступали художники разных направлений со своим видением задач и методов преподавания. «Шагаловский этап» в истории учебного заведения отличается демократизмом и лояльностью по отношению к художникам-педагогам. При Шагале начала складываться система художественного образования в губернии, были открыты художественные школы (студии) в уездных городах Велиже, Невеле, Лепеле, Орше, Полоцке. (12)
Круг источников, освещающих это время в биографии мастера, в основном выявлен и изучен, поэтому так редки и ценны всякие новые сведения и факты. Витебский педагог Валентин Карлович Зейлерт в конце 1910-х гг. посещал Пэна, а в 1920-1922 гг. учился в Витсвомасе у К. Малевича. В своих воспоминаниях он приводит интересный эпизод, относящийся к 1919 году. «Я как-то однажды пришел к Юрию Моисеевичу. Никого у него из учеников в это время не было. Я прошел прямо к нему в его личную маленькую мастерскую. Я прошел туда, и вот там сидели на диване, Юрий Моисеевич сидел, и был Шагал. Шагал в углу около окна поставил свой холст. И они потом сидели, значит, и обсуждали, потому что Шагал прислушивался к мнению Пэна, просто как прилежный ученик, с уважением к своему учителю. Но несмотря на это, он, конечно, продолжал свою линию поведения. И вот там-то как раз я увидел и услышал разговор. Там вот это было следующее. Голова, выпуклый глаз и часть черепной коробки была снята. Вот в этих извилинах были нарисованы коза, стог сена и изгородка. Все, больше ничего. Коза, стоящая у стога сена и раздумывающая, кусок, вернее, клок сена, отделить пожевать или нет. И вот Юрий Моисеевич говорит: «Зачем ты нарисовал такой огромный глаз?» А Шагал ему отвечает: «Да глаз-то человека, если его вынуть, это же громадный шар. А мы же только немножко его видим между прищуренных век».
- «Ну а зачем ты нарисовал эти мозги?»
- «А как же, коза смотрит глазом, и то, что она видит, это же фиксируется в головной мозг, потому что глаз ничего не видит сам по себе».
Я некоторым товарищам давал это напоминание. Я знаю, где этот холст мог затеряться, исчезнуть. Дело в том, что Шагал свои холсты часто хранил в шкафах, встроенных в мастерские. Там, как по лестнице подняться на второй этаж, слева была глухая стена. Это были встроенные шкафы, а дальше шел вестибюль полукруглый и три двери в мастерские Ермолаевой, Малевича и Лисицкого. Так вот, в этих шкафах хранились работы, во-первых, учащихся лучшие работы и преподавателей. И было там много холстов Шагала. Мы, первокурсники, холста не имели, лазили туда и воровали холсты. Много было, видимо, потаскано холстов. Вполне вероятно, что этот холст там и пропал».
Становление Витебского народного художественного училища связано с именем Мстислава Валериановича Добужинского, но пока «витебский период» его жизни хранит в себе немало белых пятен. Он был художником-педагогом со сложившимися взглядами, чья педагогическая деятельность началась в конце 1906 года в Санкт-Петербурге, где он вместе с Л. Бакстом (живопись) руководил классом рисунка в частной художественно школе Е. Званцевой. Одним из учеников школы в 1908 году стал Шагал. Представляется вероятным, что Добужинский приехал Витебск по приглашению Шагала. По поручению Отдела изобразительных искусств при Комиссариате северо-западных областей Добуженский помогал Шагалу в организации народного художественного училища, где некоторое время являлся директором и руководителем мастерской. Пребывание Добужинского в Витебске было недолгим. Семья художника оставалась в Петрограде, и уже в конце января 1919 года Добужинский оставляет работу в училище.
Витебский период в творчестве этого мастера отмечен созданием целого ряда тонких, выразительных акварелей и рисунков с пейзажами города, а также эскизов декораций к заседанию, посвященному памяти К. Либкнехта в городском театре и любительскому спектаклю учащихся народного училища (январь 1919 года).
Любопытно, что позднее, в 1923 году, художник выполнил три автолитографии: «Витебск. Вывеска», «Витебск. Лестница» и «Витебск. Цирк» - все зимние пейзажи, очевидно, по зарисовкам 1918-1919 гг., ибо не найдено свидетельств приезда мастера в Витебск после 1919 года. И еще одна загадка. В своих мемуарах Добужинский лишь однажды упоминает вскользь имя Шагала и совсем (!) не вспоминает о Витебском художественном училище.
По приглашению Шагала в мае 1919 года преподавать основы архитектуры, графику и печатное дело приехал из Москвы (Киева?) Лазарь Маркович Лисицкий (1890-1941). Витебск стал важной вехой творческой биографии Л. Лисицкого. Приехав туда и пригласив позднее в Витебск Малевича, «Лисицкий оказывается в сложной этической ситуации выбора между своим учителем Шагалом и Малевичем - лидером радикально настроенной художественной молодежи. Приняв сторону Малевича, Лисицкий становится его последователем, адептом и испытывает мощный импульс воздействия супрематической концепции». (13)
Восприняв супрематизм Малевича как единственно возможную систему мироустройства, художник обогатил ее, дав супрематизму объемно-пространственную интерпретацию в своих экспериментальных проектах «ПРОУНАХ» («проекты утверждения нового»). Соединяя закономерности супрематической плоскости с законами конструктивного построения формы и используя опыт архитектурного проектирования, Лисицкий начал здесь разработку проблем пространственной организации города будущего. Здесь же был создан знаменитый агитплакат мастера «Клином красным бей белых» (1920 год). «ПРОУНЫ» Лисицкого экспонировались на выставке «УНОВИСА» в Витебске в 1920 году. Летом 1921 года Лисицкий был вызван в Москву во ВХУТЕМАС вести курс истории архитектуры и монументальной живописи.
Важная роль в истории Витебской художественной школы принадлежала Вере Михайловне Ермолаевой (1893-1937?). После окончания петербургской гимназии она училась в частной студии М. Бернштейна, сблизилась с художниками «Союза молодежи». Творческая судьба В. Ермолаевой во многом определилась благодаря знакомству с К. Малевичем, которое стало важным фактором в развитии дарования молодой художницы. По меткому определению Е. Ковтуна, Малевич дал ее стихийному дарованию твердый фундамент, культуру формы. (14) Влияние супрематизма заметно во многих работах В. Ермолаевой конца 1910-х гг., хотя оно и не лишило ее творчество ярко выраженной самобытности.
Когда В. Ермолаева появилась в Витебске? Считалось, что это произошло осенью 1919 года. Но в Государственном архиве Витебской области (ГАВО) хранится интересный документ - запрос Президиума Училищного Совета в Витебский Губернский отдел Труда об оплате труда служащих за подписью директора художественного училища М. Шагала и товарища директора В. Ермолаевой, датированный 31 мая 1919 года. (15) Документы марта 1919 года имеют подпись одного Шагала. Таким образом, с большей или меньшей уверенностью можно утверждать, что Ермолаева приехала в Витебск в апреле-мае 1919 года и приступила к работе в народном художественном училище в качестве руководителя мастерской и товарища (заместителя) директора училища. Активно поддерживая начинания К. Малевича, В. Ермолаева была одним их инициаторов создания «УНОВИСА», участвовала в подготовке к постановке (эскизы театральных костюмов) знаменитой супрематической оперы А. Крученых на музыку М. Матюшина «Победа над солнцем» (январь - февраль 1920 года).
Когда в конце мая - начале июня 1920 года М. Шагал, устав от противостояния с Малевичем и организационно-административных забот, заслонивших творческие задачи, покинул Витебск, В. Ермолаева стала руководителем учебного заведения, которое обновило свое название, - теперь оно стало называться «Витебские государственные свободные художественные мастерские». (16) Интересно, что круглая печать училища в период зимы - весны 1920 года, то есть еще во времена директорства М. Шагала, имела две надписи: в центре - «1-ое Витебское Высшее народное художественное училище», а по кругу - «Свободные государственные художественные мастерские». Это объясняет, почему в документах 1920 года использовались оба варианта названия учебного заведения.
Когда в конце 1921 - начале 1922 гг. Витсвомас были возведены в ранг художественно-практического института, В. Ермолаева стала его первым ректором и вплоть до своего отъезда в Петроград в августе 1922 года самоотверженно боролась за сохранение этого детища революции, которому судьба готовила скорую кончину. Ее дальнейшая судьба была связана с ГИНХУКОМ в Ленинграде, где она руководила лабораторией цвета (1922-1927 гг.) под руководством К. Малевича, который являлся директором института.
В конце октября 1919 года в Витебск по приглашению Л. Лиси цкого (В. Ермолаевой?) приехал Казимир Северинович Малевич (1878-1935). А. Шатских в своей статье, посвященной «витебскому периоду» жизни мастера, воссоздает убедительную картину пребывания художника в городе, вплоть до его отъезда в Петроград. (17) Это борьба с М. Шагалом за переустройство системы преподавания в художественном училище, организация совместно с единомышленниками, которых Малевич обрел здесь великое множество, группы «УНОВИС», напряженная работа по созданию теории нового искусства.
В. Зейлерт, который учился в те годы в Витсвомасе, вспоминает: «Я у Малевича занимался. И был курьез. У Малевича мы занимались по расписанию, а без расписания бегали рисовать к Пэну. Класса Пэна в учебном корпусе не было. Я помню, на втором этаже размещались мастерские Ермолаевой, Малевича и Лисицкого, а в цокольном этаже размещалась скульптурная мастерская Д. Якерсона.
Писали натюрморты. Малевич ставил натурную постановку: балалайка и череп на фоне такой желтой драпировки, на подоконнике перчатки и свеча белая. Или, например, голова в духе Сезанна. Это было такое наглядное пособие из гипса, обруб четыре-пять стадий от общего к деталям, поэтапная разработка, мы выполняли монохромную разработку одним цветом - гризайль.
Теории у нас не было, а были жаркие споры. То, что Малевич писал в своих статьях о супрематизме, это и было содержание лекций. Это была пропаганда своего собственного метода творчества». (18)
Учебный процесс в Витебских государственных свободных художественных мастерских стал осуществляться на основе выработанной К. Малевичем и членами «УНОВИСА» системы. В «Альманахе УНОВИСА №1» (Витебск, 1920) была опубликован Программа единой аудитории живописи коллектива «УНОВИС». Она начиналась с вводного курса по освоению живописной и скульптурной формы, объема, плоскости и т.д., затем предполагала последовательное изучение сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма. «Новая живописно-цветовая мирореализация была главным направлением всей программы, дающей возможность овладения основами современного формообразования. Вырабатывающаяся учебно-педагогическая система, как представлялось, давала в руки точный метод, по которому можно было строить и конструировать новый мир, - наличие метода и истовая вера в его результативность привела к тому, что прекрасная утопия быстрого творческого пересоздания мира захватила почти всех учеников Витебской народной школы». (19)
Особое положение К. Малевича в коллективе Витсвомаса хорошо иллюстрирует документ, адресованный Заведующему Витгубнаробразом т. Храпковскому от 29 декабря 1920 года:
«Профессор Витебских государственных художественных мастерских т. Малевич с 1-го ноября 1919 года ведет специально выработанный курс теории и практики нового искусства в художественных мастерских, практические занятия в трех мастерских и в них же курс лекций.
Являясь единственным теоретиком и исследователем по вопросам нового искусства, т. Малевич своим присутствием создает учебную жизнь целого ряда учебных коллективов мастерских и поэтому присутствие т. Малевича в Витебских мастерских безусловно необходимо. Между тем, ставка, выработанная для руководителя, ниже прожиточной нормы, академический паек больше не выдается, и посему мастерские ходатайствуют об утверждении т. Малевичу персональной ставки в размере 120000 р. в месяц, дабы он мог оставаться на работе в Витебске.
Уполномоченный Витсвомас В. Ермолаева». (20)
К. Малевич покинул Витебск на рубеже 1921-1922 гг., когда вокруг художественно-практического института сгустилась атмосфера непонимания и недоброжелательности, материальное положение педагогов стало критическим, а главное, была утрачена вера в возможность дальнейшей продуктивной работы. Его судьба в последующие годы связана со становлением ГИНХУКА в Петрограде, куда со временем пришли его витебские соратники по «УНОВИСУ» - В. Ермолаева, Н. Коган, некоторые выпускники художественно-практического института.
В мае 1922 года был осуществлен первый и единственный выпуск в Витебском художественно-практическом институте. Дипломы об окончании получили 11 человек, еще 17 студентов были переведены в высшие художественные учебные заведения Москвы и Петрограда. Выпускниками института стали Т. Г. Бейнарович, И. Т. Гаврис, Н. И. Гусев, М. Ш. Векслер, Н. О. Коган, Г. И. Носков, Н. М. Суэтин, Л. М. Хидекиль, И. Г. Чашник, Л. А. Юдин, С. Б. Юдовин, в графе специальность у большинства из них было указано - художник-конструктивист.
Любопытная деталь: некоторые из выпускников, будучи еще студентами, являлись одновременно руководителями мастерских Витсвомаса, затем института. Это М. Векслер, Н. Коган, Г. Носков, С. Юдовин, а И. Гаврис с осени 1921 года являлся даже заместителем В. Ермолаевой и руководил институтом во время ее командировок.
1922-1923 учебный год стал последним годом существования художественно-практического института. К осени в его штате осталось 5 преподавателей, секретарь и служитель. Исполняющим обязанности ректора стал Иван Трофимович Гаврис, которому В. Ермолаева передала дела перед отъездом в Петроград, на общем собрании коллектива были также избраны еще два члена правления - Ю. Пэн (проректор по учебной работе) и С. Юдовин (проректор по хозяйственной части). Руководство учебными мастерскими осуществляли также А. Бразер и Е. Минин.
В начале апреля 1923 года работа художественно-практического института подверглась тщательной, скрупулезной и весьма недоброжелательной ревизии.
Судьба института, и в этом немалую роль сыграли итоги ревизионного обследования, была предрешена; в августе-сентябре 1923 года он был преобразован в Витебский художественный техникум. История Витебского художественного техникума - новая глава в летописи Витебской художественной школы. Губернское руководство не только приняло решение о реорганизации художественно-практического института, но и привлекло к преподавательской работе в техникуме коллектив художников-педагогов из находившейся неподалеку от Витебска художественной школы в Велиже. (21)
Для техникума было отведено помещение бывшей синагоги по Володарской улице, перестроенное для нужд художественной школы. Директором техникума стал Михаил Аркадьевич Керзин (1883-1979), скульптор, выпускник Петроградской Академии художеств по классу Залемана.
Витебский художественный техникум согласно плану Охобра Главпрофобра был предназначен для обслуживания всего Западного края, в стране действовало только 4 подобных заведения. В апреле 1924 года Витебск вместе с несколькими уездами Витебской губернии вошел в состав БССР, и Витебский техникум получил название Белорусский художественный техникум. Он стал в подлинном смысле слова кузницей национальных кадров живописцев, графиков и скульпторов Советской Белоруссии.
В довоенный период в Минске художественное учебное заведение так и не было создано, и Витебск остается не только одним из ведущих культурных центров республики, но и ее главным учебно-педагогическим центром изобразительного искусства. В техникуме были созданы отделения живописи и скульптуры, в 1925-1930 гг. подготовка специалистов велась на отделении керамики, в 1930-1936 гг. работало полиграфическое отделение.
Среди выпускников техникума (с 1934 года - Витебского художественного училища) (22) - имена ведущих белорусских живописцев и графиков: Е. Зайцева, Е. Николаева, В. Цвирко, Н. Воронова, А. Гугеля, К. Космачева, Р. Кудревич, П. Масленникова, А. Последович, В. Суховерхова, Е. Красовского, Л. Рана, В. Тихановича, Е. Тихановича, А. Волкова, П. Явича и многих других.
После войны возрождение началось с открытия в 1949 году художественно-графического педучилища. Новым этапом в развитии художественно-педагогической школы стало создание в 1959 году художественно-графического факультета (ХГФ) при Витебском педагогическом институте.
1. В качестве яркого примера такой мифологизации можно привести фрагменты статьи И. Абрамского «Это было в Витебске» (Страницы воспоминаний. Искусство, 1964, № 10), где он пишет: «...учащиеся метались ... от Добужинского к Малевичу от Фалька к Пуни». Между уходом Добужинского (конец января 1919 года) и появлением в училище Малевича (ноябрь 1919 года) прошло более 8 месяцев. Р. Фальк находился в штате Витсвомаса менее 3 месяцев (август-октябрь 1921 года), а И. Пуни преподавал в училище в начале 1919 года тоже очень недолго, - опять нестыковка, но ... красиво.
2. Монография Л. Жадовой «Поиск и эксперимент» («Suche und Experiment». Dresden, 1978) явилась по существу одной из первых серьезных попыток объективного исследования темы. На научно-практической конференции, посвященной 75-летию Витебской художественной школы (Витебск, апрель 1994 года) было представлено 36 докладов и сообщений, искусствоведов Витебска, Москвы, Петербурга, Минска, но ощущения исчерпанности темы не возникло.
3. Казовский Г. Художники Витебска (Иегуда Пэн и его ученики). М.: Имидж, 1992.
4. ЦГИА РБ, ф. 1430, оп. 1, ед. хр. 46377, л. 21.
5. По свидетельству очевидцев, Ю. Пэн проводил занятия с учащимися в своей мастерской по ул. Гоголевской (неподалеку от училища), сделав ее своеобразным дополнительным учебным классом народного училища.
6. «Настоящим довожу до Вашего сведения, что согласно постановления Коллегии по делам искусства и художественной промышленности при комиссариате народного просвещения от 12 сентября 1918 года (журнал № 41, п. 1) художник Марк Шагал назначается уполномоченным означенной Коллегии по делам искусств в Витебской губернии. Причем т. Шагалу предоставляется право организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах гор. Витебска и всей Витебской губернии. Всем революционным властям Витебской губернии предлагается оказывать тов. Шагалу содействие в исполнении вышеуказанных целей. Зав. отделом Д. Штеренберг» (ГАВО, ф. 1821,оп. 1,д. 8,л. 238).
7. Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. М.: Советский художник, 1989, с. 166.
8. Витебский листок. 30 января 1919 г.
9. Шагал М. О Витебском Народном художественном училище // Школа и революция. 1919, № 24-25.
10. ГАВО, ф. 837, оп. 1, ед. хр. 58, л. 149.
11. ГАВО, ф. 837, оп. 1, ед. хр. 58, л. 146.
12. Все они просуществовали недолго и из-за прекращения финансирования были закрыты в начале 1920-х гг.
13. Горячева Т. В. Эль Лисицкий и его теоретическое наследие // Эль Лисицкий. К выставке в залах ГТГ. М., 1991, с. 10.
14. Ковтун Е. Художница книги В. М. Ермолаева // Искусство книги. Вып. 68-69. М.: Книга, 1975, с. 68.
15. ГАВО, ф. 837, оп. 1, ед. хр. 58, л. 14.
16. ГАВО, ф. 837, оп. 1, ед. хр. 58, л. 51.
17. Шатских А. С. К. Малевич в Витебске // Искусство, 1988, № 11.
18. Фрагмент записи беседы автора статьи с В. К. Зейлертом.
19. Программа единой аудитории живописи коллектива УНОВИС // Альманах УНОВИСа № 1. Витебск, 1920 г.
20. ГАВО, ф. 837, оп. 1, ед. хр. 58, л. 91.
21. Из Велижа в Витебск приехали выпускники Академии художеств М. Керзин, В. Волков, М. Энде и М. Лебедева, несколько позже к ним присоединился В. Хрусталев.
22. Техникум был преобразован в училище в связи с острой потребностью в кадрах учителей ИЗО для школ республики. Учебный план был дополнен такими дисциплинами, как педагогика и методика преподавания рисования. Первый выпуск училища состоялся в 1938 году.-
Шагаловский сборник. Материалы I-V Шагаловских дней в Витебске (1991-1995). Витебск: издатель Н. А. Паньков, 1996. С. 101-115.
