Алексей Родионов
Художник Роберт Генин (1884-1941). Творчество и судьба[1]
Обзор
Красовичи - Одесса - Мюнхен - Берлин - Аскона - Париж - Москва
Четырнадцатилетний еврейский мальчик родом из-под Климовичей рисовал так хорошо, что дед решил: пусть учится на фотографа. Роберта отправили в Виленское, а потом в Одесское рисовальное училище. но в воображении честолюбивого юноши возникали более заманчивые картины: восторженные статьи критиков, прекрасные поклонницы... И восемнадцатилетний Роберт едет в Мюнхен.
В 1902 году начинается европейский этап в жизни Генина, продолжавшийся 34 года, целиком посвященный творчеству и заполненный самыми разными событиями. Посещение школы Ашбе и разочарование в ней. Переезд в Париж и жизнь в коммуне. Поездка к обеспеченной сестре в Египет и снова возвращение в парижскую нищету. Переселение в «Улей», воздействие творчества Пюви де Шаванна. Участие в парижских Осенних Салонах. Работа иллюстратором в мюнхенском журнале «Jugend». Поездки в Италию, сильные впечатления от фресок Джотто. Издание альбома литографий «Фигурные композиции» (1912), после чего к нему впервые приходит известность. Эксклюзивный договор с мюнхенской галереей Танхаузер и первая персональная выставка (1913), когда Генин в своих монументальных картинах изображает идеальных людей в утопическом раю. С началом Первой мировой войны темы его работ меняются и манера обретает черты развивающегося в это время немецкого экспрессионизма. Вторая персональная выставка в галерее Танхаузер в 1917 году демонстрирует стремительное развитие художника. В начале двадцатых годов Генин много работает в печатной графике, иллюстрируя своими гравюрами сухой иглой и литографиями произведения немецких писателей-экспрессионистов. Генин попеременно живет в Асконе, Берлине и Париже. Многочисленные выставки в Германии и Швейцарии. В 1926 году поездка на острова Ява и Бали, в результате которой появляется много работ с натуры. Особой популярностью у публики пользуются изящные «головки» балиек с цветами или с обезьянками. Издание книги Генина «Далекий остров» с его рисунками тиражом около 200 тысяч экземпляров.
Роберт Генин. Фото. Начало 1920-х гг.
В 1929 году Генин перебирается в Париж. Большая персональная выставка в галерее Бонжан в конце 1931 года имеет успех, о ней пишут известные искусствоведы Поль Фиранс и Андре Сальмон. В 1935 году проходит его персональная выставка в галерее Лилиенфельд в Нью-Йорке.* Возникают планы новых выставок в Америке, но мысли Генина одновременно работают и в другом направлении.
В начале тридцатых годов художник все серьезнее задумывается о назначении своего искусства, под влиянием своих мыслей уничтожая часть работ. Он испытывает ностальгию по России, наивно представляя происходящее в СССР в романтическом свете. В своем доме под Парижем пишет фрески с изображением «счастливой юности» и «советского неба». Через советский Красный Крест получает советский паспорт.
В марте 1936 года сбывается мечта Роберта Генина: он приезжает в Москву со страстным желанием писать фрески на новостройках, быть полноценным строителем социалистического общества. Живет где придется, в основном у знакомых. Получает заказ на фреску для павильона «Совхозы» Всесоюзной Сельхозвыставки. Он с воодушевлением работает над ней два года. В августе 1938 года, когда огромная фреска уже перенесена на стену, павильоны решают переделать, поскольку руководство ВСХВ объявлено врагами народа. Генин деморализован, но друзья устраивают его в коллектив фрескистов, оформлявших Дворец Советов. Проходят два года радостного коллективного труда. С началом войны Генин впадает в заметно нервозное состояние. Он идет записываться в ополчение, но в военкомате не принимают 57-летнего добровольца с негнущейся ногой. Генин дежурит на крыше. В конце сентября 1941 года фугасная бомба контузила его, и через несколько дней Генин покончил с собой.
Ни могилы, ни официальной записи о смерти Генина не сохранилось: начиналась битва за Москву, город спешно эвакуировался. В мясорубке войны пропало и то, что было в мастерской. лишь несколько друзей хранили память о замечательном художнике, но эта память угасла с их уходом. Работы Генина, рассеянные по частным коллекциям Германии, Швейцарии, Франции, Голландии и США, иногда появляются на аукционах. В 1969 году творчеством Генина заинтересовался немецкий искусствовед Ральф Енч (Ralph Jentsch). Ему удалось собрать некоторое количество работ, которые он показал на трех выставках - в 1970, 1977 и 1980 годах. Часть этих работ была приобретена немецкими музеями. В нынешних России и Беларуси мало кто знает о Роберте Генине. Подробную статью о нем написал Дмитрий Северюхин.[2] Однако в тот момент еще не были известны ни подробности судьбы художника по возвращении в СССР, ни даже год его смерти.
Детство и юность. 1884-1902.
Высокое - Красовичи - Вильно - Одесса
О детстве и юности Роберта Генина нам известно только по его воспоминаниям. Сохранилась рукописная книга[3] с автобиографическими текстами и рисунками. Послужившая прототипом для изданной в 1916 году «литографской книги набросков»,[4] она сопровождала художника в его странствиях до самого конца жизни. Постепенно, один за другим Генин изымал из книги старые рисунки и вклеивал вместо них новые. В 1920 году художник опубликовал автобиографическую книгу «Эскизы и впечатления»,[5] а в 1925 году - рассказ о своей первой встрече с профессиональной художницей.[6] Биографические сведения содержатся также в докладе, сделанном им в МОССХ по возвращении в Россию.[7]
Роберт Львович Генин родился 11 августа 1884 года в деревне Высокое Климовичского уезда Могилевской губернии (ныне Республика Беларусь) в семье еврейского лавочника.[8] Отец - Лейба-Арон Генин, имя матери не сохранилось - она умерла, когда Роберту было шесть лет. Из-за пожара, виновником которого был четырехлетний Роберт, семья лишилась дома. Вскоре она разорилась, а затем и распалась. Вот как описывает это памятное для него событие сам художник: «Мне четыре года. Вечер в Высоком. Я залез на стул возле стола, на котором лежит лист бумаги и горит свеча. Пол устлан соломой. Во что бы то ни стало мне надо поджечь бумагу - мама не разрешает делать этого. Но вот она уходит, чтобы уложить трехлетнюю сестру в кровать. Я торопливо подношу бумагу к свечке - и отбрасываю ее в испуге на пол. Вокруг все пылает. Темная ночь - мать крепко держит меня на руках. Языки пламени мощно рвутся из окон, лижут деревянные постройки, соломенную крышу. Я потрясен величием разыгравшегося спектакля - мне даже кажется, что и мама смеется вместе со мной. Полураздетые - сестренку вытащили в последний момент из окна - мы бредем поздней ночью вдоль озера - мимо зеленой церкви в Красовичах к дому дедушки».[9]
Холст, масло.
После пожара Роберт жил и воспитывался в семье деда в деревне Красовичи (в сегодняшней Беларуси - Красавичи). В своих воспоминаниях он описывает зеленую церковь, стоящую на холме в окружении берез; унылую и беспросветную жизнь неграмотных крестьян, находивших забвение в отчаянном пьянстве.
Ближайшим другом Роберта в это время становится дядя Вениамин, который был старше его всего на два года. До 14 лет Генин учился в школе в уездном центре Климовичи в 10 километрах от Красовичей, возвращаясь в деревню на лето. В классе Роберт был одним из самых младших, что не мешало ему участвовать в обычных мальчишеских проделках.
Рисунки из Большой рукописной книги.
Однажды, гуляя возле деревни, он увидел художницу, приехавшую на пленэр. Расположившись с палитрой и красками, она писала этюд с натуры. И вся «экипировка» художницы, и сама картина поразили мальчика до глубины души; он затрепетал, почувствовав внутреннюю связь с происходящим.[10] Далеко не каждому столь ясно и определенно приходит понимание своего предназначения в жизни - можно лишь позавидовать маленькому Роберту в том, как рано это с ним произошло.
Когда мальчику исполнилось 14 лет, его дед решил, что у Роберта есть талант рисовальщика и что ему следует побыстрей овладеть ремеслом с тем, чтобы открыть в Климовичах фотоателье. Зимой 1898 года Генин поступил в Виленскую рисовальную школу.[11] Десятью годами позже в ней учились Х. Сутин, П. Кремень, Э. Мане-Катц, М. Кикоин, которые, как и Генин, жили затем в знаменитом парижском «Улье». Отучившись два года в Вильно, Генин перебрался в Одессу, где ему предстояло учиться еще два года. Одесское рисовальное училище - одно из лучших средних художественных заведений того времени. Ближайшими товарищами Генина по училищу были Исаак Бродский и Теофил Фраерман.
«Но материальная поддержка становилась все скуднее, и я превратился в неухоженного длинноволосого юнца, оправдывающего рваную одежду художественной необходимостью. В Одессе моя пища состояла из чая и хлеба, а жил я в грязных окраинных ночлежках вместе с сотнями других обитателей: алкоголиков, безработных, воров, проституток. Однако я воспринимал это горькое существование как жертву во имя искусства, именно такой представлялась мне жизнь всякого художника, осененного свыше. Бывали и такие моменты, когда мне хотелось пасть на колени и благодарить Бога за его милость ко мне. Ведь теперь я был признанным талантом, которого уважают коллеги и которому завидуют. Все хотели познакомиться со мной, я гордился этим. Теперь я уже не стыдился своей бедности, к этому времени я уже был посвящен в социализм. Более того, я совсем сбросил обувь и ходил по городу босиком, с распахнутой грудью, длинными волосами и в шляпе с полями шириной в собственный рост. Да, я был осенен свыше, и об этом следовало знать всему городу. Продолжительное голодание сделало из меня робкого, погруженного в себя и чувствительного человека. Несправедливость на Земле, прискорбная судьба проститутки, ожесточение против богатых - вот что составляло содержание стихов и романов, сочинению которых я периодически страстно предавался, а также эскизов моих будущих картин. Я зарабатывал свои гроши ретушированием заказных портретов по фотографиям и целыми днями бывал без куска хлеба. В таком настроении я бродил по парку у моря, где ежедневно давали скрипичные концерты. Я или сочинял, или позволял пролиться слезе о моей нужде, мечтая о совсем другом будущем, в котором я никогда не сомневался. Это будет прекрасная жизнь, большое искусство, огромные выставки, мое имя во всех газетах, оно передается из уст в уста, заграница, прекрасные женщины».[12]
Богатая фантазия, впечатлительность и склонность к авантюризму не позволили Генину сделаться провинциальным фотографом. Восемнадцати лет Роберт Генин решил податься в Мюнхен, крупнейший после Парижа центр художественной жизни Европы начала ХХ века. Родственники были, конечно, разочарованы, но сосед Гениных по Красовичам - Каминский - выдал Роберту 80 рублей на дорогу, расцеловал его и напутствовал словами: «Не забывай, что твоя родина - Россия. Большой художник не бывает без Родины».
Творческая активность и успех. 1902-1936
Мюнхен - Париж - Берлин - Аскона - Бали - Париж
В Мюнхен Генин прибыл 22 декабря 1902 года. Но город, о котором он столько мечтал, не оправдал надежд. Творчество художников, казавшихся великими - Беклин, Ленбах, Штук - при ближайшем знакомстве показалось ему нарочитым и малоталантливым; а в школе Ашбе, куда Генин поступил вскоре по прибытии, он не нашел для себя ничего такого, чему стоило бы учиться. В 1904 году Генин уже в Париже. Вместе с товарищами по одесскому училищу (Т. Фраерман,[13] Мотинский), а также с С. Мирским и еще двумя юношами он живет коммуной: все, что добывается, делится поровну. Молодые люди постоянно нуждаются, но они коммунары, они дружат, и от этого они счастливы. Генина подстегивает жажда странствий, у него беспокойный и беспечный характер, который не дает ему долго задерживаться на одном месте.
Весной 1905 года в поисках новых впечатлений он предпринимает пеший поход из Парижа в Сан-Мало в Бретани. Затем Генин едет в Египет к сестре, которая недавно вышла замуж за юношу из обеспеченной семьи. В своих воспоминаниях Генин описывает эту поездку, нимало не стесняясь того, что он забыл захватить с собой адрес сестры - это лишь добавило увлекательных приключений. Роберта принимают как шейха, для него строят мастерскую, однако жизнь и работа «на всем готовом» длится недолго. Генин случайно оставляет на столе неотправленное письмо к своим парижским друзьям, в котором он ядовито высмеивает буржуазные нравы своих новых родственников. После этого он больше не может пользоваться их гостеприимством, а сестре остается только снабдить его в дорогу сухофруктами. Генин, не сожалея о случившемся, возвращается в нищую парижскую богему.
Летом 1905 года он селится в знаменитом «Улье». В период 1904-1906 годов Генин посещает Академию Жульена и высшие курсы социальных наук в Сорбонне. Однако заработков не хватает, и он возвращается обратно в Мюнхен. В 1906 году Генин женится на Марте Карповой, в июле 1907-го у них рождается дочь Хельга. Начиная с 1907 года иллюстрации Генина регулярно публикуются в мюнхенском еженедельнике «Jugend», больше всего в 1907, 1908 и 1909 годах. Рисунки Генина для «Jugend» стилизованы в том же ключе, в котором работали и другие постоянные иллюстраторы этого журнала - Эрих Вильке (Erich Wilke), Карл Арнольд (Karl Arnold), Пауль Рит (Paul Rieth). Вместе с тем, его рисунки узнаваемы по цельности обобщения, крепкой замкнутой композиции, мастерскому владению линией и пятном. Всего с 1907 по 1919 годы в «Jugend» было опубликовано 40 иллюстраций Генина, главным образом карикатур. Когда в 1939 году в Москве Генин писал автобиографию по месту службы, он упоминал о том, как боролся с царизмом на страницах этого журнала, высмеивая антисемитизм и коррупцию в России.
Молодая Россия. Карикатура из журнала «Jugend», 1908 г., №44.
Кроме журнальной графики, Генин занимается живописью и участвует в парижских Осенних Салонах: в 1910 году была выставлена картина «Невеста», в 1911 году - еще семь картин.[14] Верный себе, он не мог долго засиживаться на одном месте и все время срывался в дорогу.
Сохранились рисунки Генина с пейзажами разных баварских местечек, датированные 1911, 1912, 1913 годами. В 1912-1913 годах Генин побывал в Италии, где испытал сильные впечатления от фресок Джотто. В Париже он восхищался работами Пюви де Шаванна. Видимо, под его влиянием и под воздействием итальянских фресок в произведениях Генина в этот период (1911-1914) проявляется монументальный стиль. Прекрасные нагие люди работают, отдыхают, живут в идеальных пейзажах. Эти поэтичные работы воспевают единение людей друг с другом и с природой. Романтическая утопия, населяющая картины Генина раннего монументального периода 1911-1914 годов, по своему глубоко религиозна.
У источника. 1913 г. Картон, масло.
«Его картины - суть немые напевы по-детски чувствительной души, которая ищет в искусстве самое себя, свои тихие переживания, свое сокровенное счастье. <...> В картине «Матери» художника интересуют не конкретные матери и дети, а материнская любовь, ее нежная забота, ее одухотворяющее счастье, которое заполняет всю картину робкой жизнью передвигающихся фигур, их заботливыми движениями, мягким волнением нерешительных линий. Испаряясь, луга превращаются в облачный туман. Из тумана вырастает фигуративный сюжет, фигуры движутся в эфирном море будто во сне, они отчасти парят, отчасти поддерживаются невидимой волей из дымки вечных сфер. Будничный пейзаж с отдыхающим пастухом и овцами, пасущимися на спокойной широкой равнине, становится для художника символом торжественно-мирного порядка, в котором он открывает кротость божественного закона и его заботливую силу. Он отражает этот божий промысел в структуре картины, на редкость мягкой и в то же время почти кристаллической».[15]
В 1911 году директор Щетинского городского музея Вальтер Рицлер[16] дает Генину заказ на оформление фресками стен своего нового музейного здания. Эскизы к ним издаются в 1912 году в форме альбома литографий «Фигурные композиции»,[17] принесшего Генину широкую известность. Самим фрескам не суждено было появиться из-за Первой мировой войны. В предисловии к альбому Рицлер писал: «Старая тема монументальной живописи - человек в пространстве, в пейзаже - та самая тема, которую никто не разрабатывал с такой энергией, как Мареес, возвращается и в этих композициях. Но Генин не эпигон: он ищет новое единство. У Пюви де Шаванна пейзаж строится на системе благозвучных ритмов, эта система создает настроение и повышает гармонию картины. У Марееса пейзаж представляет собой гигантскую композиционную структуру, которая редуцирует видимый мир до простейших факторов и противопоставляет им человека как наивысшее творение природы. У Ходлера это не что иное, как простейшие отзвуки ритма, заданного в фигурах. Генин пробует нечто новое: у него человек и пейзаж настолько нераздельны, будто у них одна душа. Оттого его пейзажи столь выразительно подвижны, с ритмами, будто выводящими ощущение телесности за пределы фигур, отчего и холмы в его пейзажах настолько телесны. Оттого и свет падает с одинаковой интенсивностью на пейзаж и фигуры, и светотень распределяется равномерно по тем и другим. В своем мировоззрении Генин - ученик великих французских импрессионистов, и это не только внешнее подобие, что роднит некоторые из его листов с произведениями Сезанна. Возможно, Генин первый, кому удалось сделать шаг от чисто живописного видения мира к его объемному синтезу, достаточно прочному, чтобы увековечить мир на поверхности стен».[18]
Вслед за известностью приходит и коммерческий успех. На работы Генина появляется спрос. В 1913 году Генин подписывает эксклюзивный договор с Генрихом Танхаузером, по которому 66 готовых картин и все будущие работы передаются в галерею Танхаузер. Персональная выставка в этой знаменитой мюнхенской галерее проходит в том же году и сопровождается доброжелательной прессой. Известный американский коллекционер Артур Дж. Эдди приобретает работу «Жажда» (в настоящее время в Чикагском художественном институте).
В 1913 году выходит книга по истории искусств профессора Ф. Бургера.[19] В главе, названной «Генин и Милле», сказано: «Картины молодого мастера олицетворяют социалистический идеал, счастье равенства и труда. Быть может, Генин - первый художник, который из социальной идеи делает художественный идеал, ибо искусство 19-го века предпочитает изображать труд как трагическую обязанность человека, мечтающего в глубине души о счастливой поре безделья; для Генина же труд - это закон и красота. Возможно, этим идеям принадлежит ближайшая будущность».
Двойной портрет (Автопортрет с женой Мартой). 1913 г.
Картон, пастель. Художественный музей Регенсбурга.
В Мюнхене Генин поддерживает контакт с Алексеем Явленским, Мариамной Веревкиной, Василием Кандинским, Александром Могилевским, Александрой Корсаковой.[20] Вместе с Паулем Клее входит в группу «Зема» (Sema; 1910-1912). Участниками группы были, среди прочих, Эгон Шиле и Альфред Кубин. «Зема» составляла кратковременную конкуренцию «Синему всаднику» - до тех пор, пока Клее не перешел в группу «Синий всадник» и «Sema» самораспустилась. В 1914 году Генин был одним из учредителей группы «новый Мюнхенский Сецессион» (Neue Mьnchner Secession). С 15 мая по 30 сентября 1914 года в шведском Мальме прошла крупномасштабная «Балтийская выставка», в которой Генин участвует тремя большими холстами, выставленными вместе с работами Кандинского, Бехтеева, Явленского и Веревкиной в залах, начинающих русский отдел выставки.
С началом Первой мировой войны идеалы Роберта Генина рушатся. Он чувствует, что больше не может изображать прекрасное обнаженное тело - после того, как война превратила его в пушечное мясо. Он перестает рисовать идеальных людей, занятых символическим трудом в утопическом раю - рай разрушен взрывами бомб. Генин переходит к изображению реальной жизни. Интернированный в 1914-1917 годах как уроженец вражеского государства в местечко Трудеринг под Мюнхеном, Генин много рисует. У него вырабатывается оригинальная экспрессивная манера. В 1915 году появляется полный драматизма цикл из 11 литографий «Женщина»,[21] посвященный судьбе женщины на войне.
Собрание LS, Nejmegen.
В экспрессивных работах Генина по-прежнему присутствуют элементы, характерные для его предшествующего творчества: монументальность, «фресковость» композиции и колорита, символизм. Один из характерных символов - убегающая лошадь - видимо, означает отлетающую душу.
Новые черты в творчестве Генина военного и послевоенного периода (1915-1925) характерны для экспрессионизма в целом: размашистые линии, раскачивающиеся контуры, деформации фигур и предметов, направленные на усиление эмоционального впечатления от изображаемого. В 1917 году галерея Танхаузер в Мюнхене проводит вторую персональную выставку Генина, демонстрирующую развитие художника за четыре года. К сожалению, в нашем распоряжении нет текстов, написанных тогда об этой выставке. Профессор Ф. Бургер, зорко следивший за развитием современной живописи и ценивший творчество Генина, погиб в 1916 году под Верденом. В 1917 году не многим людям было дело до выставок в потрясенной войной и восстаниями Германии.
Плачущая. 1923 г. Холст, масло.
Генин, хотя и интернированный, все же обладает некоторой свободой передвижения. Он улавливает и отражает в своих работах влияние, которое война оказывает на обыденную жизнь, на настроения людей. После войны в побежденной Германии условия жизни стремительно ухудшаются: экономический кризис, гиперинфляция, безработица. Тем не менее, Генин много работает, у него есть заказы. Начиная с 1917 года он увлекается печатной графикой, его излюбленной техникой становится гравюра сухой иглой. Сухая игла дает порывистые, нервные линии, что прекрасно отвечает экспрессивной манере рисунка, недаром сухую иглу в это же время с успехом применяют Макс Бекман и Отто Дикс. Генин продолжает работать и в литографии, где материал позволяет руке свободно скользить по поверхности камня, который не оказывает такого сопротивления, как в гравюре сухой иглой.
Совместно с Михелем Фингештеном Генин издает цикл гравюр сухой иглой «Из Берлинских притонов».[22] Гравюры Генина печатаются наряду с работами других мастеров в изданиях, ставших своеобразным манифестом графики экспрессионизма: десять гравюр - в роскошно изданном журнале «Marsyas»,[23] четыре гравюры - в графических папках «Die Schaffenden».[24] В 1920 году издается автобиографическая книга «Эскизы и впечатления».[25] Иллюстрациями Генина снабжают свои произведения немецкие писатели-экспрессионисты Якоб Вассерман,[26] Ханс Бетге,[27] Казимир Эдшмид.[28] Пауль Кассирер печатает серию из 30 гравюр Генина сухой иглой.[29]
Девушка, расчесывающая волосы. 1920-е гг.
Бумага, пастель.
В 1923 году заказы на графические работы следуют один за другим, однако Генин не был бы самим собой, если бы он удовлетворился этим и продолжил бы методично работать, радуясь хорошему спросу и оттачивая свой стиль на радость издателям и читателям. Его натура противится размеренной жизни, он испытывает внутреннюю потребность снова и снова оказываться в «экзистенциальной» ситуации. Генин начинает избегать заказов на графику, поскольку чувствует, что живописный дар его остается нереализованным: «КИО! Я пишу тебе под влиянием настроения, годами владеющего моей душой. Вот уже дюжина лет прошла с тех пор, как я стоял весь в цвету, пышный, многообещающий, а весь мир ждал предстоящего урожая. Плод до сих пор еще не созрел, и миру скоро надоест его ждать - и мне скоро тоже! Что случилось? Пришла война, которая оглушает, а то, что пришло потом - еще много хуже. Цветы засохли, я чувствую, как я увядаю в мертвящей атмосфере, окружающей меня здесь. Мои друзья и сам я вовремя заметили необходимость сменить воздух, отсюда асконский период, который не удался (по причинам, о которых я не могу написать). И вот я приехал два месяца назад из Базеля сюда, полный силы, надежды и определенных замыслов, я захватил денег, чтобы летом не беспокоиться о заработках, чтобы целиком отдаться живописи. К осени я хотел привезти некоторые картины к выставке в Цюрих. И где я теперь? Те франки, что я привез, лежат необмененные, меня заваливают графическими заказами, которые я стойко отклонял две недели, а потом все-таки принял один за другим - и вот я уже в старом водовороте! Все остальные, для кого живопись не так священна, пишут на заказ так же, как я гравирую, но для меня живопись - это все мое будущее - и я жду солнечных лучей, под которыми плоды враз созреют. Действительно, я еще полон сил, я непоколебимо верю в свое большое будущее. И потому делюсь с тобой моими мыслями. Для меня еще есть спасение, до тех пор, пока я не перешагнул за 40-летний порог. С головой окунуться в живопись, ничего не отдавать, пока не появится та коллекция, которую ждут бесконечно многие, готовые проглотить ее. Как только я закончу работы - 40 картин, тогда я состоялся, пресса и покупатели вынуждают меня к этому шагу. А сегодня я должен отказываться от статей в искусствоведческой прессе из-за того, что у меня нет материала, и я не хочу, чтобы на основании имеющихся фотографий с рисунков и пастелей меня окончательно заклеймили как графика. Итак: прочь на воздух, которому я обязан своим цветением, в Италию. Там, в уединении, я хочу родить плод, который я ношу внутри себя уже многие годы и скоро задохнусь от этого! <...> КИО, я пишу тебе как доверенному другу с глубоким чувством, что буду правильно понят. Ведь я уже сделал здесь нечто очень красивое, что, несмотря на бесчисленные заказы и предложения, не выпущу из рук, потому что это чистый материал для иллюстраций. Доктор Осборн хочет писать монографию, но что мне толку от книги, в которой не будет такого изобразительного материала, за который я смогу отвечать целиком и полностью?»[30]
В 1919 году Генин приобретает дом в Асконе (Швейцария), где старается жить летом, переезжая на зиму в Берлин. В Асконе с ним соседствуют М. Веревкина и А. Явленский. В 1920-х годах Генин участвует в многочисленных выставках в Германии и Швейцарии, наряду с галереей Танхаузер его работы выставляет и продает в Берлине Альфред Флехтхайм, известнейший немецкий галерист эпохи классического модерна. В конце 1923 года Генин переносит тяжелую болезнь с осложнением на суставы, после которой колено правой ноги теряет подвижность. Эта болезнь будет сопровождать его до конца жизни.
В 1926 году в поиске свежих впечатлений Генин предпринимает поездку на острова Бали и Ява, где очень много рисует с натуры.
Коллекция К. им Оберштег.
Stiftung Im Obersteg, Depositum im Kunstmuseum Basel.
Сам художник пишет по возвращении в Европу в конце 1926 года, что балийские работы - это лучшее из того, что ему удалось сделать и что он нашел «свой» стиль. Нежные балийские пастели трогают свежестью и лиризмом. Наиболее характерны изящные «головки» балиек с цветами и их грациозные фигуры с обезьянками. В 1928 году в Берлине очень большим тиражом (по разным сведениям, от 175 до 250 тысяч экземпляров) издается книга Генина «Далекий остров»[31] с многочисленными рисунками автора.
По-видимому, столь же беспечно, как с местами жительства, Роберт Генин расстается и со своими семьями - весной 1927 года он разводится со второй женой Маргаритой.[32] В конце 1929 года после очередного пребывания в Париже Генин понимает, что именно там его место. В Париже живет третья спутница жизни Генина - художница Гения Инес.[33]Там же он находит ценителей своего искусства среди серьезных галерейщиков (Ванлер, Бинг, Розенберг). Генин решает перебраться из Берлина в Париж, оставив за собой дом в Асконе.
Танцовщица легонга (отдых после танца).
1926 г. Холст, масло. Коллекция К. им Оберштег.
Stiftung Im Obersteg, Depositum im Kunstmuseum Basel.
В конце 1931 года в Париже открывается большая персональная выставка Генина в галерее Жак Бонжан,[34] принадлежащей молодому Кристиану Диору. Возможно, это была последняя выставка перед закрытием галереи, вызванным драматическими событиями в семье Диора и банкротством фирмы отца в разгар экономического кризиса. В парижской русскоязычной газете «Возрождение» об этой выставке сказано так: «Выставку Генина в галерее Бонжан (ул. Боэси) по числу ее экспонатов можно назвать первой большой русской выставкой сезона. Генин еще до войны был известен в Германии, его картины во многих музеях и серьезных частных коллекциях, о нем написаны статьи, книги. После ряда путешествий (Ява, Океаника и пр.) Генин обосновался во Франции, и вот, наконец, первая его парижская выставка. <...> В этих странных и цветистых полотнах, хоть и нарисованных под сильным влиянием Шагала, все же и свой темперамент, и живописная фантазия. Но они слишком экспрессионистичны для Парижа. <...> Генин недостаточно прорабатывает свою фактуру, живопись его подчас отдает ярмарочной грубоватостью. Однако все это не мешает ему быть настоящим художником и фантастом (отметим в особенности картину «Невеста»). Пастели его отличаются большим декоративным чувством («Лежащая девушка» и др.)».[35]
А вот текст небольшой заметки в одном парижском еженедельнике: «Блистательный, радостный цвет буквально ослепляет и царит во всем своем блеске на полотнах Генина; именно посредством этого цвета русская душа, восторги юности Генина оживают, перерождаясь в мечту - именно через этот цвет, через его восторженные аккорды, а также через сюжет. Золотистые цвета, теплая киноварь, изысканные розовые, мягкие красные оттенки струятся в его букетах, чередуются в его более меланхолических композициях. Творчество Генина - это очень русское творчество».[36]
Поль Фиранс[37] так писал о творчестве Генина начала 1930-х: «Именно в Париже он стал настоящим русским. И чем больше он им становится, тем сильнее он приближается к истокам. Если он немного беспорядочно разложит перед вами свои рисунки, выполненные им в четырнадцать лет, в которых проявились невероятные познания в анатомии, и наброски, которые он с изысканной непринужденностью переносит на бумагу теперь, вы с удивлением и очарованием констатируете, что его теперешние наброски похожи на рисунки ребенка, а детские будто бы выполнены старым мастером. Гигантскими шагами, догоняя свое прошлое, прежде всего свое подсознание, деревню, о которой ему напоминали избы и колокольни с золотыми куполами, которые он видел в своих снах, Генин обрел усердие иконописцев, их свежие тона, нежный розовый и зеленый фисташковый, и их умение воспроизводить не натуру, а то в ней, что говорит сердцу и духу. <...> Позиция Генина - это вера в себя, в жизнь, в свою звезду. Он отдается на волю вдохновения, которое иногда, видимо, должно удивлять даже его самого, и он старается никогда не лгать. У него нет ни следа беспокойства, усилий, исканий. Его искусство - это признание, лишенное искусственности, восторженная и всепобеждающая молитва, искрящееся и как бы непроизвольное очарование».
Известный искусствовед Андре Сальмон[38] также высоко оценил творчество Генина: «Генин ни во что не ставит установленные правила. Генин - это непризнанный талант. Галерея Бонжан проявила дальновидность, выставив его произведения в условиях кризиса. Она показала тем самым и ум, и смелость. Очень быстрый успех художника послужил ей наградой. <...> В 1907 году он появился среди нас, в международном и красочном окружении «Улья», в Вожирар. тем не менее, ему были посвящены только небольшие отголоски, поскольку этот маленький русский еврей, которого мало заботила светскость, возил свои полотна в тележке к независимым. Только один коллекционер проявил интерес. Знаете, кто это был? Феликс Потэн! Генин не уделил внимания предложению Потэна, написанному на бланке знаменитого бакалейного магазина. Он прочел его только значительно позже, покинув нас ради островов малайского архипелага, откуда он вернулся, проездом через Лаго-Маджоре, Швейцарию и Германию, где фанатики боролись за его картины. Генин выставил написанные маслом картины и гуаши. Их называли небрежными, будь то критика или похвала. Они же, совсем напротив, демонстрируют четкое знание и понимание рисунка, что подтверждается некоторыми исследованиями. Но его композиции - это еще и грезы. Его не пугает банальность «сюжета». Как и другие еврейско-русские художники: Шагал, Сутин, Кремень, он вышел из славянского фольклора, но прошедшего через Яву - не будем забывать об этом. В свойственной ему пластике, в обращении с цветом, он нашел секрет, как, имея склонность к грезам, отделить себя от того, кем он был. Генин рисует своего рода Песнь Песней, равную по наслаждению, но ... после выдворения в Смоленское гетто. Можно было бы писать об этом художнике, упоминая только о чистом искусстве, а это бывает редко».
В работах конца 1920-х - начала 1930-х годов в манере Генина заметно развитие, связанное с влиянием французских мастеров. На выработанную им экспрессивную трактовку образов накладываются элементы фовизма и примитивизма с декоративным построением живописной плоскости при отсутствии интереса к созданию иллюзии объемности, и в том числе к применению перспективы. Появляются нежные и пронзительные цветовые отношения, характерно использование светло-розовой и вишневой краски в сочетании с глуховатым фисташковым зеленым.
Последняя большая персональная выставка Генина прошла в марте-апреле 1935 года в США, в галерее Лилиенфельд[39] в Нью-Йорке.* В каталоге выставки перечислены 32 работы. Около половины из них сделаны на балийские сюжеты, из них семь головок, демонстрирующих мастерство художника в рисунке, другая половина выполнена Гениным в манере, характерной для его парижского периода. В каталоге этой выставки сказано: «Искусство Генина - типичный пример того, как характер художника, глубинные движения его души до такой степени заполняют его творчество, что каждая его картина узнается, даже когда стиль его претерпевает значительные изменения. У Генина есть постоянно присутствующий элемент - лиризм. Это лирическое качество проявляется даже в его ранних ритмических композициях, когда он, под влиянием Пюви де Шаванна и Ханса фон Марееса, обращался к монументальному стилю; лирическое качество снова заметно в его ставших знаменитыми головках, нарисованных на Бали, где, очарованный красотой страны и ее обитателей, он работал прямо с натуры; и все тот же лирический элемент появляется в его последних работах, в подобных сновидениям «Невесте», «Блондинке», «Художнику», в которых, хотя и живет в Париже, автор выдает свое русское происхождение яснее, чем на любой из ранних стадий своего развития. Именно в этих поздних холстах, сплавляющих личный лиризм и силу национального характера, Генин добивается наиболее гармоничного решения своих художественных и эмоциональных задач».
Обнаженная на столе. Между 1929 и 1931 гг.
Холст, масло. Художественный музей Регенсбурга.
В начале тридцатых годов в мировоззрении Генина происходят существенные изменения. Он все глубже задумывается о назначении своего искусства, ему хочется, чтобы художник был движущей силой в построении нового мира, а не рисовал «красивые тряпочки» для домохозяек. Под влиянием этих мыслей Генин уничтожает многие из своих работ. Он все сильнее тоскует по России, воображая, что там возник новый, прекрасный порядок, при котором люди с воодушевлением работают на общее дело. В своем доме под Парижем Генин исполняет фрески с изображением «счастливой юности» и «советского неба». В конце концов, через советский Красный Крест он договаривается о получении советского паспорта. Большую помощь в этом деле ему оказал С.Ю. Багоцкий,[40] представитель советского Красного Креста в Швейцарии, практически выполнявший консульские функции в отсутствие дипломатических отношений между Швейцарией и СССР. После 1938 года, когда Багоцкий будет отозван в Москву, он и его семья будут продолжать общение с Гениным, живущим по соседству на улице Горького.
Крушение идеалов и гибель. 1936-1941
Москва
В марте 1936 года сбывается мечта Роберта Генина - он прибывает в Москву. Приезжает со страстным желанием писать фрески на московских новостройках, быть полноценным строителем социалистического общества. В этом он видит назначение своего искусства и смысл жизни. Будучи по натуре человеком, склонным к утопическим фантазиям, Генин идеализировал советскую Россию. Ему верилось, что в СССР на самом деле организуется новое общество свободных тружеников - тот социализм, о котором писали Кампанелла, Фурье, Сен-Симон.
Генин был не одинок в своих чаяниях, многие левые деятели культуры в Европе следили за происходящим на востоке сквозь розовые очки. Один из них, Лион Фейхтвангер, ровесник и знакомый Генина, в разгар сталинских репрессий написал книгу «Москва 1937», в которой есть такие строки: «Ученым, писателям, художникам, актерам хорошо живется в Советском Союзе. Их не только ценит государство, которое бережет их, балует почетом и высокими окладами; они не только имеют в своем распоряжении все нужные им для работы пособия и никого из них не тревожит вопрос, принесет ли им доход то, что они делают, - они помимо всего этого имеют самую восприимчивую публику в мире». Эту точку зрения разделял и Генин. Он давно мечтал работать именно в таких условиях, потому-то он и приехал в СССР.
Фейхтвангер так отзывался о нем: «Генин - прирожденный фрескист. Все его полотна - фрески или эскизы для фресок. Теперь он почувствовал в молодом поколении СССР то единство великого, вечно юного искусства, которого не хватает нашей злосчастной Европе. Просто, с умиляющей детской непосредственностью и верой он борется за новую великую фресковую живопись, искусству которой он жаждет научить советскую молодежь».[41]
Автопортрет. Между 1923 и 1928 гг.
Бумага, пастель. Коллекция Фельдберга.
Berlinische Galerie, Berlin.
По приезде в Москву Генин с энтузиазмом включается в новую жизнь. Он встречается со старыми знакомыми, активно ищет новых знакомств и заказов. Александр Могилевский, художник, старинный знакомый Генина по Мюнхену, сделался в Москве его близким другом. В 1956 году он написал воспоминания о московском периоде жизни Генина: «По его озабоченному лицу я увидел, что не все ладится у него здесь в Москве с бытом, что-то его волнует. <...> Жизнь этого необычайно талантливого и большого человека протекала в течение этих 5 Ѕ лет очень бурно - с взлетами и резкими падениями. На Западе, в собственном домике в Швейцарии, она протекала, конечно, по-другому и внутренне поддерживала соответствующее отношение к окружающему миру.
Художник Генин был художником тонким до изысканности, в достаточной степени эстетически пересыщенным. Не хотелось бы применить к нему слово «формализм», которое в последнее время так извращено, что уже неизвестно, что оно должно определять. Еще так недавно его относили ко всем импрессионистам, включая Мане и др., т.е. к художникам-реалистам, но имеющим свое лицо художника. Свалено в кучу и искусство без содержания, т.е. абстрагированное (Леже, Кандинский и проч.), и искусство с содержанием, но лелеющее форму, как основу, как костяк всякого значительного произведения искусства. Искусство Генина было искусством реалистическим, бережно охраняемым формой, подчас сугубо подчеркнутой. Правда, иногда в окружении извращенной общественности и ее спроса на Западе оно переходило грань здоровой эстетики, впадая в чрезмерное эстетизирование. Неуловимое касание пастели с ее тончайшей нюансировкой, в особенности на вещах, привезенных после путешествия в Индонезию на острова Ява и Бали, переходит уже грань даже возможной экспозиции. Тем не менее, ни одна вещь не сделана без эмоционального начала, не сделана без ощущения увиденного, пережитого и перевоплощенного в художественную форму - в этом ценность искусства Генина, и отсюда неприменимость к нему злополучного слова «формалист», «левый», которое к нему у нас приставлялось.
Темпераментный человек, легко переходящий из сосредоточенного состояния в ликующее, смеющийся громким смехом, заражающим собеседников, гостеприимный и беспечный, он легко думал о смерти и считал уход из жизни, даже насильственный, благом. Эта черта в нем была всегда мне неприятна, и нередко приходилось мне доказывать обратное, т.е. говорить о глубине, красоте и глубочайшем смысле жизни».[42]
Могилевский деликатно упоминает «его слишком решительные поступки, навеянные фантазией, иногда приводившие его в отчаянное положение. Некоторая болезненность характера, благодаря его воспитанию, должна была отразиться на его дальнейшей жизни».
7 июня 1936 года Генин выступает с большим докладом о фресковой живописи на заседании МОССХ.[43] В докладе много говорится о роли фрески, о технике фрески. Кроме этого, звучит там и глубоко личная тема: «Сначала, может быть, мне о себе сказать пару слов, о человеке, приехавшем к вам НАВСЕГДА, приехавшем с желанием работать коллективно. Брать заказы я мог и там, они у меня были. Правда, это довольно редкое явление, но это правда. Нет, я именно приехал сюда, потому что у меня было желание коллективно работать. Меня тянуло сюда, чтобы знать - почему и для кого я работаю. Наконец, приходит момент, когда спрашиваешь себя - ну, кому это нужно?
Другие успокаиваются на том, что они живут в Ницце, солнце светит, и такие вопросы не зададут, они рады тому, что могут жить. Но я себе такие вопросы сильно задавал. <...> Я видел и слушал, как говорили, что моя живопись хороша. Но я себя спрашивал: кому эта хорошая живопись нужна? Остается исключительно то, что сегодня вы так прекрасно называете формализмом, формальной стороной дела, но где само дело? Здесь я понял, что нужно войти не только в жизнь, но нужно мне войти в реализм. Это значит, не только нужно дать работающего и труд, но дать нашу сегодняшнюю победу. И с этого момента я три дня и три ночи сжигал картины. Я сжигал в большом камине. Я думал, что это пойдет быстро. Я стал резать большие картины и сжигать. Потом пришлось взять извозчика и свести на свалку. Это была генеральная чистка. С того момента был решен вопрос - куда мне идти. Для меня вопрос - пойти в жизнь - это значит придать живописной оболочке кровь и тело. Для меня встал вопрос - быть или не быть. Если бы я не приехал сюда, я перестал бы заниматься живописью. Ведь живопись там - это красивая тряпочка. Хозяйка повесит на стену и потом не будет задумываться о художнике. Художником не интересуется ни общество, ни правительство. Произведение художника является просто красивым объектом. Когда у тебя деньги есть - цари, если денег нет - умри.
Западные художники завидуют нам, потому что наша - единственная страна, где художник является человеком, строящим вместе с другими социалистическое общество. Там даже трудно понять, что художник может быть нужным человеком. В этом главная сила советского художника и нашего положения. И вот почему, если бы мне не удалось сюда приехать, я не мог бы больше заниматься живописью. <...>
Я хочу только сказать, что я приехал сюда не потому, что я был унижен и оскорблен раньше. Наоборот, я оставил свои богатства. Я был бы счастлив, если бы моя земля в Швейцарии могла бы вам как-нибудь служить. Я не могу и не хочу иметь там никакой собственности. И вот мне больно, что после всего этого, пробыв три месяца в своей новой родине, я еще не стал членом ее семьи. Я признаюсь, это больно. Когда я прихожу в библиотеку, мне говорят: «Вы не в МОССХе, вы не художник». Значит, я не художник? Хотя бы разговор со Щусевым, он был первый, кого я навестил в Москве. Конечно, работы для нас будет много. Мне на сегодня предлагают работы больше, чем я могу выполнить. Но дело не в этом. Я хочу фреску писать. Я хочу посвятить свои силы своему любимому делу. И Щусев упомянул, что я не в МОССХе и что работы такого рода должны пройти через такое учреждение.
Мне бесконечно больно. По ночам я веду отчаянную борьбу с клопами, что для меня бесконечно трудно. Я поневоле вспоминаю Ниццу, где стоит мой домик, и большой сад, и свой лес. Я пять месяцев тому назад провел там электрический свет. Поневоле все это вспоминаешь. Но все же, если бы мне сказали - уезжай обратно, я готов взяться за каждого клопа, только держаться, чтобы меня обратно не убрали. По ночам думаешь: как же так, хочешь быть частью целого, а тебе говорят: бери заказ, зарабатывай деньги. Это не может удовлетворить человека, которому этого и не надо. Я приехал сюда исключительно с целью коллективно работать, помогать своим опытом и своими знаниями, а в работе с фреской особенно должно быть коллективное и дружное соревнование».
Главное для Генина теперь - приносить своим трудом пользу. Если использовать терминологию «Пирамиды Маслоу», он добрался до высшей потребности - самореализации - после того, как удовлетворил потребности более «низкого» порядка - физиологические, а также потребности в безопасности, в уважении и признании. Через несколько лет Генин поймет, что в СССР ему придется заново бороться за удовлетворение самых простых «физиологических» потребностей в пище и жилье. Однако поначалу он старается не обращать внимания на быт. По приезде Генин снимает неуютную комнату с клопами, в которой некоторое время живет вместе с каким-то студентом, случайно попавшимся на вокзале. Через несколько месяцев переезжает к младшему брату-архитектору, семья которого живет в маленькой квартирке возле Бородинского моста. Отношения не складываются, настроение ухудшается. Генин снова переезжает - знакомые, уехавшие на два года в командировку, пускают Генина в свою квартиру в Вишняковском переулке.
Несмотря на то, что в члены МОССХ Генина принимают только в марте 1937 года, настойчивость делает свое дело - Генин получает заказ делать фреску на тему «Сбор урожая в СССР» на фасаде Павильона «Совхозы» строящейся Всесоюзной Сельскохозяйственной выставки (ВСХВ). Он с воодушевлением работает над ней два года.
Могилевский описывает процесс подготовительной работы над фреской. Кроме Генина и Могилевского, в тот день в двухкомнатной квартире в Вишняковском переулке собрались Н.М. Чернышев и А.Н.Ттихомиров с женами, художники И.М. Мазель и М.М. Налево: «По стенам было развешано множество эскизов, выполненных пастелью. На центральной стене висел предварительный эскиз с множеством ликующих фигур наших национальных республик, с поднятыми руками, держащими снопы и плоды. Композиция превосходно задумана, спаянно и чрезвычайно монументально решена. О цвете ее говорить не приходилось - тут он был на высоте. Эскиз был, несмотря на свою большую величину, вероятно, в 1/5 натуры. Фигуры при осуществлении должны были быть в три раза больше натурального размера. В эту мастерскую после ужина были приглашены все присутствующие. Все выражали свое восхищение, делали дружеские замечания и пожелали дальнейших успехов в работе. Р.Л. был счастлив. Я бывал у него очень часто и нередко позировал ему для того или иного движения. Зарисовывал его самого во время работы. Работал он по 10 часов в сутки, а нередко и ночь напролет, несмотря на несгибающуюся ногу. Работал с воодушевлением, можно сказать, в экстазе. Каждая фигура переделывалась по 10-15 раз, пока он не находил ее полностью решенной. Картоны делались позднее. <...> Нескончаемое количество бумажных набросков было разбросано по всему полу; тут же на столах и подоконниках валялись груды пастельных мелков, привезенных им из-за границы. Ему доставляло удовольствие небрежно пройтись ногами по наброскам и черновым эскизам - они принимали, по его мнению, «патину времени» и тем самым обобщались. Это было, пожалуй, самым счастливым временем его пребывания в Москве, ибо потом, когда фреска была осуществлена на фронтоне, с ней приключилось событие почти небывалое в практике фрескиста. Художественным советом она была не принята, и громадный труд на лесах, в течение всего лета, при одном лишь помощнике, был перекрыт известковым составом».
Бумага, карандаш. РГАЛИ.
Итак, когда огромная фреска уже была перенесена с картонов на стену, павильон «Совхозы» решают переделать под павильон «Зерно», который должен быть оформлен иначе, и фреску Генина замазывают известковым раствором. Все дело в том, что руководство наркомата Совхозов и руководители строительства ВСХВ оказались врагами народа. В 1938 году был расстрелян нарком земледелия М.А. Чернов, арестован главный архитектор выставки В.К. Олтаржевский, а все его постройки на ВСХВ подлежали переделке, в том числе и этот павильон.
Известный искусствовед Александр Ромм выступает в прессе в поддержку Генина и его фресок со статьей, которая, к сожалению, была не в состоянии что-либо изменить: «Мы долго идем по огромной территории сельскохозяйственной выставки. Проходим мимо красивых павильонов, которые будут украшением выставки, мимо недостроенных зданий (которые решено перестроить), серых и унылых, украшенных тщедушными колонками. На одном из порталов яркая декоративная роспись. Перед нами павильон «Зерно», фасад которого расписал художник Генин. Шестиметровые фресковые фигуры вблизи кажутся колоссальными. Но они рассчитаны на взгляд издали, и Генин это учел. Зрителя встречают радостные образы колхозников. Для Генина характерно внимательное, любовное изучение человека. Люди на его фресках безыскусственны, просты, радостны. <...> Фрески Генина богаты по цвету без кричащей пестроты. Нежно-розовые, холодновато-зеленые и голубые, золотистые и вишневые тона сведены в стройное колористическое целое. Генин избежал двух коренных ошибок, встречающихся у ряда монументалистов. Одни, боясь чрезмерной реальности изображения, боясь «пробить стену», избегают яркой красочности и резкой моделировки. Другие дают имитацию масляной живописи, теряя фресковую легкость и прозрачность цвета. Генин одинаково далек и от анемичности, и от чрезмерной яркости, от натуралистической трактовки предметов, и от подчеркнутой плоскостности. Генин стремится техникой фрески создать реалистические произведения, гармонирующие с архитектурой. Надо дать художнику возможность закончить фрески на фасаде выставочного павильона. Еще не отделаны детали, не написан фон. Два месяца тому назад работа художника оборвалась в связи с реконструкцией выставки. Необходимо создать благоприятные условия для работы художника, который и своим творчеством, и в подготовке молодой смены монументалистов может быть полезен.
Современная архитектура с ее простыми формами, с большими, гладкими плоскостями требует живописного дополнения - фрески. Фрески придадут зданиям тот праздничный вид, какой должна иметь выставка, отражающая достижения нашего социалистического земледелия».[44]
Генин чрезвычайно расстроен, но не сломлен. Он надеется, что это мера временная и что фреска будет открыта - все будет зависеть от решения по оформлению всей площади у здания. Лето 1939 года он проводит у Могилевских в Тарусе: «В душевном окружении он пришел в себя и уверял нас, что не бросит, при всех обстоятельствах, своего любимого занятия, т.е. работу в монументальной живописи. В дальнейшем он это доказал. Человек он был мужественный и чрезвычайно настойчивый, в особенности, если это касалось искусства».[45]
Однако 1 августа 1939 года ВСХВ открылась без фресок Генина, а после войны павильон «Зерно» был снесен и заново отстроен.
В 1939 году Генин уже должен был осознать, в какую мясорубку он попал. Хозяева квартиры, в которой он жил, возвращаются в Москву, и Генин «неожиданно» оказывается бездомным. Он пытается получить жилплощадь через МОССХ, но это не так просто:
«В Секретариат МОССХа от художника Генина.
В октябре 1939 года мне была предоставлена МОССХом комната в 8 метров на Масловке. В феврале сего года Секретариат постановил отдать эту комнату тов. Тараканову.
Поскольку последнее решение вынесено без заслушания меня и, таким образом, не может считаться правильным, я прошу рассмотреть этот вопрос, дав мне возможность представить свои объяснения.
Художник Генин Р.Л., 9 марта 1940 г.».[46]
Друг Генина Амшей Нюренберг так описывал в своем дневнике одно из заседаний Правления МОССХ: «Замечательный вечер! Прекрасное заседание, посвященное разделу жилплощади в новом доме на В. Масловке! Я уверен, убежден, что если выпустить всех зверей зоопарка в одно место и бросить им жратву в одно корыто - то они себя приличнее и человечнее вели бы, нежели наше уважаемое правление вкупе с достопочтенными активистами. Хороши были все. Решительно все. И брюнеты, и блондины, худые и плотные, тихие и болтливые. Вокруг каждой кандидатуры разгорались такие страсти, будто дело шло о том, чтобы спастись с тонущего корабля - кого-то оставить на тонущем корабле, а кого-то взять на спасательную шлюпку. И там свирепствовал тайфун. 12 баллов!».[47]
Бездомного Генина приютил друг - художник Марк Налево,[48] старинный знакомый по предвоенному (до 1914 года) Парижу. По воспоминаниям Нюренберга, Налево «был на редкость нечестолюбив, скромен и далек от мышиной возни дельцов-художников. На Монпарнасе он был одинок среди художников, живущих мыслями о маршанах. Но он был и здесь одинок среди наших московских дельцов, обделывающих свои дела под флагом нашего искусства».[49] Налево страдал от незарастающей раны, полученной еще под Верденом (он воевал во французской армии). Он-то и пустил Генина жить в свою комнатку в коммунальной квартире. После смерти М. Налево в 1940 году Генин продолжал жить в той же квартире, но в другой комнате; одним из его соседей по коммуналке был Соломон Никритин. Могилевский описывает этот период так: «Когда возвратились из командировки жильцы квартиры, в которой Р.Л. жил так широко и удобно в течение двух лет, фортуна снова повернулась к нему спиной. Неудача шла за неудачей.
Не успела улечься беда в связи с работой на Сельскохозяйственной выставке, а тут еще и бездомность. Художник Налево занимал большую комнату в ныне разрушенном корпусе, часть которого еще осталась. Это было против Центрального телеграфа на б. Газетном переулке.
Вход во двор был с угла ул. Горького. В квартиру Налево вела крутая одномаршевая металлическая лестница. Видя критическое положение Р.Л., Налево предложил ему поселиться у него. Трудно было ему после сравнительно большой квартиры переезжать на «койку» в комнату Налево. Но делать было нечего. <...> Правда, иногда Р.Л. жаловался мне, что ему трудно взбираться по крутой лестнице с его неразгибающейся ногой и что работать вдвоем невозможно, так как окно было одно, и то выходило под навес, к которому вела упомянутая лестница. Но, тем не менее, они жили в содружестве. Налево делалось все хуже и хуже с его больной ногой. <...> Через некоторое время Налево не стало. Р.Л. очень горевал. Комната напоминала постоянно о друге, и оставаться ему было в ней трудно. Он искал случая обменяться с кем-нибудь. Случай быстро представился. Это была маленькая комнатка, но зато в той же квартире к улице, против громадного здания телеграфа. Ему жить на улице Горького очень нравилось и, выходя из дому, он нередко мне говорил: «Как я люблю жить среди людей, среди ярко освещенных улиц, мне делается радостно». Это, конечно, объяснялось тем, что одиночество, без его жены, да еще в Замоскворечье в маленьком темном переулке, где так не повезло с работой, ему уже было слишком тяжелым. Жизнь большой улицы его отвлекала от лишних раздумий. Он любил устраивать в этой маленькой комнатке «субботы», к нему приходил искусствовед Ромм Александр Георгиевич, недавно ушедший от нас. Бывала у него семья Багоцких, с которыми он жил в Швейцарии чуть ли не по соседству. <...> Соседом по квартире у Генина был художник Никритин, они хорошо относились друг к другу. Не раз Никритин мне говорил, что Генину неважно живется материально, как бы ему помочь в подыскании работы. <...> Я не помню, кто помог Р.Л. адресоваться к архитектору Иофану с заявлением работать в монументальном искусстве в связи с постройкой Дворца Советов. Это, по всей вероятности, был Н.М. Чернышев. Мне рассказывал худ. Никритин, что он однажды слышал разговор по телефону Иофана с Гениным, когда последний на вызов отвечал, что голос, который он слышит, является для него такой же неожиданностью, как если бы он услышал в 40° мороза голос соловья. Таким большим утешением был ответ человека, который внял его просьбе предоставить ему работу по росписи стен Дворца Советов. И действительно настроение Генина с этого момента резко изменилось. Как мне помнится, работа происходила в районе Красной Пресни в здании бывшей церкви. Там же работали и Ф.Ф. Федоровский, с которым он ладил, работали они по соседству, поэтому входили в творческие интересы каждого. Хорошие отношения у него были с работавшими для Дворца Советов Уитцом Б.Ф. и Павленко А.Т. Кроме упомянутых художников, там он встречался с худ. Лансере Е.Е., с Кориным П.Д. и Рабиновичем И.М. Он выражал мне свою радость и удовольствие, что его мечта работать в коллективе, да притом над росписью стен такого величественного здания, как Дворец Советов, наконец, сбылась. Манера, в которой работал Роберт Львович, несколько отличалась от манеры работ других художников, поэтому возникали иногда серьезные разговоры с архитектором Иофаном по поводу того или иного решения. Хотя я должен сказать, что архит. Иофан хорошо относился к Р.Л. и очень ценил его как художника. Никто столько не работал, как Генин. Целыми днями он был занят компоновкой эскизов, нередко в натуральную величину, принимавших уже форму картонов. По-прежнему его помощником был преданный ему всей душой Петя Щеголев, получивший от своего учителя уже довольно много знаний в предыдущей работе на Сельскохозяйственной выставке».
В 1939 году были опубликованы две статьи Генина о фреске и о задачах, стоящих перед художниками-монументалистами, занятыми на постройке Дворца Советов.[50] В этих статьях по-большевистски решительно автор призывает заранее обдумать взаимодействие архитекторов и художников с тем, чтобы избежать повторения хаоса, который имел место на строительстве ВСХВ. Генин уверенно пишет о различных техниках оформления стен и возможностях их сочетаний, по-деловому предлагает варианты организации пространства. В статьях, изрядно приправленных типичной для этого времени риторикой, все же нельзя не заметить искренней заботы автора о результате общего дела.
За отсутствием изображений с фресок и картонов, выполненных Гениным в Москве, приведем фрагмент рукописного описания его проекта «Субботники» для помещений Дворца Советов:
«Субботники. 6 картин и 10 фризов.
1) Динамика. Чтобы выразить могучее движение субботников, рожденное в 19 году под боевым лозунгом «до полной победы над Колчаком» и положившее начало стахановскому движению, надо показать могучую динамику коллективного труда; в то же время строгость архитектуры и лаконичность выражения обязывают к статике торжественно-величавой. Надо отобразить производственный момент, но не в показе момента труда дело, а в показе могучего подъема людей добровольного труда.
2) Символ. Типажом для шести картин служат: крестьянин, рабочий, коммунист, красноармеец, краснофлотец, партизан, мещанин, студент, интеллигент, торговец, служащий, учительница, комсомолка, мещанка, городская, деревенская девушки, национальности. Все строится на человеке, он должен быть поднят до символа. Поэтому необходима скупость в количестве. В показе человека хорошо ограничиться изображением 4-5 фигур на картине, причем один и тот же типаж не должен повторяться в интерьере. <...>
5) Колорит. Сурово-лаконичный. Цвет раскаленной стали. От холодного серебра переход в изумруд до коричнево-малинового. Фоном для стен при наличии коричневых пилонов служат золотистые тона, а для фигур - серебряные. Преобладание тех или других тонов зависит не от непосредственно окружающего мозаики мрамора, а от общего цветового решения интерьера: полов, потолка и т.д.
6) Героика. Фигуры изображают людей эпохи Гражданской войны. Но лейтмотивом для художника являются мощные звуки Интернационала. Он рисует героев, победителей, во всей красоте воодушевленной самоотверженности, на которых история будет смотреть как на сказочных титанов, богатырей, геркулесов, положивших избытком своих нечеловеческих сил путь к коммунизму».[51]
Вот окончание воспоминаний А.П. Могилевского: «Так продолжалось около двух лет, то есть до кануна Второй мировой войны. Уже Финская война вселила в его душу беспокойство. Когда же Германия напала на нас - он, можно сказать, впал в тревожное и нервное состояние. К этому времени дом в Газетном переулке, в котором он жил, должен был быть снесен, и он, таким образом, лишался своей комнаты, которую он очень любил. Узнав о тяжелом квартирном положении Роб. Львовича, Иофан предоставил ему две комнаты на пятом этаже в одном из домов на Соймоновском переулке, против территории строящегося Дворца Советов. Жизнь на этой квартире протекала не так, как в Газетном переулке. Здесь нарушена была та интимность, та замкнутость и встречи только с друзьями и близкими приятелями. Я не могу сказать почему, но к нему стали приходить люди, которых он мало знал. Словом, тревожные вести с войны выбили его из состояния равновесия. Он не мог оставаться равнодушным, ему хотелось записаться в ополчение - сражаться на фронте против немцев. В военкомате ему сказали, что они не могут брать добровольцев с хронически поврежденной ногой. Его это огорчило. началась эвакуация учреждений. В том числе и персонала Дворца Советов. Но Генин в числе эвакуированных не значился.
Весной 1941 года мы сняли две комнаты на окраине Загорска, опять недалеко от прудов. Генин, встревоженный, к нам очень часто приезжал, мы проводили время в дружном единении, оставляли его ночевать. <...> Р.Л. снял себе рядом с нами комнату. Вдруг грянула страшная война. Жить в Москве было небезопасно из-за налетов и частых «тревог». С приближением неприятельских самолетов стали взрываться фугасные бомбы и падать на крыши домов зажигательные снаряды. Нужно было дежурить на чердаках и крышах. Роберт Львович был в ряду первых, принявших участие на этом небезопасном посту. Мы оставались в Загорске до начала осени и могли видеть летящие с аэропланов зажигалки. В одну из пятниц к нам приехал Р.Л., что называется «сам не свой», и рассказал, что «дежурил на чердаке во время налета авиации, одна из фугасных бомб попала на соседний дом, взрыв был таким сильным, что взрывной волной он был сброшен в люк на лестницу, ведущую на чердак, а дальше он ничего уже не помнил, так как оказался в самом низу, т.е. прокатившись пять этажей, и что из пор его рук и лица выступили капли крови, и что двое из дежуривших тут же были убиты наповал». Мы, пораженные его страшным рассказом, стояли, как остолбенелые. Следов кровоподтеков или чего-нибудь необычного мы внешне не заметили, но что бросилось в глаза, это некоторая ненормальность со стороны психики - возбужденность и разговор о себе, как о человеке оконченном, и что нужно что-то предпринять. <...> Из Пензы прибыла телеграмма от племянницы моей жены, что нас всех там ждут. Роберт Львович знал о предполагающемся нашем отъезде. Мы предложили присоединиться к нам, он отказался со словами: «Я к вам приеду, как только вы устроитесь, мне нужно в субботу получить следуемые мне деньги из мастерской Дворца Советов, поэтому я сегодня вечером еду в Москву и в субботу же вечером я вернусь в Загорск». Увы, ничего этого не случилось. ни в субботу, ни в воскресенье его у нас не было. Не дождавшись его, мы в понедельник приехали в Москву и узнали страшную для нас весть. Генин покончил с собой, приняв большую дозу морфия. Так закончилась его беспокойная жизнь. Ничего, кроме маленькой записочки, он не оставил. В записке было написано: «Так как я не в силах помочь моей Родине в такую необходимую для нее минуту, я ухожу из жизни». Я этой записки не видел, но мне пришлось беседовать с теми, кто ее читал. Через 1 ½ недели мы уехали в Пензу ...
Рана от потери дорогого друга, несмотря на пятнадцатилетний период, до сих пор не зажила. Я анализирую теперь причину его смерти. Мне кажется, что в основном побуждающим моментом к такому решению было: 1) одиночество без семьи, 2) нервная истощенность от жизни на Западе, с экспериментами морфинизма (он к ним прибегал), 3) шок, полученный от разорвавшейся бомбы и 4) конечно, материальная не [в рукописи зачеркнуто] 4) легкомысленное отношение к насильственному уводу себя из жизни. Как бы то ни было, все друзья вспоминают о нем с самыми высокими чувствами, как о талантливейшем художнике, замечательном человеке и исключительном патриоте. Вот краткая история о прошедшем, как комета, дорогом нам Роберте Львовиче Генине».[52]
«... мне инвалиду слу/жить нечем».
Конец сентября - начало октября 1941 г.
К воспоминаниям А. Могилевского можно добавить, что запись акта о смерти в период с 01.01.1940 г. по 31.12.1943 г. на Генина Роберта Львовича в архивах органов ЗАГС Москвы не обнаружена.
Алексей Родионов,
г. Санкт-Петербург, Россия
[1] Доклад прозвучал на XXI Международных Шагаловских чтениях в Витебске 11 июня 2011 г.
[2] Северюхин Д. Забытое имя. Художник Роберт Генин (1884-1943) // Антикварное обозрение. 2008. № 3. Октябрь. С. 26-29.
[3] Генин Р. Большая рукописная книга (на немецком языке). 54 x 50 см. Собрание А. Родионова, Санкт-Петербург.
[4] Genin R. Lithographisches Skizzenbuch, Muеnchen, Druck Wolf u. Sohn, 1916. 40 x 28,5 см. Aufl. 30.
[5] Genin R. Skizzen und Erinnerungen. Berlin: Fritz Gurlitt Verlag, 1920.
[6] Genin R. Wie ich zum ersten mal Malen sah // Westheim P. Kuеnstlerbekenntnisse. Berlin: Propylen Verlag, 1925.
[7] Стенограмма доклада художника Генина о фресковой живописи. МОССХ - 7 июня 1936 г. (РГАЛИ, ф. 2943, оп. 1, ед. хр. 1500).
[8] В конце XIX в. население Климовичского уезда составляло около 140 тысяч человек, из них 12 тысяч евреев. В Климовичах проживало около 4700 человек, из них 2200 евреев.
[9] Генин Р. Большая рукописная книга.
[10] Genin R. Wie ich zum ersten mal Malen sah.
[11] Виленскую рисовальную школу иногда называли еще Академией, и позже, в 1904 г., она была признана лучшей из рисовальных школ в России. Возглавлял ее академик И.П. Трутнев.
[12] Genin R. Lithographisches Skizzenbuch, 1916.
[13] Фраерман тоже попал в Париж через Мюнхен, и тоже разочаровавшись в школе Ашбе. Совпадение?
[14] В автобиографиях, написанных после 1935 г., Генин указывает на свое первое участие в Осенних Салонах в 1907 г. - семью картинами. Этот факт не находит подтверждения в «Справочнике Осенних Салонов» (Dictionnaire du Salon d'Automne). В справочнике за 1910 г. в графе «адрес» указан чужой адрес в «Улье» (M. Ostronn), а за 1911 г. - уже Rue Campagne-Premiere, 9. В 1912 г. в «Улье» жил и работал Марк Шагал - в соседнем ателье с Амшеем Нюренбергом, с которым Генин еще встретится в Москве по возвращении в 1936 г.
[15] Dr. F.B. (Fritz Burger). Robert Genin // Deutsche Kunst und Dekoration. Muеnchen, 1914. 1. Heft 4.
[16] Riezler W. (1878, Мюнхен - 1965, там же) - археолог, искусствовед, музыковед. В 1910-1933 гг. был директором городского музея Щетина.
[17] Genin R. Figuеrliche Kompositionen. Muеnchen: Delphin-Vlg., 1912. 20 Orig.-Lithographien. Aufl. 125 Expl.
[18] Рицлер В. Предисловие к альбому 20 литографий Р. Генина «Фигурные композиции».
[19] Burger Fr. Cezanne und Hodler. Einfuеhrung in die Probleme der Malerei der Gegenwart. Muеnchen: Delphin Vg, 1913.
[20] Александра Корсакова (1884, Симферополь - 1969, США), по первому мужу Брёль (Broel), по второму -Галстон (Galston). Художница, подруга молодости Н.Н. Пунина (сохранилась их переписка), училась живописи у А. Вайсгербера (Albert Weisgerber; 1878-1915).
[21] Genin R. Die Frau, 11 Kriegsblаеtter. [Muеnchen], 1915. Auflage 20 Expl.
[22] Fingesten M. und Genin R. Aus den Spelunken Berlins. 16 Orig.-Radierungen von M. Fingesten (8) und R. Genin (8). Berlin: Pan-Presse, 1919.
[23] Marsyas. Eine Zweitmonatsschrift. Heft 1-2. Tagger T. (Herausgeber). Berlin, 1917-1918.
[24] Die Schaffenden. Eine Zeitschrift in Mappenform. Jahrgаеnge 3-4. Westheim P. (Herausgeber). Weimar: Verlag Gustav Kiepenheuer, 1922-1923.
[25] Genin R. Skizzen und Erinnerungen. Berlin: Fritz Gurlitt Verlag, 1920.
[26] Wassermann J. Die Geschichte des Grafen Erdmann Promnitz. Muеnchen: Drei Masken Verlag, 1921.
[27] Bethge H. Lieder nach dem Chinesischen zur Symphonie «Das Lied von der Erde» von Gustav Mahler. Berlin: Gyldendalscher Verlag, 1923.
[28] Edschmid K. Die Engel mit dem Spleen. Berlin: Hans Tillgner Verlag, 1923.
[29] Robert Genin. Radierungen. Verlag Paul Cassirer, 1919. Auflage 35 Expl.
[30] Письмо Генина из Берлина Карлу им Оберштегу в Базель, июнь 1923 г. (перевод с немецкого). Карл им Оберштег (Karl im Obersteg; 1883-1969) - крупный коллекционер из Базеля, друг Генина. его собрание было передано на хранение Базельскому художественному музею в 2002 г. Там же хранятся и письма Генина.
[31] Genin R. Die Ferne Insel. Aufzeichnungen von meiner Fahrt nach Bali in Wort und Bild. Volksverband der Buеcherfreunde, Berlin, 1928.
[32] Margarethe Genin, урожд. Gurth. Занималась декоративно-прикладным искусством. Их сын Марио родился 9.04.1921 г. в Берлине. Первая жена Генина - Марта (Martha Genin, урожд. Karpow; 29.07.1882, Белосток - 1945, Больтенхаген), с ней Генин прожил около трех лет (с 1907 по 1909), у них было двое детей: Хельга (Helga; род. 25.10.1907 г. в Мюнхене) и Герхард (род. 21.12. 1909 г. в Елгаве).
[33] Genia Ines. О ней известно лишь, что родом она из Чехословакии, по паспорту австрийская подданная, в Париж приехала из Вены. В 1930-е гг. в Париже несколько раз выставлялась, в т.ч. в галерее Зак (Zak). После отъезда Генина в марте 1936 г. в СССР осталась во Франции.
[34] Galerie Jacques Bonjean. Отец дал К. Диору денег на галерею при условии, что в ее названии не будет их имени.
[35] Возрождение. Париж. 1931. 4 декабря. № 2382. С. 4.
[36] Semaine a Paris. 3-11.12.1931. Перевод с французского С. Александрова.
[37] Fierens P. Guenine ou L'Enfance Retrouvee. Formes. 1931. № 19 (перевод с французского С. Александрова). Поль Фиранс (Paul Fierens; 1895 , Париж - 1957, Брюссель) - профессор искусствоведения, писатель и поэт, с 1945 г. - главный куратор Королевского художественного музея в Брюсселе.
[38] Salmon A. Deux peintres: Guenine et Kisling. Bravo. 01.01.1932. Р. 46. (перевод с французского С. Александрова). Андре Сальмон (Andrй Salmon; 1891, Париж - 1969, Санари-сюр-Мер) - писатель и искусствовед, один из первых ценителей творчества Пикассо и теоретиков кубизма.
[39] Lilienfeld Galleries. Галерея была организована в 1926 г. Карлом Лилиенфельдом (Karl Lilienfeld; 1885, Лейпциг - 1966, Кадемарио) как филиал немецкой галереи Ван Димен (Van Diemen).
[40] Багоцкий Сергей Юстинович (1879-1953). Врач, участвовал в студенческом движении. Член РСДРП с 1904 г., неоднократно арестовывался полицией, отбывал каторгу в Иркутской губернии. В 1910 г. бежал. В 1917 г. принимал активное участие в организации возвращения Ленина в Россию. Один из организаторов советского здравоохранения. В 1918-1937 гг. - представитель советского Красного Креста при Международном комитете Красного Креста в Женеве. В 1938 г. был отозван в СССР, чудом избежал репрессий (возможно, из-за беспартийности).
[41] Цит. по: Ромм А.Г. О работах Р. Генина // Советское искусство. 1938. № 161. 4 декабря.
[42] Могилевский Александр Павлович (1885-1980). Воспоминания о Роберте Генине. 1956 г. РГАЛИ, ф. 3056, оп. 1, ед. хр. 30 (далее - Воспоминания Могилевского).
[43] Стенограмма доклада художника Генина о фресковой живописи, МОССХ - 7 июня 1936 г.
[44] Ромм А.Г. О работах Р. Генина.
[45] Воспоминания Могилевского.
[46] РГАЛИ, ф. 2943, оп. 1, ед. хр. 235, л. 445.
[47] ОР ГТГ, ф. 34 (Нюренберг А.М.), ед. хр. 9.
[48] Налево Марк Моисеевич (? - 1940, Москва).
[49] ОР ГТГ, ф.34 (Нюренберг А.М.), ед. хр. 9.
[50] Настенная живопись и ее техника // Архитектура СССР. 1939. № 6. С. 26-27; О подготовке к росписи Дворца Советов // Искусство. 1939. № 4. С. 125-129.
[51] Генин, Роберт. Субботники, 6 картин и 10 фризов. Рукопись. 1939-1940 гг. Собрание А. Родионова, Санкт-Петербург.
[52] Воспоминания Могилевского.
* Исследования 2015 года показали, что персональная выставка Генина в галерее Лилиенфельд проходила в 1936, а не в 1935 году, как предполагалось ранее (каталог выставки был напечатан с указанием только дат «23 марта - 11 апреля», но без года). Оцифрованные нью-йоркские газеты («New York Post», «The Brooklin Daily Eagle») в номерах с 22 марта по 5 апреля 1936 года содержат объявления и статью об этой выставке. Таким образом, в марте 1936 года Роберт Генин уже был в Москве, а в Нью-Йорке в это время открывалась его последняя персональная выставка - А. Родионов.
Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 19-20.
Витебск: Витебская областная типография, 2011. С. 137-156.
